ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ: ЛУЧ УЛИКИ
В первом автобиографическом описании ошибочного действия (Fehlleistung) Зигмунд Фрейд смотрит в глаза художнику Ренессанса Луке Синьорелли и... забывает его фамилию. Вербализующееся сознание Фрейда наталкивается на визуальный образ художника и немеет. А на заднем плане создает неразбериху Антихрист. Из этой неразберихи Фрейд создает ясность научной схемы, которая здесь воспроизводится. И мое расследование этой схемы обманов направлено на то, чтобы вернуть читателя к той неразберихе, из которой она родилась.
"...образ, который был "выговорен", больше не появлялся" ("Исследование истерии").
Когда входишь в библиотеку Фрейда на Маресфилд Гарден, 201, видишь гравюру, изображающую Моисея со скрижалями законов. Над дверью возвышается гипсовый слепок "Градивы"2, напротив которого висит репродукция картины Леонардо "Дева Мария и младенец со св. Анной и св. Иоанном Крестителем". Именно эти произведения искусства и ожидаешь здесь увидеть. Однако, есть одно произведение, чье отсутствие на этих стенах настолько очевидно, что этого отсутствия вообще никогда не замечали. Речь идет о фресках в Орвието Луки Синьорелли.
Существует, конечно, подлинная причина явного пренебрежения Фрейда к этим изображениям. Ошибочное действие (Fehlleistung)3, связанное с Синьорелли, стало первым подробным исследованием бессознательных процессов, которое было опубликовано; и в качестве такового его можно считать таким же решающим для психоанализа, как "Моисей" Микельанджело и "Мадонна с младенцем" Леонардо. И тот и другой анализ так или иначе искусствоведческие, хотя и совершенно нового типа: они говорят о своих объектах без единого на них взгляда, и образ остается первичным материалом, на котором строится обсуждение. Но в ошибочном действии (Fehlleistung) Синьорелли образы рассеиваются в слова и части слов. Процессы вращаются вокруг утраченного имени, а картины, породившие это имя означения, упоминаются лишь походя. Однако, эти краткие упоминания весьма любопытны и достаточно противоречивы для того, чтобы вызвать подозрение о их связи с рассматриваемыми вопросами.
Существуют три различных описания эпизода с Синьорелли: первое упоминание содержится в письме к Вильгельму Флиссу, написанном в сентябре 1898 г., и в этом же году было опубликовано детально проработанное сообщение в "Monatsschrift fьr Psychiatrie und Neurologie", и, наконец, переработанный вариант появился в виде начальной главы "Психопатологии обыденной жизни" (1901). Вот первое и самое краткое упоминание:
"Я никак не мог вспомнить фамилию известного художника, написавшего "Страшный суд" в Орвието, работу выдающуюся и давно мною виденную. Вместо него мне пришли на ум Ботичелли и Больтраффио; однако я был уверен, что это ошибка. Наконец, я вспомнил, что его звали Синьорелли, и тотчас и имя - Лука. Это служит доказательством того, что имело место всего лишь вытеснение, а не настоящее забывание. Тогда мне стало ясно, почему Ботичелли выдвинулся на передний план; только Синьор был вытеснен; Бо в обоих именах-заместителях объясняется памятью, ответственной за вытеснение; случай этот произошел в Боснии и начинался словами: "Герр (Синьор), о чем тут говорить..." Я забыл имя Синьорелли во время короткого путешествия в Герцеговину, когда ехал из Рагузы с берлинским адвокатом, беседуя о картинах. Во время разговора, пробудившего воспоминания, которые, очевидно, и привели к вытеснению, мы беседовали о смерти и сексуальности. Слово Трафио несомненно перекликается с Трафуа, которые я посмотрел во время первого путешествия. Как мне заставить в это поверить людей? (Фрейд - Флисс, 22.9.1898).
