СОБЫТИЙНАЯ КАНВА

АРИЧКИН (ВОСПОМИНАНИЕ)

ВВЕРХ НОГАМИ

ИЛИ МЕТАФОРА НЕВЕСОМОСТИ

СИКОСЬ-НАКОСЬ

ПЕТЛЯ ИВАНА ЖДАНОВА

И АВГУСТА МЕБИУСА

КАЛОЩАТКА

КОНСТАНТИН КЕДРОВ,  ЕГО КОНЦЕПЦИЯ

НЕ-ВЕС-ТА

ПОЭЗИЯ

ДМИТРИЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА ПРИГОВА

В КОНТЕКСТЕ СОВЕТСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА

ПРИГОВСКИЙ ПРИМИТИВИЗМ

И РЕАКЦИЯ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ПИСЬМА

НА СОВЕТСКИЙ ГОРОДСКОЙ ФОЛЬКЛОР

Примечания:

(Откр., 9,6.)

"...У меня складывается попутно к стихам эпопея поэтических приключений на материале прошлого десятилетия. Мне просто хочется составить хронологическую опись тех "временных лет", "в которых противно было существовать, зато весело вспоминать", как пишет Миша Эпштейн. Распределю я вас всех (немногих) по таблице стихий и графику экзистенциальных скоростей, задам свою эмблематику. Тебя усажу на престол руководителя вселенской ретардацией образного ряда (атрибут: трубчатый запаянный водяной реостат из увеличительного стекла с восковым шариком внутри), Ерему, по-сезановски упростившего мир до лекала, треугольника, циркуля и др. канцтоваров, сделаю школьным завхозом, Жданова атрибутирую звонарем-расстригой, наладчиком звуковых аппаратов в обители глухонемых концептуалистов и заблудившимся в ночь перед Рождеством учителем пения... "Все будет так, как я расставил," - выражался Дмитрий Александрович Пригов."

(Из письма автора к А.Драгомощенко)

Ситуация в отведенном нам мире заставила мое поколение сжаться, как от стужи или космической перегрузки. Родилась, по выражению проф. В.П.Григорьева, новая компрессия стиха. Утяжелилась концентрация событийности и формообразования образа в работе со словом, казалось бы теряющим проницаемость и упругость в застойном социуме. Темы, предметы, вещи, втянутые во внимание художников, о которых я буду рассказывать, преображались в коронной остановке феномена, в его засечке эвристическим взглядом, в опознании феномена в его имманентном времени. "И бегущий олень зафиксирован в мерзлом полене", - так увидел гуманитарную физику Александр Еременко¹. Чем резче затормаживает предмет, чтобы смолкнуть и фиксироваться, забронзоветь, быть показанным с разных сторон одновременно, тем резче в силу инерции от него отделялась и становилась наглядной его внутренняя форма, - она оживала в моменте полной остановки своей автоматизированной оболочки. Еременко писал, что в результате художественной трансмутации от предмета отделяются синтаксис, фонетика и морфология.²

Торможение, ретардация³, статуарность жеста вырывали из видимого ту сущность, которая динамизировала мир политических моделей, с наивной жестокостью обставший нас. Развоплощаясь на нулевой отметке своего энергетического состояния, предмет отбрасывал не тень под остановленным солнцем, а свою харизму, которую так описывал Аркадий Драгомощенко: "Но как, застывшая в щели броска, между орлом и решкой, монета - кривизна намерения..."⁴ Самость видимого открывается в "намерении" фрагмента, предмета стать другим или развоплотиться до пустоты, предъявить свою исчерпанность как нирвану.

Хлебников в поэме "Синие оковы" сравнивал полет пчелы с пространством без костей, писал о ней как о явлении, не имеющем фиксации в декартовой системе: "Смех - ай, ай! - лов наглых, назойливых ос,/ Нет их полету костей,/ Злее людских плоскостей/ Рвут облака золотые..."⁵ Пчела - в движении безостановочном, словно акула, для которой "Океан без окна - вещество"⁶. Герой-пчела Александра Еременко, маркированная в фокусе стоп-кадра, громоздит из себя же проекции чужого пространства, она имеется быть созданием неприкнопленным, но воплощающим статику, несмотря на выкрутасы пилотажа.

И по сплошному шву инвариантов

пчела бредет в гремящей стратосфере,

завязывает бантиком пространство,

на вход и выход ставит часовых.

..............................

Она нектаром смазана и маслом.

Ее ни дождь не сносят и ни ветер.

Она в бутылку лезет без бутылки

И раскрывает ножик без ножа.⁷

Запирая пространство и лишая его входа и выхода, Еременко заставляет вещь эманировать чужие формы или удваивать собственные: "Я сидел на горе, нарисованной там, где гора." Или в другой строке - "и внутри побредет сам с собой совместившийся сын..,"⁸ или в стихотворении "Когда, совпав с отверстиями гроз, Заклинят междометия воды..." (мотив фиксации явления за счет отождествления с производным от него же эффектом). Бутылка, заключающая пчелу, возникает на экране воображения как визуализированная форма потенциальной энергии застрявшей в вечности пчелы. А пчела? Избранница стоит на месте, образ ее энергии продолжает двигаться, раскручиваться, и таким образом получает очертания. Пчела - часть - восстанавливает целое, ворожит, наглядно метонимизирует, - условимся так.

В гравюре Альбрехта Дюрера "Художник, рисующий лютню" (Woodcut illustration for Underweysung der Messiung mit dem Zirkel und Richtschheyt, Nurenberg, Heronymus Andreae, 1525) мы видим сходную проекцию музыкального инструмента и головы музыканта, почти как у Еременко, рисующего на свой лад измененные, порождающие новые вещи проекции вещей. Еременко и Дюрер проповедовали технологию.

Пишущий принимал роль неподвижной точки центра, и становился посторонним наблюдателем, размещенным в середине воображаемой оси вселенной, и, скрестив ноги в буддийской позе или левитируя в состоянии "hanging on", погружался в созерцание векторов скоростей за чтением "Алмазной сутры" и "Откровения Иоанна". Разная соотносимость этих скоростей сепарировала в московском верчении фигуры Дмитрия Александровича Пригова и Льва Рубинштейна, Александра Еременко, Ивана Жданова, Аркадия Драгомощенко, экспортированного из Ленинграда, Владимира Салимона, Сергея Соловьева, Ильи Кутика, Ольги Седаковой, Владимира Аристова, Виталия Кальпиди, экспортированного из Перми, отделила лики и возраста, создала круговую оборону от аппаратчиков и фарисеев заемной буквы, которые при встрече с новой художественной n-метрией, потеряли способности к отсчету мер и весов.

Новая поэтическая информация медленно росла в явочном порядке. Пробегая по горизонтали - как столбик проверки на электронный вирус в окне компьютера, по вертикали - как жидкость, набираемая в баллончик шприца.

Предпраздничная ноябрьская столица. В пряничном домике в ста метрах от ЦДЛа комсомольские циклопы Краснопресненского района затеяли выборы Короля поэтов. В ненастную погоду собралась в экспериментальном комсомольском Центре на Герцена тьма любознательных пишущих и в пол-уха слушали прохождение очереди читавших по сцене, отраженной в зеркальном потолке, в дальнейшем отражавшем румяные яства кооперативного ресторанчика, где в самые сухие годы можно было прикупить насущную банку коньяка. Победило на комсомольской таможне нравов стихотворение "Переделкино"⁹ и к ужасу организаторов Еременко, его автор, был единодушно избран золотой литературной чернью Королем поэтов в ночь закругления физической активности генсека Брежнева, о чем еще не подозревали в жаркой гостиной, как и о скором конце афганской войны, разрушении коммунизма со всеми вытекающими, не говоря уже о нареченном ресторанчике. Свято место пусто не бывает, и вот в наволглой ночи, где "спиралями мешкотно падает снег", Еременко, единственный в ту минуту человек, облеченный абсолютной властью, пробирается в одиночестве к своему дому, и ни один, уже посвященный в траурную тайну, патруль не останавливает его, развозя на грозных мотоциклетах черные флаги, чтоб заменить ими красные к утренней демонстрации трудящихся. Новая свобода интуиции допрашивала поэта в ту ночь. По воспоминаниям Вяч.Вс.Иванова, в ту же ночь происходило под Москвой камлание шаманов, собравшихся со всех концов Союза на гуманитарную конференцию, посвященную шаманизму. Где-то в Орехово-Зуево состоялось бешеное камлание, битье в барабаны, летание духов.

Еременко шел своим ходом.

Размешан воздух на ионы.

И переделкинские склоны

смешны, как внутренность часов.

На даче спят. Гуляет горький

холодный ветер. Пять часов.

У переезда на пригорке

с усов слетает стая сов,

поднялся ветер, степь дрогнула.

Непринужденна и светла,

выходит осень из загула,

и сад встает из-под стола.

Она в полях и огородах

разруху чинит и разбой

и в облаках перед народом

идет-бредет сама собой.

Льет дождь... Цепных не слышно псов

на штаб-квартире патриарха,

где в центре англицкого парка

стоит Венера. Без трусов.

Рыбачка Соня как-то в мае,

причалив к берегу баркас,

сказала Косте: "Все вас знают,

а я так вижу в первый раз..."

На даче сырость и бардак.

И сладкий запах керосина.

Льет дождь... На даче спят два сына,

допили водку и коньяк.

С Крестов слетают кое-как

криволинейные вороны.

И днем, и ночью, как ученый,

по кругу ходит Пастернак.

Направо - белый лес, как бредень.

Налево - блок могильных плит.

И воет пес соседский, Федин,

и, бедный, на ветвях сидит.

...И я там был, мед-пиво пил,

изображая смерть, не муку,

и кто-то камень положил

в мою протянутую руку.

Играет ветер, бьется ставень.

А мачта гнется и скрыпит.

А по ночам гуляет Сталин.

