ЭСТЕТИЧЕСКОЕ НАМЕРЕНИЕ,

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ

И УДОВОЛЬСТВИЕ  ФРАКТАЛЬНЫХ ДВИЖЕНИЙ

оглавление статей

Юрий Проскуряков

В природе вещей есть вещи, которые чувствуются, но невидимы "коллективным оком". Разновидностью таких вещей являются "далекие связи" - формула писателя Льва Гумилевского, возникшая у него при осмыслении бесед с Андреем Платоновым.

Андрей Платонов, вспоминал впоследствии Лев Гумилевский, утверждал, что при чтении художественного произведения, вдруг, в каком-то месте, между словами как будто разверзается пропасть, погружая читателя в глубины инобытия. Это инобытие, по мысли Андрея Платонова, имеет характер эстетического переживания, эстетического чувства, катарсиса.

Лев Гумилевский, вводя понятие "далекие связи" имел в виду нечто иное, возможно, прямо противоположное мысли Андрея Платонова. Он имел в виду некий признак гениальности, заложенный в аналогии. Аналогия, которую нельзя на данный момент выстроить в виде цепочки доказательства, но которая, тем не менее, ощущается, как вера автора и признается воспринимающим (второй стороной – приемником коммуникации) истиной-реальностью.

Представим себе неандертальца на берегу океана, уловившего связь между приливной волной и действием притяжения Луны. Понимание, в его случае, не имеет способа доказательства. Именно на грани понимания и отсутствия доказательств пересекаются пути науки и веры.

Следовательно, наука может быть представлена, как способ доказательств утверждений, основанных на вере. Сама же вера является методом построения аналогий.

Аналогии, кодируясь языком, становятся предметом коммуникации, и, таким образом социализируются. Кодифицированная языком вера превращается в знание. Любое знание носит конвенциальный характер и является в той или иной мере предметом соглашения. Такой путь развития аналогий (идей) можно условно считать классическим или традиционным.

Наблюдение за процессом обратного превращения конвенции в аналогию принято называть философией.

В недрах философии, у истоков ее развития, было отмечено некоторое свойство  аналогий и их дискурсивных кодификаций, связанное с эстетическим эффектом, эффектом чувственного переживания.

Если следовать теории Кандинского о псевдогаллюцинациях

[Кандинский, Виктор Хрисанфович - врач и психиатр (1849 - 1889). "О псевдогаллюцинациях" (Москва, 1890 посмертное издание общества психиатров в Петербурге, присудившего автору за эту работу премию Филиппова)]

и о подобных им эффектах, возникающих при чтении (строго говоря, при любой коммуникации), то можно построить некую таксономию источников эстетического эффекта (в дальнейшем F) (под которым я понимаю особого рода эмоциональный ответ организма на предъявление кодифицированного возбудителя).

1. F в результате восприятия аналогии (идеи) (эффект Гумилевского)

[Творческая судьба известного русского писателя Льва Ивановича Гумилевского (1890 - 1976) необычна. Ему были в равной степени подвластны и поэзия, и драматургия, и психологическая проза. По его собственному выражению, он писал, "...как пьют холодную воду в знойный день после ходьбы - залпом, не отрываясь"  http://book.uhost.ru/019539/ ]

2. F в результате комбинаторики кодов (эффект Андрея Платонова)

[Андрей Платонович ПЛАТОНОВ (наст. фам. Климентов). (1899 - 1951). Русский писатель. В прозе Платонова мир предстает как противоречивая, часто трагическая целостность человеческого и природного бытия: повести «Епифанские шлюзы» (1927), «Город Градов» (1928), «Река Потудань» (1937). В романах «Чевенгур» (опубл. в 1972, в России в 1988), «Счастливая Москва» (не окончен, опубл. в 1991), повестях «Котлован» (опубл. в 1969), «Ювенильное море» (опубл. в 1979, в России обе в 1987), «Джан» (опубл. в 1964) - неприятие навязываемых форм социалистического переустройства жизни. Своеобразие стиля Платонова определяют «косноязычие», «шероховатость» языка, сопрягающиеся в ткани повествования с отвлеченными понятиями и метафорическими образами. БЭС, 2000 г].