Действительно, как можно заставить в это поверить? Версия, опубликованная в "Monatsschrift", содержит восемь страниц тщательно обоснованного доказательства и включает наиболее веский аргумент - знаменитую схему:
Сама по себе схема столь же идиосинкразическая и интригующая интеллект, сколь и образы, которые она замещает. Ассоциации чувства и звука, метафорические и метонимические сцепления образуют сеть динамических отношений; кроме того, у плана имеется топографический привкус, поскольку вытесненные мысли оказываются на дне, а сознательный материал - наверху. На деле же нельзя вывести никакой фиксированный локус сознания, ибо хотя лишь два имени-заместителя имелись у него в наличии, недостающие связи должны были стать доступными как воспоминания. Во время забывания настоящая фамилия была замещена отчетливым визуальным образом художника и его картины: они оказались одновременно осознанными коррелятами двух других имен, а также концептуальными коррелятами "смерти и сексуальности" и того, что скрыто за скобками ("вытесненных мыслей"). Тем не менее, схема неопределенна в том, что касается времени и придерживается скорее ассоциаций вербальных, чем визуальных.
Схема и вычерчиваемая ею территория - шаг в сторону от изображений гипотетических корковых следов, иллюстрировавших монографию "Об афазии" (1891). Они являются следствием выводов этой книги, отрицающей "мифологию мозга" Вернике и Литхейма - то есть веру в то, что психопатологические события могут быть поняты прямо в терминах анатомии мозга. Вместо этого Фрейд пошел за Хьюлингсом Джексоном, полагая, что "отношения между цепью психологических событий в нервной системе и психическими процессами не представляют из себя лишь отношения причины и следствия" ("Об афазии"). До сих пор их взаимоотношения ускользают от любого возможного объяснения.
"Психологическая схема словесного понятия" Фрейда в работе "Об афазии" абстрагирована от прямых физических соответствий. Вместо стремления разместить тракты или центры она показывает функциональную модель языка и, что наиболее важно, "словесное понятие соединено с объектным понятием только через звуковой образ" ("Об афазии"). Это позволило Фрейду разделить речевые расстройства на два класса:
"(1) вербальная афазия, при которой нарушены только связи между отдельными элементами словесного понятия; и (2) несимволическая афазия, при которой нарушены связи между словесным и объектным понятиями" ("Об афазии").
Проведенные здесь различия отражены на схеме Синьорелли, нарушения расположены вдоль фонологических или семантических ассоциативных линий. Описывая этот эпизод в "Monatsschrift", Фрейд утверждал, что "явное чувство раздражения, сходное с тем, которое сопровождает моторную афазию, сопутствовало всем дальнейшим попыткам вспомнить фамилию..." ("К вопросу о психологическом механизме забывчивости"). Этот жест, касающийся предшествовавшего беспокойства, попадает в "Психопатологию обыденной жизни", но отнюдь не для того, чтобы смешать психологическое с неврологическим, как можно было подумать. Концептуальная территория незапоминания фамилии Синьорелли уже была довольно тщательно описана в той работе, что можно увидеть из фрагментов о парафразии (замещении нужного слова неправильным, но близким ему словом):
"При парафразии слова сходного содержания или связанные частой ассоциацией используются одно вместо другого, например, "ручка" вместо "карандаш", "Потсдам" вместо "Берлин". И более того, слова, сходные по звучанию, ошибочно используются одно вместо другого, как, например, "Butter" вместо "Mutter" или "Campher" вместо "Pamphlet"; и, наконец, бывает, что пациент делает ошибки в произношении (буквальная парафразия), заменяя одни буквы другими" ("Об афазии").