Но вреден север для меня!

- Размер! Каким размером написано? - заикаясь мычали из зала. - Иди ты к Гаспарову, - отвечали из тьмы.

Через несколько дней телевизоры показали домовину угасшего властителя (king size), косо летящую в яму у кремлевской стены, а навстречу обалдевшему оператору вылетела и пронеслась через экран матерая ворона. Экстрасенсы в Москве обессиленно перегорели. Началось.

Итак, период выхода к читателю "новой поэзии" будет взят с ночи окончания дутого брежневского абсолютизма и прослежен до раскола СП и военного переворота 19 августа 1991 года. За это время критика впервые обратила внимание на новую волну, сопровождала ее развитие, пыталась анализировать тенденции и даже угрожала прогнозировать их. Время изменило политику журнальных и издательских отделов; обострилась борьба с молодежью, создались литературные оппозиции, которые разрушились к концу взятого нами отрезка. Авангард, по Михаилу Эпштейну, сменился арьергардом, и литературные герои разленились...

А начиналось с жаркого летнего путешествия 1984 г. по одной из самых чистых, согласно ЮНЕСКО, рек полтавщины - Ворсклы. Мои друзья, львовские реставраторы, прочаженные за год варкой витражных стекол для установления их в старинных соборах, а также и в домах культуры и на сецессионного дизайна львовских пивных заводах, врезавшие стеклянные клумбы в овальные окна туалетов доокупационных частных домов, любили сплавляться на байдарках, а в путешествие брать с собой спирт, кофе, едва ли не раритетные польские энциклопедии, и среди прочных раков, острых камней, попутно проплываемых крепостных руин и угрюмых рыб, исполненных природой с дюреровской точностью, освобождались реставраторы на девственных реках от разграфленной цивилизации, в пьявках по шею вытаскивая свои пропоротые байдарки из-под торчащих кремовых сланцевых осколков, и за это время чуткие, взволнованные пьявки устремлялись к ним со всех концов:¹⁰ и от распухшего трупа разбившейся минувшей ночью рассупоненной слабоумной лошади, или Минотавра с наездницей, облаченной в порфиру и багряницу, - видение и хроникальная явь загрузли в омуте на обрывистом повороте противоположного берега, видно погубленные взъерепененной спущенной с верхней плотины ночной водой; от лошади уходили пьявки и дырявили икры свежих отпускников, мечтающих о чашке кофе и двух стаканах разведенного зелья. Настроив транспорт, мы плыли себе подальше от зловонья на двух байдарках, как индусские танцовщицы, и во второй половине дня завидели в центре русла крохотный остров размером с письменный стол на четыре персоны. Метра на полтора он торчал над водой и порос бурьяном. Зачалившись, мы разожгли серебряный кофейничек, начищенный, как самовар Петрова-Водкина, и в его изящную емкость насыпали кофе. Развели спирт, припахивавший нагретой пластмассой. Взобрались на верхушку острова и взялись одной рукой за плечи друг друга для прочности. Кофейник стоял в центре между наших заиленных лап. Мы треснули гранями французских рюмочек, и небо пошатнулось, остров, как специально нарезанный на четыре части, плавно развалился под нами лепестками по сторонам света и сошел в воду.

Понимая, что банда находится в облаке предчувствий, погребли мы дальше, судача о неудачах, и вдруг увидели на безлюдном пляже в лозняке отрока, читающего Литературку. В газете была опубликована статья С.Чупринина "Что за сложностью?", где впервые в большой прессе были засвечены вкупе имена Ивана Жданова, к тому времени выпустившего единственную книгу "Портрет" (изд. Современник, 1982), Александра Еременко, не опубликованного еще, и мое. А у меня была только зимой выпущенная в свет Литературной учебой №1 поэма "Новогодние строчки", это все.

Газета говорила безоценочно, и потому тактично, что поэзия молодняка усложняется, а шифровальные ключи для чтения заброшены в подземное озеро с неопознанными обитателями. Задача нашего критика, конечно, не состояла в анализе мало кому доступных текстов, важно было поставить на вид саму новую тенденцию письма перед внутренней и внешней московской цензурой. Спустя год Ж.Ф.Лиотар писал о сложности как таковой: " В технаучном мире мы подобны Гулливеру: то слишком велики, то слишком малы, - всегда не того масштаба. Если смотреть на вещи с этой точки зрения, то требование простоты сегодня покажется вообще-то предвестием варварства." (Письмо Джессамин Блау, Миллуоки, 1985).

Одновременно с усложненностью в поэзии конца 70-х в Москве была ощутима ценность рецессивности психики героя. Еременко писал в цикле своих ернических сонетов:

Сегодня я задумчив, как буфет,

И вынимаю мысли из буфета,

Как длинные тяжелые конфеты

Из дорогой коробки с под конфет.

На раскладушке отдыхая, Фет

Сопит, и тень, косящая от Фета,

Сливаясь с тенью моего буфета,

Дает прямой отчетливый эффект...

Кольцевая рифмовка одинаковых слов ( буфет-конфет-буфета-конфета) дает ощущение раскручивания тяжелого маховика, где первое рифмованное слово стоит в инфинитиве, на бытийном нуле, но уже во второй строке оно же используется в родительном, метафоризирующем падеже, и машина начинает свою монотонную работу по воспроизведению, шлифуя мир предметов, назначенных для "распорядка действий". В такой инфантильной, идиотической задумчивости развивался поэтический континуум, "словно мальчик косой с металлической трубкой во рту" (Еременко). И это на фоне благородных порывов "интеллектуальных" писателей "разобраться" в "отвязанной" жизни современника (предпочитаю слово соучастник, а не современник, - А.П.). Психика дебила, лишенная детерминизма, была принята моим окружением за литературную норму самосознания действующего характера. Она была честной, оттого что непредвзятой, эта психика была реальной, пародийной, в отместку официозу, ассоциировавшемуся с серьезным рецессивным поведением. "Я жил на море с идиотом..." - шептал свою поэму Сергей Соловьев. Понятие роли дебила или клоуна, не лишенного систематичности поведения и понижающей функции, было важным для моей генерации, чокнутой на имаджах заклишированной среды обитания. Клише - закомплексованный район в культуре. Можно связывать клише с транспоративностью, т.е. с опрозрачниванием пространства, которое теряет смысл за счет повторяемости событий, форм, становясь гомогенным, а м.б., и приобретает смысл, потому что репетиции, повторы - (сошлемся на Гераклита) не та вода, куда входят дважды, - значит, свободная зона.

"Дебил", как следствие общего автоматизма, превращается в воспроизводимую форму, матрицу, становится нулевым призраком, поднимает веки в гоголевском spooky haus'e, призраком, имеющим основания продвигаться в Системе без рефлексии, которая лишена смысла, в самовоспроизводящейся системе, в самозакапывающихся механизмах. "Дебил" часто выбирает насекомую магию бюрократии для своего защитного фона.

Активно лишенный по природе рефлективного мышления, видимость которого заполняла в ту пору официальную печать, "дебил" воспринимал мир напрямую "как два пальца в розетку". "Непосредственность" и была манифестирована в ЦДРИ на одном из первых публичных выступлений "непечатной" поэзии в 1983 г. Скоро Еременко написал поэму "Лицом к природе", где были одушевлены объекты, созданные человеческими руками. В поэме прослеживалась иерархия стадий созидания: нас создал Всевышний и ангелы, а мы создали рукотворный и пока что не вполне жизнеспособный мир артефактов, с признаками свободы воли и обратной связи, которым только предстоит развиться, а пока суд да дело, они находятся на уровне дебилов с бытовой и космической точки зрения, - малосообразительные, маргиналы, в общем. И тем самым опережают нас в невинности. Эпилог к поэме у Еременко так и назывался: "Девочка дебильная".

Туда, где роща корабельная

лежит и смотрит, как живая,

выходит девочка дебильная,

по желтой насыпи гуляет.

Ее, для глаза неприметная,

непреднамеренно хипповая,

свисает сумка с инструментами,

в которой дрель, уже не новая.

И вот, как будто полоумная

(хотя вообще она - дебильная)

она по болтикам поломанным

проводит стершимся напильником.

Чего ты ищешь в окружающем

металлоломе, как приматая...¹¹

Идеалом искренней фигуры в окружающей среде был мой одноклассник Аричкин. Хотя он - лишь слабый намек на крутизну жизненных обстоятельств, я позволю себе пересказать эпизод из его трагически насыщенной повседневности, повлиявший на мое чувство самозащиты от регулярно устроенной жизни.

В последнее летнее воскресенье наяривал и искрился День шахтера, и Аричкин с бравым квартальным негодяем решили прошвырнуться по садику, почему-то имени Щербакова (кто такой?), недалеко от городского пруда (ставка, - это - по-украински). Шли.

В сумерках искатели приключений набрели на некоего спящего, уютно почившего под кустом пассажира, типа пролетарского вида и с ходу смазали ему ногой по башке, понимая, что безвозмездно. Голова беспечно откатилась в сторону.

Голова была трезво кем-то предварительно отсечена и вновь пришвартована к телу усопшего еще до появления моих приятелей. Помню, что одного из банды звали Маруся.

Малый последний был без моральных границ в обращении с чужим телом, - простой и наглый юнга провинциального мегаполиса.

Однако нежный дебил Аричкин воспринял происшествие в самом опустошающем для себя виде и сперва прыгнул в пруд с диким воем, а выпроставшись из ледяного водоема, успешно сдался в психиатрическую клинику и, как следствие, пропустил первую четверть в родной средней школе. Ему сделалось страшно-престрашно от происшедшего в День шахтера, - закономерный перепуг тихого индивида.