3. F в результате комбинаторики поверхностных структур (эффект Раймона Кено);

[Татьяна Бонч-Осмоловская. Поэтика “Ста тысяч миллиардов стихотворений” Раймона Кено                                                                                                                                         http://art.uraliAeNfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_2002_06/Ural_2002_06_17.htm Французский читатель давно и хорошо знаком с Раймоном Кено — автором двенадцати романов, шести стихотворных сборников, ответственным секретарем авторитетнейшего издательства “Галлимар”, директором “Энциклопедии Плеяды”, переводчиком, сценаристом , немного художником, чуть-чуть актером , иногда математиком, почти философом, Трансцендентным Сатрапом Патафизического Коллежа, основателем вместе с Борисом Вианом “экзистенционалистских подвалов” в Сен-Жермен и автором “песни пятидесятых” “Если ты думаешь” , “отцом Зази”, “тем, кто не получил Нобеля”... Стихи и романы Р.Кено переведены на все мыслимые языки, а также на некоторые из вымышленных (эсперанто). Напротив, русскому читателю он известен далеко не в полной мере.  Так, до самого недавнего времени не был известен русскоязычному читателю и предмет настоящей статьи, одна из наиболее знаменитых работ Р.Кено — небольшая книга под названием “Сто тысяч миллиардов стихотворений” (в России она вышла только сейчас, в 2002 году, в московском издательстве “Грантъ”), созданная на основе “перевода” поэтической закономерности построения сонетов в область математики — и обратно в сферу поэзии. И хотя в книжке содержится всего-навсего 140 стихотворных строк, автор не обманывает ожидания читателя, действительно предлагая ему сто тысяч миллиардов, или 1014 сонетов, которые читатель может сконструировать самостоятельно, как конструктор, из предложенных Кено стихотворных “кубиков”].

Излагая выше приведенную аксиоматику, я исхожу из допущения, что побуждением к творчеству является эстетическое намерение (в дальнейшем AEN). Приведу некоторые рассуждения и высказывания, касающиеся AEN: 

"…Разумеется, искусство (за вечным исключением архитектуры) давно  освобождено от утилитарных целей… …Эстетическая ценность — нечто по определению преднамеренное и вложенное, а не привнесенное восприятием… …Привнесенное эстетическое измерение знакомо каждому, кто наблюдал пейзаж или закат солнца, но самая радикальная теория не объявит их произведениями искусства….  …В 1917 году Марсель Дюшан довел концепцию «чистого искусства» до ее логического предела, выставив в качестве художественного экспоната стандартный писсуар фабричной выделки. Это был бескомпромиссный в своем кантианстве поступок: из творческого акта изъяли все «акциденции», оставив голое эстетическое намерение… …Впрочем, впоследствии кое-кто догадался, что даже и писсуар был лишним…. …Эстетическое намерение может показаться достаточным,  если и не необходимым (напомним Рублева) условием творчества. Но при этом предполагается, что намерение запечатлено в произведении,  которое можно канонизировать в музее, тиснуть в академическом сафьяне или сплясать под гармонь. Это произведение, предмет, будь то «Ленин в Октябре» или писсуар, теперь изъято из акта творчества,  оно тоже стало достаточным, но не необходимым. Такой чистый творческий акт, не отягощенный протяженным во времени продуктом, получил название «хэппенинг» или «перформанс». Писсуар перестал быть предметом и стал атрибутом…". Алексей Цветков. Судьба барабанщика. (Примечания к постмодернизму)

 http://magazines.russ.ru/inostran/1997/9/svetcov.html

Сами по себе аналогии, комбинации кодов и поверхностных структур AEN не располагают. Мало того, они могут иметь прикладное намерение, и тогда их значение становится утилитарным.

AEN присутствует только у автора творческого акта, тогда как у того, кто пытается освоить этот творческий акт, присутствует F.

AEN всегда предшествует творческому акту. Но AEN не равно вдохновению, так как вдохновение  - это, когда AEN осуществляет слепой поиск своего материала (аналогий, комбинаций кодов, комбинаций поверхностных структур).

«Вдохновение, психическое состояние, для которого характерно резкое возрастание внутренней активности личности, высокий эмоциональный подъём, напряжение духовных и физических сил человека. В. является одной из главных предпосылок процесса творчества и связано с наличием огромной сосредоточенности внимания, с мобилизацией памяти и воображения и интенсивной работой мышления. Всё это сопровождается обычно резким ограничением направленности личности, отключением её от того, что не имеет непосредственного отношения к решаемой творческой задаче. См. также Творчество, Интуиция.   Лит.: Вудвортс Р., Экспериментальная психология, пер. с англ., М., 1950, гл. 25; Петровский А. В., Роль фантазии в развитии личности, М., 1961.   А. В. Петровский.