У Фрейда не было веской причины уделять внимание этим предыдущим стадиям развития в истории ошибочных действий. Возвращаясь к отдельным обстоятельствам случая с фамилией Синьорелли, любопытно отметить, что описание в "Monatsschrift" не принимает в расчет связь между фресками в Орвието и вытесненной темой разговора, полагая ее "слишком незаметной". Версия "Психопатологии обыденной жизни" идет дальше: "На первый взгляд невозможно обнаружить какую-либо связь между темой, в которой появляется имя Синьорелли и темой вытесненной..." Весьма неожиданное пренебрежение. Чувственность обнаженных тел у Синьорелли, равно как и различные пытки и экзекуции, выписаны даже на первый взгляд никак не "слишком незаметно". Можно предположить, что такое явное пренебрежение к образам в этом месте обсуждения дает тактические преимущества, позволяющие сфокусировать внимание на означающих актах. Когда же, наконец, вытесненные образы вновь появляются, перемещенные в следующую главу и полускрытые в примечании к ошибочному действию "aliquis"4, то здесь Фрейд признает уместность темы фресок и кроме того упоминает необычную отчетливость зрительного образа в этот момент:
"...все то время, что я не мог вспомнить его фамилии, было необычайно ярко зрительное воспоминание о цикле фресок и о помещенном в углу одной из картин портрете художника, - во всяком случае оно было у меня гораздо интенсивнее, чем у меня бывают обычно зрительские воспоминания" ("Психопатология обыденной жизни").
Еще одно небольшое расхождение между сообщениями связано с подлинным названием фресок. В письме Флиссу они названы "Страшным судом", в "Monatsschrift" - "Концом мира и страшным судом", а в "Психопатологии" - "Последней четверкой" (смерть, суд, рай и ад). Это более или менее правильно, когда речь идет о трех больших фресках. Одна из них описывает воскресение плоти, вторая - избранных, допущенных в рай, третья - проклятого, отправленного в ад. Однако, четвертая фреска, и на деле единственная, к которой в тексте проявлен особый интерес, поскольку именно на ней написан автопортрет, изображает "Проповедь и деяния Антихриста". Это как раз-таки не часть Страшного суда, ибо пришествие Антихриста лишь предвещает конец мира. Более того, эта тема достаточно необычна для искусства Ренессанса, чтобы привлечь внимание культурного человека, вопреки бесспорному великолепию работы, к которой обращается Фрейд.
Эта необычная тема интерпретируется как обращение к Савонароле, фундаменталистскому проповеднику, владычествовавшему во Флоренции за два года до того, как в 1500 г. Синьорелли начал работать над фресками. Его республика положила конец шестидесятилетнему правлению Медичи. Девизом Савонаролы стали слова: "Царь Христос во Флоренции". Груды драгоценностей у основания пьедестала Антихриста могли иметь отношение к могильным надписям пьедестала "тщеты" Савонаролы, дважды собранных и сожженных в Пиацце делла Синьориа, там же, где его собственное прежде повешенное тело должно было быть вскоре после этого сожжено. И, между прочим, эта тень Савонаролы, возникающая здесь случайно, позже появляется на религиозных работах Ботичелли. Знал Фрейд об этих аллюзиях или нет, но в одном отношении он вместе с Синьорелли в заговоре против пуританского святого, а именно в обнаружении сексуальности и также в их собственном противоречивом отношении к плотским наслаждениям.
В "Воскресении" группы чувственных обнаженных обнимаются, глядя с угла картины стадом скалящихся скелетов. Эти гротескные и анатомически невероятные фигуры, кажется, приблудились на картину с какого-то средневекового изображения пляски смерти. И в этом смысле на фресках присутствует несоответствие между классической наготой и христианской иконографией. Гибкие тела избранников и воскресших являют собой сексуальные соблазны, которые могут быть так вульгарно показаны, только будучи одновременно отвергнутыми их религиозным контекстом. Мучения проклятых, корчащихся в аду, отчасти снимают вину с садомазохисткого наслаждения. Сталкиваясь с этим столпотворением будоражащей чувственности, черная фигура художника фиксирует свой суровый взгляд на зрителе, который едва ли сможет избежать столкновения с ним. -Где он помещает себя по отношению к образам?
В отличие от других фресок, тела на "Проповеди и деяниях Антихриста" одеты. Хотя жестокость и сексуальность тоже присутствуют, здесь они более загадочны, в связи с необычностью темы и присутствием художника в качестве сознания-посредника, отражающего впечатление от событий посредством лукавого взгляда. Более того, он удвоен темной фигурой, стоящей за ним. Это Фра Анджелико, его уже умерший предшественник. Вместе с Беноццо Гоццоли он начинал роспись Капеллы святого Брицио в соборе Орвието в 1447 г. Во время работ один из его помощников, сорвавшись с лесов, разбился. Фра Анджелико, обнаружив, что не может закончить работу, расторг договор в 1449 г., закончив к тому времени только "Хор Пророков" и "Христос Судья". На фресках Синьорелли кувыркающиеся тела проклятых и летящий вниз головой Антихрист намекают на разбившегося - художника Джованни д'Антонио.