Возмущался педагог по физике Шурик-Бобик, который всегда излагал с белой пеной, раздувавшейся на губах, шипела ботаничка Анна Бананьевна, говорившая басом с дефективными аллитерациями типа "фатит про фощи ферефодим к фойным", незлобивый Пеник (прозвище соответствующего педагога), разучивавший с нами "Марсельезу", и на его переменах мы бегали в магазин "Диета" за пирожками, и этот угловой магазин, напротив школы, в то время по выбору жратвы почти не отличался от отделов супермаркетов. Именно.

Вызволившись из лечебницы, лишенный тщеславия Аричкин не стал заурядным авангардистом, которым психушка дает кредит на начальную известность; мой Аричкин решил посетить своих родственников в Ростове-на-Дону. Сел дикий в дикий кукурузник и, блюя и таращась по сторонам на огороды, допрыгал в самый город и забаррикадировался у нечаянных родственников, с которыми и познакомился заодно. Предки нащупали Аричкина в конце концов и затребовали домой.

Чтобы откупиться от неотвратимых наказаний, Аричкин, зная, что существует дефицит куриных яиц в его родном городе (а бывало, что и лезвия для бритья были делом загадочным, да и спички), короче, - купил парнишка наобум нужных 400 яиц, проверил их на просвет и уложил в гигантский браконьерный невод, обнаруженный в дядькином гараже. Забрался Аричкин в кукурузник, четырехкрылый летательный аппарат, этот удушливый ПО-2, в котором провел часа четыре, и Аричкина тошнило, под крылом наливалась пшеницей степь.

Приземлившись, Аричкин не подчинился общим правилам, - как покидать борт.

Не дождался Аричкин, недокумекал, куда и как подкатят заветный трап, а в сумме получилось то, что он снял с петли зеленую выходную дверцу и с сеткой яиц шагнул в нефилософскую бездну, не понимая дистанций. Грохнувшись с сеткой, и точнее - на нее самое, Аричкин выглядел свято. А что творилось в его желудке, можно только предположить по несуществующей рентгенограмме, но не надо. А ведь в иную пору на этих рентгенологических отпечатках делались звуковые записи французских шансонье и Вл.Высоцкого, - называлось это дело - писать "на ребрах".

Аричкин сломал левую ногу (естественно). Загубив оптовые яйца и идею. Он заорал. А яиц в сетке было много.

Соученик орал и путался в желтках. Был солнечен, как ромашка. Сам по себе Аричкин казался мешковат, пирамидален по сложению и всегда носил мышиного цвета пиджак на вырост, сливового цвета шелковые нарукавники на резинках, в глазах его высказывалось недоразумение ко всему, что он видел и - главное - нуль самоуверенности. Он любил звонить в дверь, тереться о косяк и говорить: "Ну, вот".

Напомним, что до сих пор естествоиспытатели и дрессировщики крокодилов не зарегистрировали продолжительность жизни зубастых бревен: древним животным достаточно закашляться, оцепенеть от любви, чтобы их тут же сглодали соседи, и нельзя отступиться ни на дюйм, рептилии должны видеть сквозь сомкнутые веки - или их вмиг искусают и поделят коммунальные гады. Никто из крокодилов еще не помер в своей постели, как, скажем, Некрасов на известной картине И.Крамского в период "Последних песен"... Аричкин оступился, и педагогический совет не уронил слезы, обсуждая мученика.

Пропустил Аричкин еще четверть, догонял нас, троечников, чтобы выйти из двоечников.

ВВЕРХ НОГАМИ

ИЛИ МЕТАФОРА НЕВЕСОМОСТИ

У Колдера различимы три хронологически непоследовательных периода: цирк, данный в проволочных конструкциях, второй период - тяжелые ластоногие и спиралевидные конструкции из тянущихся кверху лепестков металла, расцветающие улитки типа динозавров, пытающихся дотянуться до обозначенной в воздусях точки опоры, и последний - завислость первичных форм, видимых почти что левенгуковским оком. Я говорю о колышущихся на прутьях модулях в форме человеческих следов и инфузорий, оставшихся от бега воображаемого типажа по небесам.

Первый период Колдера - "Цирк", т.е. серия фигур, показывающих веер разнообразных телодвижений, человека на арене, набор знаков рецессивного поведения, принятых к публичной демонстрации в конце 20-х, начале 30-х годов в Америке и Европе. Театр дураков. Почти весь "Цирк" создан из проволоки. Это графика, проволокой переведенная в трехмерность, когда наполнитель скульптурного объекта, его середина - свет как таковой; он присутствует как газовая смесь внутри лампочки, а проволока - нить накала. Такова гибкая, с лебезящей ухмылкой скульптура римской волчицы с подвешенными на спинной хорде сосцами, в форме которых уже проклевывается биологическая вытянутость модулей Хуана Миро, деление клеток, отъединение последней капли от капли и рождение внутреннего натяжения новорожденного плацента, всякие ложноножки и робкие щупальца. Сосцы светоносной волчицы с подвешенными на них колыбельными жадинами Ромулом и Ремом, - младенцы выполнены из проволочных бантиков. Наполнитель контура волчицы, назовем его физической массой, - бездоказанный свет, поэтому - бессмертный, внегравитационый. В дальнейшем у Колдера этот свет всплыл из замкнутой формы, воскрылил, лишенный тяжести, и рассыпался в висящих, корректно подрагивающих модулях, как примороженные салюты.

Колдер перевернул скульптуру, сделал ее из опирающейся на землю - висящей сомнамбулой; скульптура оказалась подошвами не туда. Мы видим ее снизу, озираем изнутри, по-детски заглядываем под стол и входим в нее мужественно и трепетно. Верх и низ у Колдера поменялись на 180.

По направлению к Колдеру, было бы уместно вспомнить и о куклах, приходящих в наш дольний мир из горнего на ниточках, на арматурных скрепах судьбы.

"Согласно Клейсту", - пишет Вяч.Вс.Иванов¹², - преимуществом марионеток является то, что они не опираются на сцену и в этом смысле "противостоят силе тяготения" - "antigrav sind". Известно, что отрывок Генриха Клейста, диалог автора с персонажем - Господином С., повлиял на 4-ую дуинскую элегию

Р.-М.Рильке, на представление поэта о марионетках, занимающих в современном мире диффузное положение между ангелами и человеками. Любопытно, что марионетки обладают, согласно собеседнику Клейста, Herr'y C., знаком обратимости времени, - через них достижима инфинитивность величин и рефлективный отскок от абсолюта. Гений Клейста догадывался о гравитации как о стихии. Марионетка вообще есть переход в мануальное действие, которым и характеризуется эпоха индустриализма и автоматизации, переход к компьютеру, к keeboard.

У Дюрера есть замечательная фиксация на кисти как таковой, и, по Дюреру, рука сравнима с лицом, с автопортретом¹³.

Колдер, я полагаю, вообще не знал ни о Клейсте, ни об Албании или гравитации - он делал американское дело.

Вернемся к нашим баранам: мы с Ильей Кутиком тащились на ослах по северо-западной части Тянь-Шаня. Парковка животных в районе больших рынков нам стоила крови, около 50 копеек за час.

Вертолеты местной полиции сопровождали нас. Под занавес поездки было решено убить и сожрать горного кабана. Мы вспоминали А.Тарковского и А.Вознесенского со стихами о кабаньей охоте. В нашем случае кабан был эмоционально расстрелян выжлятниками из автомата системы Калашникова.

Кабана испекали в тандыре, самом древнем, первобытном кулинарном приспособлении: короче и длиннее: в заскорузлой почве роется яма (быстро) глубиной приблизительно в размер средних человеческих штанов, а по ходу: в яме на дне разжигается овечий помет и аккуратно срезанные ветви арчи, горного хвойного растения, придающие аромат будущей пище.

Части кабана (а он был агатового цвета и поблескивающий в ореоле выстрелов) по правилам подвешиваются и опускаются в багряно разогретую ямину, обычно на шоферской монтировке, использованной как перекладина для этого традиционного опускания. Простой жестяной тазик, типа для купания младенцев в 50-е годы, закрывает печь и обмазывается самобытной глиной, чтобы было поплотнее, чтоб хранить жар. Подвешенное мясо превращается, а сказать проще - готовится, пальчики-с оближешь. Через полчаса мы получаем из размурованного тандыра кусок и дважды кусок.

Летали птицы, и твари земные и подводный белковый флот размножались в общем и в частности. Цвели насупленные розы, как во дворцах царей.

Конечно, мы с Кутиком не все сожрали в один присест и, получив на дорогу в Москву полиэтиленовый мешок кабана давлением с пятилетнего ребенка, двинулись в Ташкент.

Дарованное мясо я рассовал по холодильникам дома союза т.н. писателей, а холодильники блуждали по всем коридорам. Ночью, по прибытию, с кошачьим урчанием бешеным турецким со старинными надписями ножом на полу в союзписательском коридоре и вне очереди я раскапывал свой начинавший твердеть мешок и понимал, что милый кабан прожил свою тайную жизнь не случайно.

Я спал, усидчиво, иначе не скажешь, из-за форм писательских привиденческих кроватей. Я понимал кабана, и мне хотелось его жевать и выплевывать пули из его кисловатой плоти. Писателей в принципе много, они расставлены как и холодильники, в которых какое-то время будут упорно храниться их непишущие тела до дня похорон.

Однако в день отлета нас посетила тревога: пора выбирать мясо кадавра.

Мы не могли изъять мясо кабана из морозильников, ко времени отправки нашего рейса. Кабан вмерз своими частями и не шелохнулся, когда я пытался его вытащить. Можно было бы и плюнуть на бывшее животное, но по нашей прихоти его прикончили. Совесть, понимаете, мучила нас. И выдернуть жертву было невозможно без разрушения рефрижератора.