Большая Советская Энциклопедия.  http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/003/596.htm

Я предполагаю, что AEN является одним из радикальных средств психологического гомеостаза. То есть, оно не направлено ни на что иное, кроме самого лица, практикующего в себе это AEN.

Вдохновение – это всегда эксперимент, так как не каждая аналогия, комбинация кодов или комбинация поверхностных структур может превратиться в произведение.

Произведение – это форма, в которую AEN помещает вдохновение (именно по этой причине стала возможной деятельность группы УЛИПО).

 ["Художественное произведение — форма существования искусства, система художественных образов, составляющая единое целое. Это сфера онтологии искусства. Произведение, оставаясь самим собой, исторически меняется, вступая во взаимодействие с новым жизненным и художественным опытом и обретая новые свойства. Оно с каждым новым поколением прочитывается «свежими и нынешними очами»…

1. Произведение — нечто материальное и в то же время духовное. Оно материальный предмет, способный в поле культуры выявить свои духовные» художественные свойства и оказать социально значимое воздействие.

2. Произведение подчинено моральному началу, и одновременно оно предмет разума. Это — единство смысла и ценности.

3. Произведение личностно и социально: оно и самовыражение художника, и решение общественных проблем, выражение общественной психологии и идеологии.

4. В произведении сочетаются идеи и пластические образы, создающие художественную реальность. Выражаемая в нем художественная концепция мира складывается из идейно-эмоциональной системы и пластической картины мира.

5. Произведение—сочетание идеального и реального; художественный текст и его язык относятся, с одной стороны, к воображаемому миру, с другой — к конкретным объектам.

6. Произведение — целостная система художественных образов. Последние же являются противоречивым единством: рационального и эмоционального; объективного и субъективного; сознательного и подсознательного; индивидуального и общего.

Все эти противоречивые качества, определяющие природу произведения, оказывают влияние на методологию его анализа. Так, единство смысла и ценности в произведении требует при анализе единства интерпретации и оценки.

Художественное произведение отражает мир во всей сложности его отношений к личности и во всем его эстетическом богатстве (ценностном отношении к человечеству)…"].

   http://www.poezia.ru/master.php?sid=11

Произведение является особого вида абстрактным объектом, содержащим в себе возможный F, а также вирулентный перформатив.

Если F связан с жаждой обрести AEN и этим усилить гомеостаз погружающегося в произведение, то вирулентный перформатив есть сила абстрактной (абсолютной по своей сути) социализации, придающей F энергию гипнотического воздействия.

«…Деятельностная парадигма смысла впервые отчетливо прозвучала в книге Джона Остина “Как производить действие при помощи слов”, изданной в 1962 г.12 Остин обратил внимание на то, что употребление многих слов и предложений в речевой практике может быть истолковано как реальное действие, но отнюдь не как описание существующего положения дел. К такому типу употребления предложений можно отнести высказывания: Нарекаю этот корабль “Королевой Елизаветой”; Виновен! (приговор судьи); Аут! (решение арбитра); Приказываю открыть огонь! (или “Огонь!”); Увольняю вас с работы; Объявляю собрание открытым; Поздравляю с днем рождения! Обещаю отдать долг. Подобного рода речевые акты Остин назвал перформативами (от perform — представлять, осуществлять, исполнять). Во всех приведенных примерах осуществляется действие с помощью слов. Эти действия что-то изменяют в социальном мире: приводят к новым социальным статусам людей (как в случае приговора судьи или увольнения с работы), вводят новую номенклатуру в названии улиц, городов, кораблей и т.д., побуждают людей к определенным действиям (как в случае приказа, просьбы, мольбы), возлагают на говорящего соответствующие обязательства (как в случае обещания, клятвы, присяги), оказывают определенное ментальное воздействие на окружающего (как в случае выражения угрозы, предупреждения), а иногда просто выражают общепринятые этикетные (ритуальные) действия (поздравления, соболезнования, приветствия). Поясним, в каком смысле слово становится действием. Высказывание Джон виновен, произнесенное его другом, является дескрипцией (или, по терминологии Остина, констативом). Оно просто фиксирует положение дел, существующее с точки зрения говорящего. Однако слово судьи “Виновен!”, произнесенное им в ходе судебного заседания, означает не описание факта, а установление, созидание, если угодно, конструирование нового социального статуса обвиняемого: из статуса подозреваемого приговором судьи он переводится в статус виновного. Даже если в ходе судебного разбирательства и была допущена юридическая ошибка, это не меняет сути дела: после того, как судья официально, в соответствии с процедурными правилами вынес решение о виновности, подозреваемый становится виновным. Важно подчеркнуть, что без этого процедурного произнесения слова “виновен”, подозреваемый все еще считается не виновным.