Синьорелли и Фра Анджелико, в темных одеждах, что явно выделяет их из всех остальных фигур, стоят с одной стороны, наполовину в картине, наполовину вне ее. Фра Анджелико спокойно наблюдает буйство насилия и проституции перед собой, его палец поднят, как бы выказывая неслышимый комментарий к сцене. Его тело образует единый торс с Синьорелли, который стоит перед колонной a la trompe l'oeil, ограничивающей сцену. Он, единственный из всех персонажей, смотрящий прямо на зрителя.
Удваивающиеся фигуры Синьорелли и фра Анджелико ("человека" и "ангела") негативно отражаются симметричной парой, находящейся на переднем плане в центре - Антихристом и дьяволом. Эта пара также сливается в единый торс, в котором дьявол что-то шепчет на ухо Антихристу. Такова эмблема обмана (или парафразии?) - лживые слова из скрытого источника. (Савонарола утверждал: "Не я тот, кто проповедует, но Бог говорит через меня"). Фигуры вокруг них утверждают или представляют мучения и экзекуции; так что все живописно соотносится с лживым проповедованием. Здесь нельзя верить ни словам, ни делам; все они вводят в заблуждение, - самозванцы истины. Только фигура художника на стороне истины, и истина отображена в его взгляде, вопрошающе направленном на зрителя.
Восторг Фрейда перед художником отмечает идентификацию, делающую ошибочное действие актом само-забывания (Синьорелли и Зигмунд имеют один и тот же первый слог5). Замещение имени галлюцинаторным видением художника связано с еще одним измерением конфликта, которое не было и не могло быть указано на схеме, поскольку она включает концептуализацию психических событий. Расстройство отношений имя-образ и беспокойный взгляд художника отлично могли бы оживить нерешенный вопрос о месте сознания в психическом механизме.
Переход Фрейда от неврологии к психоанализу, происшедший в 1890-х годах, наметился уже в работе "Об афазии"; заключается он в отказе от мифологии мозга и построения теоретических основ словесной ассоциации. Середина пути от одного учения к другому отмечена героическим "Проектом научной психологии" (1895-96), который основан на невозможности объяснить сознание в научных терминах. Камнем преткновения явилось то, что наука занималась количеством, в то время, как сознание регистрирует качество:
"Сознание дает нам то, что называют качествам, - ощущения, которые отличаются огромным разнообразием, и чьи различия отличаются в зависимости от соотношений с внешним миром. В этих различиях есть множество, сходства и т.п., но нет количеств" ("Проект научной психологии").
В конце раздела, посвященного "проблеме качества", Фрейд приходит к совершенно пессимистическому заключению:
"Передача качества не имеет длительности; оно не оставляет после себя следов и не может быть воспроизведено" ("Проект научной психологии").
В конце концов, это было лишь допущением того, что решающий факт сознания абсолютно не поддается наблюдению. В связи с этим, кажется, есть лишь один выход - оставить всякие попытки определить его как процесс и обратиться вместо этого к изучению его репрезентаций. Это был благоразумный шаг, хотя неравная борьба с этим ключевым понятием оставила свой след.
В письме к Флиссу от 31 августа 1898 г., которое непосредственно предшествует тому, в котором описан случай с Синьорелли, Фрейд с легкостью, как бы самоустраняясь, говорит об истерическом беспокойстве и полной дезориентации. Но этот пессимизм всего лишь блеф, ибо служит он прелюдией к оптимистическому замечанию. В его психологии был прогресс, и он приходит к очень важному выводу:
"Сознание - лишь орган чувств; все психическое содержание - лишь представление; все психические процессы бессознательны" (Фрейд - Флисс, 31.8.98).