У каждого из гостивших в Дурмене "писателей" для их последовательного русифицирования в комнатах был электрический самоварчик. Я выпросил эти идеологические самоварчики, выключил холодильники по всем коридорам и поставил бурлящие самоварчики под морозильники. Шел пар во всех холодильниках на трех этажах дома "писателей"; узбеки подразумевали, что мы ультраавангардисты, делаем загадочный перфоманс, в небе разыгралась гроза в то утро. Кабан, сатанея, разморозился, и мы с приятелем умчались в пространство. Прическа девицы, провожающей нас, напоминала запятую, - время шло... и ушло. Таков был наш первый перфоманс, давший нам представление о единичности (смерть кабана) и множественности (повторяемости холодильников), так постепенно зрело наше понимание уникальности и ее противоречивого отношения к систематичности, к иллюзорной систематичной косной повторяемости социума. Мы воспринимали тогда все происходящее символически.

Зал засвистал непонятого Евтушенко, и тот хлопнул дверью со словами: "хипня дискотечная".

Бессоница. Гомер ушел на задний план.

Я станцами Дзиан набит до середины.

Система всех миров похожа на наган,

работающий здесь с надежностью машины.¹⁴

Саша Еременко наутро с бодуна послал Евтушенко телеграмму такого толка: "Кровь Бурбонов пролита стреляемся Еременко". Я высоко ценю это сочинение. Следующую телеграмму от Саши "Тетя присмерти целую Еременко" получила английская жена мэтра и долго не могла вникнуть в текст. Но когда Евтушенко спросил, от кого дурные известия, все в его голове упорядочилось. Он разозлился, звякнул в Литературку и угрозил Еременко, и тут я понимаю реакцию Евтушенко, - из редакции позвонили мне, чтобы я Сашу утихомирил для его же пользы, а ведь он тогда не имел московской прописки, телефона и т.д., что было полицейски опасно, а Евтушенко был в силе.

Еременко перестал посылать обидные телеграммы, но случай ушел в другое русло: 8 Марта поэт решил поздравить свою маму с Днем Женщин и на переделкинском почтовом отделении отправить ей поздравительную телеграмму. Когда он заполнял дежурный бланк на заляпанном сургучом и клеем столе, одновременно отворилась дверь почты и, дыша паром и волчьей шубой, вошел в почтовую хибару господин Евтушенко и укусил взглядом Еременко. Немая сцена. Мэтр засек Сашу Еременко, заполняющего почтовый бланк. Помощи литературной молодежи от Евтушенко еще долго не последовало.

ПЕТЛЯ ИВАНА ЖДАНОВА

И АВГУСТА МЕБИУСА

1. Этот холм в степи - неумышленно голый, -

2. это узел пространства, узилище свету.

3. И тревожится сердце, и ритм тяжелый

4. так и сносит его. И ветра нету.

5. Черепа из полыни, как стон простора

6. выгоняют тропу, оглушают прелью.

7. И тропа просевает щебень до сора

8. и становится пылью, влекомой целью.

9. И качается зной в монолитной дреме

10. самоцветами ада в зареве этом,

11. и чем выше тропа, тем пыль невесомей

12. и срывается в воздух гнилушным светом.

13. И тот же холм в степи, крутой и голый,

14. и та же тропа проступает в бурьяне

15. и, взбираясь по круче в тоске веселой,

16. растворяет щебень в сухом тумане.

17. Западает в песок и отвесной пылью

18. обрывается в воздух такой же рваный,

19. монолитной трухой и зноем и гнилью -

20. только свет как будто сухой и странный.

21. Или так показалось: ведь холм все тот же -

22. где им тут, в пустоте, разойтись обоим? -

23. И одна и та же - как кровь под кожей -

24. их руда топорщит своим желобоем.

25. Уберу ли камень с холма, чтоб где-то

26. на другом холме опустело место,

27. или вырву цветок незрячего цвета,

28. словно чью-то ладонь отделяя от жеста,

29. или просто в песок поставлю ногу,

30. чтобы там, где камень исчез, забылся,

31. и пропал цветок, неугодный Богу

32. отпечаток моей ступни проявился?

33. Но на склонах этих один заразный

34. выгорает песок в ослепшую груду.

35. Почему же свет осеняет разный

36. этот холм, помещенный везде и всюду?

37. И ты видишь в себе, что здесь поминутно

38. совершается праздник и преступленье

39. и на казнь волокут тропою распутной,

40. начинается подвиг, длится мученье.

41. Он стоит, лицо закрывая руками,

42. в одиночестве смертном один, убогий,

43. окруженный иудами и врагами,

44. иступленной кровью горя в тревоге.

45. Или он - единственный здесь, и это

46. сознается им, несмотря на злобу,

47. несмотря на мертвую маску света,

48. заскорузлость воли, ума хворобу?

49. Это было бы жертвой: то и другое,

50. подвиг - если он здесь одинок и страшен,

51. или праздник - когда под его рукою

52. оживает единственность толп и пашен.

53. Это жертва - и та и другая - в казни

54. обретает залог и долг продолженья.

55. Только свет надо всем излучается разный:

56. свет укора и праздничный свет искупленья.

57. Или чары потворства грозят любовью,

58. или молнии мечут бранные стяги,

59. или холм обряжают горючей кровью,

60. словно это письмо на обратной бумаге?

61. Ты, представший с лицом, закрытым руками,

62. опусти свои руки и дай очнуться

63. от твоей несвободы, вбитой веками!

64. Горек хлеб твой и жертвы нельзя коснуться.

Стихотворение Ивана Жданова озаглавлено "Холмы" и опубликовано в его второй книге "Неразменное небо", М., Современник, 1990, стр.13. (Ср. название петербургского сборника Аркадия Драгомощенко, изд. Советский писатель, вышедшего за год до ждановской, - "Небо соответствий"). "Холмы" интересно прочесть в связи с бахтинским термином "хронотоп", обозначающим временную-пространственную связь в художественном тексте. В стихотворении пойдет речь о временной точке пространства, которая является "узлом пространства", т.е. имеет разнонаправленные пересекающиеся векторы. Холм одновременно преподнесен поэтом как Голгофа, где происходит жертвоприношение Богочеловека, и как холм, могущий существовать сам по себе, но он - магическое место, - не только свидетель распятия, но и преображения. "Мотив встречи, - пишет Бахтин, - один из самых универсальных не только в литературе... но и в других областях культуры, а также в различных сферах жизни и быта". В стихотворении Жданова наглядно совпадение (совмещение, двойная экспозиция, выражаясь фотографически) Масличной горы и Голгофы, так создается многоплановый образ, уничтожающий время благодаря аннигиляции знаков пространства, и создается хронотоп вечности, если можно приложить к такому понятию времени-пространства термин "хронотоп".

"Или так показалось: ведь холм все тот же - где им тут, в пустоте, разойтись обоим?" (строка 22). Пространство рисуется или как постоянно находящееся в моменте преображения, внутреннего путешествия, или как совместимость двух конечных целей бесконечного кармического пути по двум холмам. И их одновременность в пространстве стирает, вытесняет, заслоняет время. Ловит его за хвост, по строчке Мандельштама.

Это не значит - позднее увидим, - что время теряет силу и роль в развертывании сюжета. Уже одна возможность времени выявить "симультатность" и есть сюжет/сюжет.

Как бежит время у Жданова? По какой кривой обнаруживается распределение его измеряемых гибкой линейкой частей? Какую фигуру мы получаем на выходе и значит ли она что-нибудь сама по себе или в жизни поэта? Ответы можно найти в ждановском отношении к построению композиции стихотворения.

Если мы обратимся к композиции, увидим фигуру, близкую к холодящей сердце ленте, петле лейпцигского математика 18-го в. Августа-Фердинанда Мебиуса (бант Мебиуса). Хронотоп "Холмов" обладает вечным (кольцевым) пространством и нулевым временем и - наоборот - зависит от точки отсчета. Тема совпадения в пространстве и обесценивания времени есть и в других стихотворениях того же раздела книги, причем обычно в таком случае возникает гора или вертикаль, например, "Восхождение": "Это твое восхожденье, в котором возник облик горы, превозмогшей себя навсегда". Гора становится причиной и следствием своей вертикальности. Холмы (или холм в ед.ч.) замыкаются на себя в пространстве и утрачивают время в бытовом смысле; тропа ведет к горнему миру. Или в стихотворении "Возвращение", где варьируется притча о Блудном сыне, - он возвращается к уже не существующим родителям, считает Жданов, - потому пишет:

Что воскресенье? - это такой зазор,

место, где места нет, что-то из тех укрытий,

что и ножны для рек или стойла для гор,

вырванных навсегда из череды событий.

Эти строки напоминают принцип репрезентации вещи у И.Бродского: в его поэзии вещь тем более реальна, чем сильнее ощущение ее отсутствия. Об этой пропорции видения вещи Бродским подробно говорят Ю.Лотман и М.Лотман в рецензии на книгу "Урания" "Между вещью и пустотой" ( в сб. "Пути развития русской литературы" УЗТУ, т.883, Тарту, 1990).

В стихотворении "Пророки" то же совпадение образов гор и та же фиксация остановленного времени, плюс еще вмешивается тема чтения звездной азбуки (термин К.Кедрова). "Если горы читаются слева направо, это значит, что время устало воочью, отказалось от возраста..." Чтение в двух противоположных направлениях связано с повтором, сводящим на нет феномен временной координаты, во всяком случае делающим время обратимым, как в палиндроме. Обратимость времени подчеркивается и в одной из самых композиционно важных строк в "Холмах": "или холм обряжают горючей кровью, словно это письмо на обратной бумаге..."(строка 60-я). Таким образом в стихотворении происходит удвоение пространства и вычитание времени. Эта точка почти неощутима, как переход верха и низа в петле Мебиуса.