 А. С. Кравец. ДЕЯТЕЛЬНОСТНАЯ ПАРАДИГМА СМЫСЛА*

  Мыслитель, наделенный AEN, всегда одинок по определению. Ему не с кем обсудить свое намерение, поскольку оно еще не воплощено в форму дискурса.

Мыслитель, погружающий себя в произведение, при условии воспроизведения F, превращает себя в комментарий, и переживает ни с чем не сравнимое удовольствие бифуркации возможных миров.

 ["Бифуркация" в обыденной речи означает развилку, или разветвление надвое (от латинского bi - двойной и furca - развилка). Но в наше время термин "бифуркация" означает нечто более специфичное: в современной научной терминологии этот термин служит названием фундаментальной особенности поведения сложных систем, подверженных сильным воздействиям и напряжениям… …Рассматривая описание системы в терминах фазового пространства, нельзя не отметить удачность термина "бифуркация". Система пребывает в устойчивом состоянии, эволюционируя по вполне определенным траекториям, до тех пор, покуда какой-то параметр не превосходит порогового значения. В этой точке траектория разветвляется на две, и система попадает в область фазового пространства, где она ведет себя иначе и принимает новые значения, отличные от прежних. Она движется по другой траектории, танцуя под музыку новых аттракторов. Важно отметить, однако, что в ходе своей эволюции сложные неравновесные системы описывают в пространстве состояний траекторию, отмеченную определенной регулярностью. И то обстоятельство, что в точке, где происходит бифуркация, мы не можем предсказать точную траекторию, отнюдь не мешает нам предвидеть и предсказывать основные закономерности, которые со временем обнаружатся в поведении эволюционирующей системы. Бифуркационный процесс говорит о том, что если систему вывести за порог устойчивости, то она вступает в фазу хаоса. Для системы наступление хаоса не обязательно имеет роковой характер; хаос может оказаться прелюдией к новому развитию. В жизнеспособных системах хаос порождает более высокие формы порядка. Но отношение между посткризисным и предкризисным порядком никогда не бывает линейным - это не простая причинно-следственная связь. Процесс возникновения бифуркаций делает эволюцию неравновесных систем скачкообразной и нелинейной. И вследствие этого бифуркация полна неожиданностей. Век бифуркации. Постижение изменяющегося мира.

 http://www.chestisvet.ru/index.php4?id=25&otv=228].

 Флуктуации возможных миров в сознании воспринимающего, ищущего F, подчиненное явлению бифуркации и приводит к выявлению виртуальных фракталов, основной особенностью которых является их стохастическое предшествование точкам бифуркации.

[Понятия фрактал и фрактальная геометрия, появившиеся в конце 70-х, с середины 80-х прочно вошли в обиход математиков и программистов. Слово фрактал образовано от латинского fractus и в переводе означает состоящий из фрагментов. Оно было предложено Бенуа Мандельбротом в 1975 году для обозначения нерегулярных, но самоподобных структур, которыми он занимался. Рождение фрактальной геометрии принято связывать с выходом в 1977 году книги Мандельброта `The Fractal Geometry of Nature'. В его работах использованы научные результаты других ученых, работавших в период 1875-1925 годов в той же области (Пуанкаре, Фату, Жюлиа, Кантор, Хаусдорф). Но только в наше время удалось объединить их работы в единую систему.

ВВЕДЕНИЕ ВО ФРАКТАЛЫ. Шабаршин А.А.

 http://home.ural.ru/~shabun/fractals/fractals.htm#frac]

             В нашем случае фракталы, являют собой математическое выражение F. F есть общее свойство приобщения живого к произведениям. Что же касается AEN, то математизация оного и сублимации его во вдохновения носит иной, отличный от фракталов характер, и его формализация требует разработки специального математического аппарата или математической теории.