Через маргинализацию сознания, "...которое было когда-то всемогущим и скрывающим из поля зрения все остальное..." ("Толкование сновидений"), Фрейд, наконец, обходит протееву проблему. Триумфальное и повторяющееся в его письме "лишь" отмечает сцену длительной борьбы и сильное желание убедить себя в том, что она окончена. Окольные пути бессознательных процессов, прослеженные на схеме Синьорелли - первое следствие этого теоретического успеха: репрезентации и отношения между ними могли изучаться теперь независимо от доступа их сознанию. Но в то время, когда Фрейд боролся с именем и образом художника, эти выводы еще не были столь прочны, и мучительная проблема сознания по-прежнему стояла перед ним.
В "Психопатологии обыденной жизни" опущена еще одна важная деталь, которая содержалась в двух первых версиях, а именно - спонтанное возвращение имени художника. В "Mjnatsschrift" этот феномен связывается с исчезанием портрета:
"Я сам смог вспомнить имя художника, - Лука. Вскоре моя сверхотчетливая память о чертах художника и то, как они выписаны, исчезла". ("К вопросу о психических механизмах забывания").
Можно, конечно, предположить, что эта деталь опущена в окончательной версии из-за того, что она могла отвлечь от фамилии. Однако, есть и еще одна причина, по которой эта деталь оказалась помехой: она отсылает назад к проблематичной природе визуального образа и, косвенно, к его отношениям с сознанием. Необычайная яркость безымянного портрета помечает отсутствие слова и подсмеивается над человеком, стремящимся его вспомнить. Это своего рода месть метафоры, ибо в то время, когда фамилия была метонимически замещена, имя осталось метафорически присутствовать в светлом видении портрета: Luce значит "свет". Свет - всеохватывающий контекст образа, и он сопротивляется теории. Над головой художника ангел сбрасывает Антихриста с небес в душ смертоносных лучей, поражающих людскую толпу, состоящую, вероятно, из его последователей. Сам художник отворачивается от этой криптической сцены, на которой мошенник повержен безжалостными лучами ангельского разрушения. Его косой взгляд с картины также содержит в потенции разрушительную силу, ибо в рамках представления взгляд его - это еще и eine Luecke ("щель") или eine Luke ("люк"). Как немой комментарий к образам, которые он создал, взгляд художника невыразим, или сам он стал образом сознания, сталкивающегося со своими объектами.
Фрески Синьорелли стоят на пороге современной культуры. Хорошо заметна средневековая идеология, из которой они появляются, и возрожденное классическое искусство, которому они принадлежат, но они вырываются из своего порядка в новую вселенную, вселенную барокко. Их символическое содержание в высшей степени удачно для ошибочного действия, причиной которого они послужили. Хотя и неохотно, Фрейд все-таки помещает (правда, лишь в примечание) признание, что неоромантические темы сексуального вытеснения и превращения, а также возвращение вытесненного, были явно предопределены "Воскресением" и "Проклятыми, брошенными в ад". Кроме того, фрески приемлемы для ошибочного действия как на структурном, так и на символическом уровнях.
По обе стороны прохода в Капеллу фигуры как бы ссыпаются с дугообразной фрески над входом. С одной стороны падает мятущаяся толпа, сраженная ударом молнии с небес, с другой - вооруженные люди окружают Сивиллу и Пророка, жестами указующих на зверства, происходящие на верхней сцене. Эти группы, так же как Синьорелли и Фра Анджелико, стоящие на соседней стене, перекрывают раму a la trompe l'oeil, наводя, таким образом, мост между зрителем и изобразительным пространством. Этот неизвестный доселе прием и поныне полностью не утратил свою способность удивлять и волновать; зритель оказывается втянутым во внутреннюю драму описанной сцены.