Гора как архетип восхождения, восхождения как бы предпринятого по естественным, богоугодным мотивам (в отличие от возведения Вавилонской башни), - образ вообще характерный для ландшафта в литературе нашего века. Вспомним "Волшебную гору" Томаса Манна, известную постановку Ежи Гротовского "Гора", где восхождение или пребывание на вершине отгораживает человека или актера от мира и заменяет ему путешествие по горизонтали, как это было, согласно Бахтину, в греческой романистике. Древним было положено спускаться вниз, в царство мертвых и там получать откровения и узнавать секреты. В русской литературе прошлого столетия (а также в соцреалистических подражаниях прошловековым стилям) характер раскрывается зачастую на равнинном ландшафте, на поделенном квадратиками поле битвы, как у Толстого, на площадке для дуэли, как у Пушкина, в плоском пространстве Петербурга, загроможденного лестницами и коридорами, как у Достоевского, где два человека не могут разойтись бесконфликтно. Дело тут не в общей пологости русского пейзажа, а в русском хронотопе, детерминирующем героический характер, вынужденный решать проблемы социума способами надрывного рационализма. Может, скажем, хронотип?

В стихотворении Жданова герой взбирается на мистериальную гору. Она чем дальше, тем больше "становится пылью, влекомой целью", "и чем выше тропа, тем пыль невесомей..." (строка 11). Во взаимозаменяемости пространства поэт чувствует статичное единство времени (строки 25-32):

Уберу ли камень с холма, чтоб где-то

на другом холме опустело место,

или вырву цветок незрячего цвета,

словно чью-то ладонь отделяя от жеста,

или просто в песок поставлю ногу,

чтобы там, где камень исчез, забылся,

и пропал цветок, неугодный Богу

отпечаток моей ступни появился?

Несмотря на запутанность этих придаточных предложений и избыточную последовательность донесения образа, понятно, что время или удваивается, или аннигилируется, что и создает ситуацию вечности, которая тоже только частный случай времени.

Сам холм теряет свою зрительную, метафорическую восприимчивость, он гомерически слепнет. "На склонах этих один заразный выгорает песок в ослепшую груду" (строка 33). Перед настоящим видением, которое ожидает героя, гибнет натуральная оптика и оказывается возможной оптика преображения. Холм получает энергию высокого, другого источника света. "Почему же свет осеняет разный этот холм, помещенный нигде и всюду", (строка35) - он, как сфера Паскаля, который описывал коперниковскую вселенную как сферу, центр которой - везде, а границы нигде. С вершины холма можно видеть уже только "внутри себя", незримо двигаясь по расширяющейся ленте Мебиуса.

Мне хочется продолжить описание элементов миров, которые нас развлекали, давали пищу для воображения на самом простом уровне. Одним из наших застольных героев была Калощатка.

Калощатка - гигантский Кролик, 30 футов вдоль и 80 в высоту, с роговыми колесами вместо передних ног, а задние ноги ея соразмерны натуральным, деревенским кроличьим. Голова ее из-за диспропорции тела задрана так высоко, что ей по лестнице подносят жратву, чтобы питалась, потому что почти неподвижна по природе, и только вхолостую пылит задними конечностями , пытаясь, пытаясь, пытаясь...

КОНСТАНТИН КЕДРОВ,

ЕГО КОНЦЕПЦИЯ

- Как же относиться, например, к исихазму? - спрашивал я Кедрова. Кедров считает, что исихазм не нашел адекватных динамичных форм визуальных и фонетических, т.е. языка искусства, поэтому обратился к символам. Можно предположить, что есть лучи, которые пронизывают всю вселенную, когда все время и пространство становится твоим. "Наша новизна в другом, - (он употреблял "мы", "наша", потому что в атмосфере поисков было что-то общепритягательное, не имеющее ничего общего с распределением ролей - А. П.) - говорил Кедров, - ведь все это мистики проговорили и до нас, но они не считали это своим, а считали это принадлежностью той или иной религиозной системы. Мы же свободные личности в несвободной стране, где подчас даже не было свободы умыться, нашли для нашей индивидуальной жизни абсолютное космическое пространство: абсолютное, приплюсовывая копенгагенскую школу физики Гейзенберга, Нильса Бора, то, что философы начали формировать, подбираясь к антропному принципу мироздания, а началось с Поля Дирака, но добрались до первых выводов только к 80-м годам".

- "Мне было легко воспринять теперешние мои взгляды, - вспоминает Кедров, - потому что сам пережил в августе 58-го года то, что исихасты и описывают, - это свечение другого объекта. Сходно - Аввакум на чине в пятницу в его письме к царю: "Распространился язык мой и руцы мои и нози мои на небо и солнце и всю вселенную, и я широк и пространен стал". Аввакум сидит голодный в яме и чувствует, что тело его разрастается до размеров вселенной и поглощается ею. Если не знать всего того, что мы сейчас знаем о полях и энергиях, то состояние протопопа - тип галлюцинации. Но есть вероятность, что не о галлюцинации речь. Существуют объективные состояния, которые я не хотел бы называть слиянием со вселенной, а взаимным обретением, что я прочитываю в "Новогодних строчках" или в "Я жил на поле полтавской битвы", где баталия описана, как если бы ее свидетель мчался через нее, приближаясь к скорости света. Было бы преувеличением сказать, что не появлялось подобного опыта в поэзии: Хлебников говорил не только декларативно об эйнштейновской физике, художники над парадигмой теории относительности колдовали, обдумывали ее, сознательно стремились к пониманию преображения на переходе пространство-время. В одной эмигрантской газете я читал, как подвыпивший Эйнштейн избивал свою первую жену, был волокитой, и все его открытия инспирированы Мелио Мадич. Мадич была женщиной не случайной и самоотверженно ему помогла, это верно, а о его пьянстве я не ведаю ничего, но о его владении математическим аппаратом на уровне троечника и как ему помог Тулио-Левичивита, Меньковский, его педагог, когда Эйнштейн учился в политехникуме, - не тайна. Эйнштейн был твердый троечник, а математический аппарат требует еще и прилежания, и круг, в котором он сделал свои открытия, известен - Соловин Марк, его друг, они размышляли о современной физике, о принципе Маха, но все-таки поиски вертелись вокруг Спинозы и Канта: Эйнштейн был настроен ворчливо: для Канта время и пространство - вещи субъективные. Эйнштейн настаивал, что кантовское субъективное на деле - объективная реальность. Он считался с кенигсбергским философом, особенно в зрелые годы, но был не согласен с Кантом в том, что взаимоотношение времени и пространства только субъективны. Физик и сам до конца не осознал, что теория относительности может быть объективно-субъектным миром. Фактически, взаимодействие пространственно-временных измерений происходит в мирах теории относительности или в последовавшей за ней квантовой механике, а с точки зрения этой физики можно, наращивая скорость, замедляться в пространстве, с чем мы имеем дело почти в обиходе. Конечно, признать, что человек является столь сложным ускорителем, - сложно, - не совсем очевидно, что в нас эйнштейновские законы подтверждаются постоянно".

Я заговорил о новом (возможном) символизме, построенном на предлагаемых Кедровым моделях художественной определенности: Кедров: "Если говорить о стихотворении "Невеста", которое я приведу ниже, за ней много культурологических аллюзий. Она же - звезда, мифологическая Астарта, дальше "...невесомые лестницы скачут..." с одной стороны "невесомые", как антигравитация, антигравитационный момент Эроса, с другой стороны - "радуйся лестница от земли к небу". Невесомость связана с эротикой по той простой причине, что при зачатии происходит выворачивание, как и при рождении: не уверен, что эта же фаза присутствует при умирании, хотя об этом явлении пишут и говорят. Эти феномены можно назвать инверсией внутреннего и внешнего пространства. Да, таким выражением можно было бы заменить термин "выворачивание", но тогда исчезнет теплота присутствия личности. При зачатии происходит выворачивание, раскрывается бутон, он тоже выворачивается, при big bang тоже происходит выворачивание вселенной из атома, выворачивание - такой процесс, который пронизывает все измерения пространства. Я жил в тоталитарной стране, но уже в 73 году идея, векторы моего мира были набросаны в поэмке "Бесконечное", фактически то была запись простого чертежа словами, векторная схема в тетрадке в клеточку, манекен, который в дальнейшем будет обрастать изменчивыми образами (привожу отрывок):¹⁶

Я вышел к себе

через-навстречу-от

и ушел под

воздвигая

над

Человеку легче представить простое переворачивание: верх становится низом, низ верхом. Скажем, в "Изумрудных скрижалях" Гермеса Трисмегиста то, что есть внизу, - перекувырнется, это - диалектическая перекантовка, переброс плюсов. А вот до выворачивания почему-то как-то не дошли. Подспорьем мне был один единственный апокрифический текст. "Евангелие от Фомы". Автор перечисляет: когда мужское станет женским, верх - низом, правое - левым, но главное, что мы войдем в Царство Божие, согласно апокрифу, если внешнее станет как внутреннее, а внутреннее как внешнее.

У о. Павла Флоренского книга "Мнимости в геометрии" заканчивается пассажем о том, что если тело разогнать до скорости света, оно обретет свою бесконечную массу, т.е. вывернется, слово вывернется выделено специальным шрифтом. В книге "Поэтический космос" я цитирую Флоренского, но надо помнить, что у Флоренского выворачивание относится к физическому телу. Когда было зафиксировано в космологии первое выворачивание? Систему Птолемея, по которой Солнце вращается вокруг Земли, вывернул Коперник, поставив человека на околосолнечную орбиту, и люди забеспокоились, обиделись, озлились и стали предавать кострам отщепенцев. Нужно было в коперниковской системе перемахнуть от субъективного положения человека, от антропоцентризма в пользу запредельного космического знания, которое предложил Коперник, что далось человечеству с большим напряжением, и только спустя 70 лет разрешили это представление, а до этого можно было изучать открытие Коперника лишь как модель математическую. В представлении о современном выворачивании более грандиозная вещь происходит так: Земля сместилась на периферию, а Солнце встало в центр, Солнце со всей вселенной разом смещается на периферию, а в центре спохватывается снова человек, потому что он вмещает теперь в себя вселенную целокупно. Разрушается граница между субъектом и объектом". В стихотворении К.Кедрова "Невеста"¹⁷ присутствует модель выворачивания - восьмерка, - чей центр, как середина скрипки или черной дыры.

лохматая светом

2. Невесомые

лестницы скачут

3. Она плавную

дрожь

удочеряет

4. Она петли дверные вяжет

5. Стругает

свое

отражение

6. Голос

сорванный с древа

держит горлом

вкушает

7. Либо

белую плаху

глотает

8. На червивом батуте пляшет

ширеет ширмой

мерцает медом

под бедром

топора ночного

9. Она пальчики

человечит

10. Рубит скорбную скрипку

тонет в дыре

деревянной

11. Саркофаг

щебечущий вихрем

12. Хор

бедреющий саркофагом

13. Дивным ладаном захлебнется

голодающий жернов "восемь"

перемалывающий храмы

14. Что ты

дочь

обнаженная

15. Или ты ничья?

16. Или звеня сосками

месит сирень

турбобур непролазного света?

17. В холеный футляр

двоебедрой секиры

можно

вкладывать

только

себя.

Явственна постоянная модель восьмерки, чей центр - это и сердце, человек, весь, его мозг и одновременно - модель песочных часов. В стихотворном заголовке обнаружена и анаграмма: невес - та, т.е. не-гравитация. "В моих текстах, - говорит Кедров, - встречается множество анаграмм. В тексте есть и традиционная символика - восьмерка, петля Мебиуса, скрипка, а "дыра деревянная" - символ черной дыры, из которой восходит струнная лесенка к небу. На назывном, декларативном уровне мои модели можно найти в стихотворении "Компьютер любви" (1988): "Человек - это изнанка неба. Небо - это изнанка человека..." Преимущественно я говорил об этих художественных идеях в кругу близких мне поэтов, но частично и на своих лекциях в Литературном, где преподавал с 70-го года по 86, когда мне пришлось покинуть кафедру под давлением КГБ, - они придумали, что мои воззрения развращают студентов. За два года до моего отстранения была опубликована враждебная, санкционированная статья моего соученика по Казанскому университету Рафаэля Мустафина со ссылками на Андропова и Черненко (журнал Литературное обозрение №4, 1984). Одновременно вышло мое послесловие к Новогодним строчкам" в Литературной учебе, где ясно был артикулирован принцип метаметафоризма. Ректору института почему-то было не по нраву нападение полицейской структуры на своего коллегу; он сам человек ограниченный, похожий на цементный мешок на курьей лапке с колесиком, семенящий бочком, по мере природной пассивности защищал меня от агрессии КГБ. Но в 86 г. трое уполномоченных всем на диво явились прямехонько в ректорат и потребовали моего отстранения от должности. Письма в мою защиту студентов к Горбачеву не помогли, а время тогда называлось перестроечным, но каким-то троечным. Была у меня и ранее напечатанная статья в сборнике "Писатели и жизнь" и "Звездная книга", где я все сказанное выше изложил под видом анализа фольклорных источников. Всякий раз приходилось прибегать к иносказаниям, обращаться то к Блоку, то к Хлебникову, обезоруживая своих недоброжелателей и защищаясь. Еще раньше выворачивание было рассмотрено на модели Достоевского в новомировской статье в книжке, посвященной столетию смерти писателя, называлась "Восстановление погибшего человека", 1981 г. Структуралистские школы тогда еще были поглощены своим материалом, открытия шли чередой в руки. Структуралисты, если и читали мои работы, рассматривали их как игру, близкую им по творческому поведению, по менталитету автора.

Термин выворачивание я впервые употребил по ходу лекции на примере конструкции русской матрешки. Может ли меньшая матрешка вместить большую, таков был парадоксальный вопрос к аудитории. Казалось бы, чтобы вместить в себя большую матрешку, ей нужно либо увеличить себя в размерах, как сделал Аввакум, либо вывернуться наизнанку, и тогда бедная матрешка сломается, но представьте, что она живая, и тогда достаточно переменить в себе векторы внутреннего и внешнего. К счастью, человек обладает такими возможностями на духовном уровне. Такой гипотетической "матрешкой" был Андрей Белый, на вершине пирамиды Хеопса переживший космическое преображение.

В 78 году я изобрел для себя монограммную рифму, пронизывающую все текстуальное пространство. Вяч.Иванов утверждает в послесловии к русскому изданию Сосюра, что Сосюр, в своих неопубликованных тетрадях, обнаружил в Махабхарате, Илиаде и Одиссее анаграммную, по сути бесконечную рифму, являющуюся внутренней рифмой названных текстов. Я пришел к этому принципу практически, потому что мне нужна была тотальная рифма.

А как решается проблема психологического пространства? В той мере, в которой поэзия отсутствует, для меня начинается ад. В России существует немного странноватая традиция, концентрация внимания и эмоций именно на инфернальных явлениях, и если бы Дант работал на нашей земле над "Божественной комедией", он бы даже до "Чистилища" не добрался... Оставался бы интервьюером в аду. Все бы вопрошал, - за что ты старушку убил? Если я читаю стихотворение, и если там присутствует метаметафора на уровне синтаксиса, на уровне композиции, или на уровне визуального образа, или на уровне звука и при этом я еще и несчастен? Я либо не слышу стихотворения, либо передо мной не стихотворение, а симулакрум. В России принято сосредотачиваться на внестихотворном пространстве, - что будет до восприятия и оценки текста и что будет после прочитанного, - влюбленные еще не успеют поцеловаться, а уже думают об аборте или распределении наследства."

ПОЭЗИЯ

ДМИТРИЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА ПРИГОВА

В КОНТЕКСТЕ СОВЕТСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА

М.Эпштейн называет Петра Великого в ряду родоначальников концептуализма: "Петр 1 был великим, но отнюдь не первым и последним государственным концептуалистом - за ним последовали другие радикальные реформаторы, которые, вроде Угрюм-Бурчеева, начинали строить Россию из своей головы, а голова сама-то была заводная, с органчиком, застрявшим на некой преобразовательной идее... Оказывается, легче возместить, изобрести, выработать по плану это недостающее естество - народную веру, народную культуру, народное хозяйство, и вот идет работа..."

С петровских времен возникла постоянная идея "проекта", вымысла, государственной утопии. Петербург, возникший из небытия, описанный в "Медном всаднике" Пушкина, повестях Гоголя или одноименном романе Андрея Белого, в циклах стихов Блока или "Поэме без героя" Ахматовой, в "Болотной медузе" Б.Лившица представлял мистическую идею неосуществимой данности, мистериального места, послужившего в 20-м веке колыбелью цепной реакции русских революций.

В силу терминологической путаницы концептуализм причисляют к авангарду. Говоря о неофициальности концептуализма или о его противопоставленности общепринятым стилям, лучше употреблять термин "андеграунд", "альтернативная поэзия".

В бытовом плане под авангардизмом подразумевают экспериментальную деятельность и в художественном и в социальном смысле одновременно, фактически подменяя его положительно окрашенным словом "новаторство".

"Андеграунд" - тоже не точное слово для характеристики концептуализма. Никто из концептуалистов полностью не принадлежал к "подпольному миру". И Пригов, и Кабаков, и Чуйков, и даже Рубинштейн, - наиболее радикальный в своих стилистических проявлениях, - всегда сотрудничали с советскими издательствами как художники-оформители. Концептуализм не носил открыто бунтарского, ниспровергательного характера. Напротив, сосуществование с официальной линией поведения художника давало концептуализму плодотворную среду для начинаний. Актуальность концептуалистов росла и убывала в связи с политическими изменениями в СССР. Брежневская эпоха оказалась наиболее плодотворной для течения; это было время стабилизации стилевых приемов концептуалистов, работа с "благодатным" материалом советской действительности.

В 1987 году образовался официальный Клуб Авангардистов, в котором постоянно выставлялось концептуалистское искусство и проходили публичные чтения. В том же году открылся в Москве Клуб Поэзии, где художники и поэты концептуалисты проводили диспуты, обсуждали новые проекты и т.п.

Иногда чтения приобретали характер "акций", перфомансов. Например, 12 января 1988 г. в отделении высшего мужского разряда Сандуновских бань, в этих чертогах купеческого модерна, состоялись чтения концептуалистов, стоявших по грудь в воде, закутанных в белые простыни. На "акции" были представлены образцы визуального искусства, зачитывались эссе и стихи. Событие тщательно фиксировалось видео- и кинокамерами.

1988-1989 гг. считаются кульминационными для движения. В эти годы концептуализм вышел из "подполья". К 1990 г. редко можно было встретить журнал, где бы не было представлено творчество Дмитрия Александровича Пригова, Л.Рубинштейна, критических обзоров И.Бакштейна, иллюстраций И.Кабакова, интервью с художниками объединения "Мухоморы" или "Медицинская герменевтика", "Чемпионы мира". Но "толстые журналы по-прежнему мало публиковали концептуалистов, предпочитая критические обзорные статьи об альтернативном искусстве. Это Декоративное искусство, Театральная жизнь, целый ряд т.н. "молодежных" номеров, Театр (один из немногих "толстых" журналов, решившихся на презентацию концептуализма).

После 19 августа 1991 г. концептуализм перестал будоражить широкого читателя, потерял свою социальную остроту и стал закруглившимся литературным явлением, все еще имеющим продолжателей.

Диапазон притязаний на культурное родство, на разветвленную генеалогию, имеющую свои корни в разнообразных слоях культуры, уже сам по себе наводит на некий образ концептуалиста-писателя, должного самим своим существованием заменить ряд ранее узаконенных героев русской литературы нового времени. Герои русской истории, литературные персонажи, сами авторы концептуальных произведений стоят в едином сплоченном ряду. Павел Корчагин, Пушкин, Лермонтов или Ленин становятся темами концептуалистской, а не только советской официальной поэзии. Концептуалист бравирует тем, что оставляет за собой право покупки "мертвых душ", имеет власть над "теневой культурой", дерзко уравнивая автора с любым авторитетом.