Богатство и сложность намеков на собственные занятия Фрейда, содержащиеся на фресках Синьорелли, в общем никогда не были подмечены. И кроме того, Фрейда потрясли не только структурные новшества и само изображение, но и их репрезентативное содержание. В некотором смысле эти фрески иллюстрируют проблему отношения сознательных и бессознательных процессов. Можно подвергнуть сомнению действие этой параллели на высоком уровне абстракции. Однако, нельзя недооценивать жизненную важность метапсихологии ни для развития теории Фрейда, ни для теории, особенно теории перспективы в искусстве Ренессанса. Ни ту, ни другую нельзя толковать просто как декоративные черты; и то и другое - систематические конструктивные принципы. Отношения значительно сильнее сопротивляются концептуализации или визуализации, чем идеи как таковые. Но это уже затрагивает саму природу "механизма забывчивости", изображенного на схеме Синьорелли, где мерцание метонимического обмена борется за внимание к тому, что находится ниже гладкой поверхности слов, так же, как динамические фигуры Синьорелли как бы выбираются из ткани изобразительной поверхности.
Подводя итог действию этого механизма, Фрейд говорит:
"Весь этот процесс, в результате которого имя Синьорелли заменилось двумя другими, протекал всецело вне сознания". ("Психопатология обыденной жизни").
При первом чтении это простое и гордое утверждение не выдает весь тот подтекст, который существовал в работе "Об афазии", и тот, что появится затем в "Бессознательном". Главное заключается в том, что именно "весь этот процесс" был скрыт. Это важно для будущих попыток концептуализировать бессознательное. Репрезентации, через которые проявляются бессознательные процессы, должны существовать в рудиментарной форме, на самом деле они не "видимы", и не могут существовать действительно бессознательные образы, ибо нет бессознательного наблюдателя. Однако, хотя они могут быть временно забыты, потенциально образы могут быть представлены вниманию сознания. Что, однако, действительно и постоянно скрыто, так это система связей, а она-то и является определяющей чертой бессознательных процессов. В "Бессознательном" (1915) то, что подразумевалось на схеме Синьорелли, было сформулировано теоретически в психическом механизме, вращающемся на словесном представлении:
"...сознательное представление включает представление вещи плюс представление слова, относящегося к ней, в то время, как бессознательное представление - это представление только вещи. Система бессознательного содержит привязанность к вещи, к объектам, оно содержит первую и истинную привязанность к объекту (Objekt Besetzung); система предсознательного действует благодаря представлению вещи, которая оказывается сверхпривязанной через связь с соответствующим ей представлением-словом. ("Бессознательное").
Возвращаясь к более раннему периоду в развитии метапсихологии, когда образ еще не был сверхпривязан, мы можем представить Синьорелли стоящим между сознательными и бессознательными процессами. В контексте фрейдовского ошибочного действия-припоминания имени, фрески формируют образ обратной стороны потерянного слова. Они суть представления вещей, а фигура художника - их потенциальная привязанность к объекту, канал, по которому они могут быть названы. В качестве локуса представления-слова его образ принадлежит двойной сознательной/предсознательной системе...
Однако, в других отношениях образ не может и не должен быть строго локализован. Вневременность бессознательного - это вневременность образа, который не интрепретировался и который был втянут в полное сознание времени словами. В известном смысле архетипическое ошибочное действие "выговорило" великолепные фрески Синьорелли. Но этот вторичный процесс никогда не может быть исчерпан. В этом месте эпиграф, с которого я начал эссе, должен быть закончен:
"...Образ, который был выговорен, больше не появлялся. Если бы тем не менее это произошло, мы могли бы с уверенностью допустить, что во второй раз он бы сопровождался новым набором мыслей, или идея получила бы иной подтекст ("Исследование истерии").
Хотя имя Синьорелли, а не его произведение, вошло в фрейдовскую теорию, образы оставались в памяти, "...которую нам нравится рассматривать как архив, открытый всякому любопытному..." ("К вопросу о психическом механизме забывчивости"). В Лондонском музее Фрейда недавно была обнаружена кипа оттисков и фотографий, которые пролежали 50 лет в ящиках стола. Большинство из них относятся к Италии и, вероятно, хранились как память о путешествиях. Среди них есть одна с видом на собор Орвието, есть и набор открыток с фресками Синьорелли, включая и портрет самого художника. Через 40 лет после посещения Орвието Фрейд переехал в Лондон, и эти образы по-прежнему оставались с ним.