Одна из черт концептуалистского типа творчества - постоянное сопротивление официальной культуре при одновременном использовании ее же языка. Концептуализм - это не просто стиль письма, но и творческое (эстетическое) поведение человека, позволяющее смотреть на мир через призму пародии или сатиры. Концептуалист редко соглашается с оценкой его собственного творчества как концептуального, потому что любое согласие автоматом означает одобрение. Одобрение может прийти неожиданно и со стороны официальной. Мы знаем, что такое бывало в практике советского авангарда; вспомним канонизацию Сталиным Маяковского, которого, по выражению Б.Пастернака, "стали насаждать, как картошку при Екатерине".

Дмитрий Александрович Пригов нигде не утверждает прямо, что он концептуалист. Поэт соглашается вообще носить пародийную маску вершителя судеб искусства, истории, маску героя, чем более гипертрофированного, тем более смешного. Он настаивает на исключительности концептуализма, оставаясь как бы "серым кардиналом" этого течения, как на "искусстве последних истин", единственно выражающим современные художественные ценности. "...к авангарду относятся те, кто прошел школу концептуального мышления...", говорит Пригов. Одновременно поэт выступает как критик собственного детища. Сам Дмитрий Александрович есть и причина концептуального видения, и одновременно следствие его.

Версификация Дмитрия Александровича Пригова, на первый взгляд, традиционна.

Одно из стихотворений начинается цитатой из Лермонтова, который порицался в окололитературной среде андеграунда как певец колониальной политики, завоеватель кавказских народов, но был привлекательным образцом мятежного характера. Концептуализм стремится разрушить представление о неповторимости и уникальности художественной личности. Автору важна сама включенность в классический текст, и в такой включенности он видит возможность для его интерпретации.

Когда б мне девушкою быть

Кудрями нежными увитой

Я не хотел бы быть Лолитой

Наташею Ростовой быть

хотел, хотя Лолита ведь

Прекрасный образ невозможно

Я понимаю как художник

Но для себя хотел бы быть

Наташею Ростовой

В этом тексте герой Пригова - Дмитрий Александрович - примеряет маски двух литературных героинь - набоковской Лолиты, ставшей эротическим символом, и толстовской Наташи Ростовой, олицетворяющей целомудренность и мягкую женственность.

Первая героиня - слабый характер, но эстетически сильно написанный, вторая - сильный характер, но слишком романтизированный для Дмитрия Александровича, который, во-первых, утверждает, что он - художник, во-вторых, - что он твердо стоит на земле: он рассуждает, выбирает, сравнивает, предпочитает, анализирует, взвешивает, сопоставляет, и, как человеку рациональному, ему, конечно, ближе Лолита. Однако он выбирает Наташу Ростову, потому что уютнее оставаться в мире надежной классики. Пригов как режиссер сводит двух героинь, заставляет судить о них Дмитрию Александровичу, и сам появляется на сцене "как художник".

Автор ведет себя как герой, а герой этот заведомо идеологизирован. "У авангардиста есть только герой, - говорит Пригов. - Роль автора, режиссера состоит в том, что он сводит разных героев. Писатель воспроизводит менталитет различных литератур - классической, бытовой, советской. Автор в обычном смысле отсутствует, он всего лишь сценограф..."

ПРИГОВСКИЙ ПРИМИТИВИЗМ

И РЕАКЦИЯ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ПИСЬМА

НА СОВЕТСКИЙ ГОРОДСКОЙ ФОЛЬКЛОР

В полуфабрикатах достал я азу

И в сумке домой аккуратно несу

А из-за прилавка совсем не таяся

С огромным куском незаконного мяса

Выходит какая-то старая блядь

А то ведь чужая и ведь некрасивая

А я ведь поэт! Я ведь гордость России я!

В последнем двустишии четыре раза мы читаем "ведь", - текст звучит косноязычно. Во втором двустишии - "таяся" вместо "таясь", и это простонародное употребление глагольной формы создает сниженный образ поэта: "А я ведь поэт! Я ведь гордость России я!" "Россия", "блядь", "магазин", "мясо", "поэт" - эти слова смешивают высокий и низкий план лексики. И в этом смешении возникает образ Дмитрия Александровича - простого гражданина, рассуждающего стихами, о которых он имеет простое школьное представление, наложенное на мизантропический, инфернальный бытовой практицизм: "кусок -то огромный - аж не приподнять", - восклицает бдительный персонаж Пригова, эмоционально реагирующий на кусок украденного мяса и самовозвеличивающий свой поэтический дар на фоне всей России.

Перед нами текст, обладающий стилевыми признаками "примитива".

"Мясо", воришка-продавщица, "Россия", вписанная в полуграмотный словарь своего "лучшего поэта", - все находит идеальное выражение в теме, которую можно обозначить любимым концептуалистским словом "МУСОР".

Для концептуализма - мусор, городская свалка - родовое понятие. Мусорка, хлам, смешение вещей, приведение их к однородности становятся символами вечности, м.б. не самой важной части времени, но обреченной на "вечное повторение". Произведение Ильи Кабакова называется - "Мусорный роман". Мусор Кабакова - стихия ненужных вещей, которую художник хочет обуздать рассудительностью, осмотрительностью, для чего составляются графики, классификации и т.д. Е.Деготь в ст. "Искусство между букв." "Личное дело", М., 1991, пишет о художнике Э.Булатове: "Булатов вдохновлялся ... схемой железнодорожных плакатов типа "Берегись поезда!"... И он не одинок в своем внимании к подобным плакатам - маргиналиям, так сказать, большого искусства. Для Кабакова - это рекламные панно и различные оформительские стенды, для Брускина - парковая скульптура вроде "Пионерки с книгой". Все это сфера "наивов" соцреализма"¹⁸.

Примитивное искусство как таковое мы можем найти среди образцов кустарного, ремесленного производства. В 20-м веке примитивы становятся стилем искусства и превращаются в "примитивизм" ( в живописи - работы Пиросмани, Генералича, Руссо, Чонтвари). Концептуалисты усмотрели черты примитивистского стиля в социалистическом реализме.

Концептуальные произведения, в которых разрабатываются приемы примитивизма, переполнены образами советских героев и - как следствие - чертами фольклора. Обратим внимание на слова известной "блатной" советской песни, тематически сходной с материалом некоторых концептуальных произведений:

Сын поварихи и лекальщика

Я с детства был примерным мальчиком,

Примерным сыном и отличником

Гордилась скромная семья,

Но мне, не пьющему тогда еще,

Попались грубые товарищи

И за бутылкой самогонною

пропала жизнь моя.

Увяли розы, померкли грезы

и над землею день угрюмый встает

проходют годы, но нет исходу

и мать-старушка слезы горькие льет.

В этом тексте содержатся основные мифологемы советского образа жизни.

Начинается текст с происхождения "лирического" героя. Он выходец из пролетарской семьи. Следовательно, его генотип безупречен с идеологической точки зрения. Его отец - лекальщик, а эта профессия требует серьезных навыков, специализации и предварительного обучения. Это уважаемая профессия.

Мать - повариха - значит, в семье был достаток и уют. Профессии родителей гарантируют от безродности, но главное, родители описываются с точки зрения общественной функции. Сравним жизнеописание героя у Пригова.

Выходит слесарь в зимний двор,

Глядит: а двор уже весенний

Вот так же как и он теперь -

Был школьник, а теперь он слесарь.

Здесь присутствует и советский образ "детства, отрочества, юности", пропущенный через сезонный цикл. Превращения героя свершаются с автоматизмом кругооборота времен года. Но главная ценность характера героя - успеваемость на школьной скамье, способности к овладению профессией, то, что было растрачено фольклорным героем "за бутылкой самогонною".

Главный мертвец советской действительности, Ульянов-Ленин, отличался успеваемостью в гимназии, о чем существует своеобразный фольклор.

"Сын" - это важное понятие для концептуального менталитета. Герой советской мифологии предстает в мужском облике. Он всегда - сын. "Сын полка", или "Родины-матери", или сын своих праведных родителей, или "блудный сын", если выбирает неверный путь (например, становится художником-авангардистом).

Его соблазняют или алкоголь, или дева, но в нашем случае - дурная компания. Она сбивает его с пути истинного. Пригов охотно пользуется образами фольклорных героев. "Жестокий романс" становится под пером поэта пародией на советскую действительность.

М.Эпштейн пишет: "Концептуализм редко может похвастаться произведениями, сделанными "мастерски", - в традиционном смысле слова. Язык - убогий, примитивный, ходульный, картины нарисованы кое-как, еле-еле - художник явно ленится..."

Концептуальный текст бессубъективен. Партийный язык всегда предполагал своим слушателем или читателем размытое понятие "народ". Язык этот был похож на ready made, состоял из блоков, клише. Концептуальный текст должен быть "понятен", и в этой его видимой понятности заключалась пародия на "общенародность" языка, на идеологичность.

Советский концептуализм старался противостоять официальному языку. И.Бакштейн пишет: "Феномен двойной оптики, которая отличает концептуальный текст, состоит в том, что это сопутствующий или, точнее, надстраивающийся над "простым" взглядом - рефлектирующий взгляд отмечает, что в этом тексте отсутствует свойство, которое Барт называл "открыто выраженной языковой упорядоченностью".

Народ с одной понятен стороны:

С другой же стороны он непонятен...

А ты ему с любой понятен стороны

Или с любой ему ты непонятен

Ты окружен и у тебя нет стороны

Чтобы понятен был, с другой же -

непонятен

КОСМОС "КУЛИКОВА ПОЛЯ" ПО ПРИГОВУ

Я хочу остановиться на стихотворении Д.Пригова "Куликово поле". Куликовская битва явилась поводом для дискуссий, имевших националистический характер.

Для русской истории битва носит особенное значение. Совсем не так, как Полтавское сражение, решавшее проблемы Запада и России. Для России оказалось более важным выяснение конфликтов с востоком. Освобождение России от ордынцев не остановило конфликта: постепенно, как мы знаем, началась русская колонизация Азии. Существует обширная литература о Куликовской битве. О ней писал Лев Гумилев, анализируя "пассионарность" сражающихся народов.

КУЛИКОВО ПОЛЕ

Вот всех я по местам расставил

Вот этих слева я поставил

Вот этих справа я поставил

Всех прочих на потом оставил

Французов на потом оставил

И немцев на потом оставил...

Битва разыгрывается как шахматная партия, где расставляются черные и белые фигуры.

Оригинальность сражения подчеркивается упоминанием других сражений, происходящих позже

. В данном случае, решает Дмитрий Александрович, необходимо сражение русских с ордынцами. Потом еще будет сражение с наполеоновской, с немецкой армией, но именно для пространства стихотворения важна фокусировка на Куликовом поле.

Т.е. стихотворение по ходу развития уже дает нам временную петлю, выводя нас в будущее - упоминая хронологически близкие нам баталии, а потом возвращая нас к Куликовскому ратоборству. Такое построение придает тексту множество перспектив и физику вечности.

П.Флоренский в своей работе "Иконостас" пишет об обратном времени во сне, как об одной из психологических характеристик сна. Концептуалистический мир нереален и носит черты сомнамбуличности (см. работы Комара и Меламида, например, "Однажды я видел Сталина").

Пространство приговского мира грозное, устрашающее своей нереальностью и нашей от него зависимостью. Это почти гоголевское пространство, когда с одной стороны "редкая птица может долететь до середины Днепра", однако видно, если приглядеться, "до Карпатских гор". Пространство у Пригова зловещее, активность героя - всесильна, почти как в фильмах о героях звездных войн. Воля героя Пригова неконролируема, он обладает абсолютной властью:

Пусть будет все как я представил!

Пусть все живут как я заставил!

Пусть все умрут как я заставил!

Герой - он же и автор - у Пригова ведет себя как "бог из машины", который снова решил вернуться в машину. Автоматизация авторской воли обретается только с точки зрения машины. Бог концептуализма предпочитает в ней и оставаться.

Так победят сегодня русские

Ведь неплохие парни русские

И девки неплохие русские

Они страдали много русские

Терпели ужасы нерусские

так победят сегодня русские

И ниже, обратный ход:

А все ж татары поприятней

И лица мне их поприятней

И голоса их поприятней...

Хоть русские и поопрятней

А все ж татары поприятней

История разбирается с точки зрения "играющего в кости Бога". К этому образу сводится культовое сознание писателя. Монорифма подтверждает монологичность героя. Автору важно не красиво или элегантно высказаться, а довести свое собственное рассуждение до конца. Композиция здесь несет на себе нагрузку плана выражения. Стихотворение заканчивается высказыванием о туманности результата Куликовской битвы. "Татары, значит, победят. А впрочем - завтра будет видно".

Избегание конечных суждений и обобщений - важный прием приговского письма. Концептуалист ставит вопрос, но увертывается от ответа. По сравнению с поэтикой конца 50-х и 60-х гг., когда стихотворение воспринималось как полемический выпад, концептуалисты озадачивают нас логической неразрешимостью вопроса. Этот стиль сам по себе содержит ответ, он заранее предусмотрен. Ответ для концептуалиста - форма банальности. Приведу пример из полилога Д.Пригова - Л.Рубинштейна, сборник материалов "Русская альтернативная поэтика" (М, МГУ, 1990): "Я думаю вот что: какой вопрос ни зададут, мы все равно будем отвечать одно и то же. Потому что человек по-другому не может ответить".

Значит, важна сама вечная сущность Куликовского сражения, а не проблема победителя или проигравшего. В конце концов пройдут столетия, полагает автор, и битва может иметь иной результат.

Событие, ставшее знаком выражения национального характера, оказалось конвертируемой ценностью в историческом времени и в личном времени автора. Сражение, кровопролитие не дает результата в истории, не стабилизирует бытие и не обеспечивает его ценностью.

Концептуализм не изменяет традиционному отношению к человеку в русской литературе. Статьи Дмитрия Александровича или его стихи могут ассоциироваться стилем высказываний типичных (но не совпадающих с ними) желающих обессмертиться, однако и спастись в духовном смысле героев Достоевского, с их речевыми построениями, многословием возвеличивающих себя персонажей по мере обязательств роли. Такие персонажи замыкают себя в прокрустово ложе "идеи", как сейчас бы сказали, "проекта". "Подросток", Алеша Карамазов, кунст-камера "Бесов", "Бобок".

Русский концептуализм, выросший на советской идеологии, ввел элемент "чертовщины" в мир, где Достоевский (и Спилберг) уже побродили в своем воображении.

Время концептуализма ограничено приблизительно двадцатью годами, но сама традиция при этом не умирает, следовательно, имеет свою археологию, отпечатки и знамения.

Концептуализм, лишившись opposite wall, не растранжирил своей жовиальности и погружен опять-таки в лице Дмитрия Александровича в образность стратегий. Рубинштейн - сам по себе и вёрткий комик со спичечной грудной клеткой: он стоит в гигантских шортах под штормовым айвазовским ветром передо мною на пляже похожего на крышку рояля полуострова, куда нас занесло на конференцию по средиземноморской геокультуре, и вспоминает: "Моя бабушка говорила так о добрых людях: он не злой, мухи не укусит". И потом наклоняет спину и застывает в профиль, вытянув мордочку, в точности как обезьянка на ремешке, гуляемая дамой с выпуклой жопой, ибо юбка ее с подложным каркасом, как принято аристократической модой 80-х г.г. прошлого столетия на острове Гран-Жатт под кистью Сёра, и далеко ходить не придется, чтобы столкнуться с Лёвой Рубинштейном, а только в чикагский музей современного искусства, где экспонируется полотно известного пуантилиста. Да, был я в Крыму между прочим, и полуостров функционально напоминает вентилятор, упавший в мусор, такая там бытовая грязь, и повез я Мартину в плацкартном вагоне, - она плацкарты не представляла: в вагоне, где на уровне твоих глаз по ходу торчат матёрые ступни, и вот-ишь-ка да зажмут тебе уши, где дышат -анусом, где издох Левиафан, где сосед вез 9 мешков дынь, и дуется обморочная сопля и течет по стеклам, затуманивая степные закаты с металлургией, где унитаз был бел только там, где его раскололи две секунды тому. У-ээ-эээыыыууэ!

А швейцарка моя подметила: здесь даже газет не читают.

Дмитрий Александрович Пригов работает в идеологизированном языке. Идеологический язык порождает противовес в виде пародии, но в тоталитарном обществе пародия вызывает больше ужаса, чем смеха.

Последняя инсталляция художника представляет четыре кофейных столика, наклонно подвешенных к высокому витражному куполу на незримых нитях; они застланы квадратными белыми скатерками, с которых статично скатываются огромные бокалы с красной жижей, доходящей до лакового пола.

2Текст поэта, содержащий этот важный образ, не опубликован и взят мною по памяти (А.П.)

3 См. как ретардация проявляется в медленном развертывании образа у И.Бродского: "... в итоге - темнеет, верней - ровнеет, точней - длиннеет.

Незрячесть крепчает, зерно - крупнеет;

ваш зрачок расширяется, и, как бы в ответ на это,

в мозгу во всю разгорается лампочка анти-света.

Так пропадают из виду; но настоящий финиш

не там, где вплотную кушетку к столу подвинешь,

но в ее многоногости за полночь, крупным планом

разрывающей ленточку с надписью "Геркуланум".

(И.Бродский, собр. соч., т.3, стр.261. Санкт-Петербург, MCMXCIV)

Замедленность восприятия можно найти в операторских решениях фильмов А.Тарковского, в статике кадров С.Параджанова, в предпочтении крупных форматов художественных полотен конца столетия и т.д

4Аркадий Драгомощенко. "Ксении", стр., Митин Журнал 1993. СПб.

5Велимир Хлебников, "Творения", М., Сов.Пис., 1987, стр.363.

6Осип Мандельштам. "Стихи о неизвестном солдате". М., Худ. лит., 1990, т.1, стр. 241. Океан только при остановке движения обретает рамку, становится экраном, соединяясь со смертью: "лесистые крестики" дают форму - "клин боевой".

7А.Еременко. "Дума", ИМА-пресс, 1991, стр. 73.

8А.Еременко. "Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил...", там же, стр13.

9А.Еременко. "Переделкино", там же, стр.106.

10У меня эта картинка связана с вьетнамской войной, - американские подразделения разбрасывали по джунглям клопов в коробочках с датчиками; твари беспокоились, чувствуя приближение крови на расстоянии нескольких миль, суетились, сучили лапками и передавали, таким образом, американцам сигнал о приближении вьетнамских партизан.

11А.Еременко. "Добавление к сопромату". Правда, М., 1990, стр. 27.

12В.Вс.Иванов. "Очерки по истории семиотики в СССР". М., Наука, 1976, стр.64.

13"The Moment of Self-Portrature in German Renaissance Art", Joseph Leo Koerner, The University of Chicago Press, Chicago and London, "Ch. The Divine Hand", p. 139.

14А.Еременко, там же, стр.80

15Константин Кедров. "Метаметафора Алексея Парщикова". Литературная учеба №1, 1984, стр.91.

16Константин Кедров. "Бесконечная", "Компьютер любви". "Стихотворения и поэмы". М., 1990,

стр.14.

17Там же, стр.31.

18См. также ст. Е.Деготь "Художник заграницей" об инсталляции И.Кабакова в центре Помпиду. Газета Коммерсант-Daily от 30.5.1995.