ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ  

Итало Кальвино. "Несуществующий

рыцарь"

"Если кому снится, будто он кардинал,

стало быть, он и есть кардинал."

Николай из Отрекура

Золотая осень Средневековья оказалась для Франции урожайной, невзирая даже на тот урон, что нанесла культурному развитию Столетняя война. Правда, широкому читателю литература французского Проторенессанса известна почти исключительно по творчеству Франсуа Вийона, да и то зачастую прочитанного сквозь призму соответствующей песни Окуджавы. Между тем и поэтическая школа Великих риторов, и фарс, и национальный опыт в области новеллистики, и судьба жанра романа в XV веке заслуживают внимания не меньшего, чем, например, достижения мастеров интернациональной готики в изобразительном искусстве (братья Лимбурги, Жан Фуке).

Острая ностальгия по "былым временам" (Вийон) и в то же время ощущение необратимости перемен пронизывают собой творчество многих писателей той поры. Среди них - дворянин из Прованса Антуан де Ла Саль, автор известного романа "Маленький Жан из Сантре" (1456), который мог бы служить иллюстрацией ко многим положениям книги И.Хейзинги (хотя нидерландский ученый упоминает Ла Саля лишь мельком). Главный герой "Маленького Жана...", идеальный рыцарь, отменно ловкий и куртуазный, исправно соблюдает разработанный до мелочей светский этикет образца середины XV века - хотя формально действие разворачивается во времена Иоанна Французского, т.е. в предшествующем столетии, - и в конечном итоге становится его жертвой. Любовный треугольник, в который попадает Жан, разрешается посрамлением всех его участников, но и посрамлением куртуазности. Понятия "рыцарь" и "кавалер" обнаруживают в "Маленьком Жане из Сантре" свою несовместимость, рыцарская и куртуазная доблести расходятся между собой. Самое знаменитое из сочинений Ла Саля в одно и то же время представляет собой и апологию рыцарства - как прекрасного, чарующего воображение идеала - и его дискредитацию как несовместимого с естественным человеческим бытием.

Антуан де Ла Саль, выходец из старинного дворянского рода, долгое время служил при анжуйском дворе, который в XV веке явно затмевал собой парижский. Самый известный представитель этой династии, "добрый король" Рене, во многом моделировал жизнь двора по итальянскому образцу - всеми силами (но с переменным успехом) старался заполучить у себя итальянских гуманистов, сам говорил и читал по-итальянски и собрал прекрасную библиотеку, куда наряду с античными авторами вошли сочинения Данте и Боккаччо. Немаловажную роль в придворной жизни играли пышные турниры и представления, пик которых пришелся на середину сороковых годов. Можно сказать, что именно благодаря Рене Анжуйскому Францию накрыла первая волна итальянизма (а процесс открытия Италии французами, вопреки Мишле, отнюдь не следует отсчитывать с XVI века).

Составленный между 1437 и 1442 годами трактат Антуана де Ла Саля "Салат" был предназначен для старшего сына Рене Анжуйского и преследовал прежде всего педагогические цели. В соответствии с названием, где автор остроумно обыграл собственное имя, трактат представляет собой окрошку из разнообразных сведений: здесь и рекомендации по поводу книг, которые надлежит прочесть воспитаннику (в первую очередь это историографы - Тит Ливий, Светоний, Полибий, Иосиф Флавий...), и церемониал сражений и турниров, и военные хитрости, и генеалогия арагонских королей. Собственно дидактический материал временами перемежается развлекательным: так, географический экскурс, посвященный описанию частей света, включает в себя и два "мемуарных" фрагмента, которые представляют вполне самостоятельный интерес и в дальнейшем нередко публиковались отдельно от остального текста. Оба они навеяны итальянскими впечатлениями Антуана де Ла Саля. Мы обратимся к рассмотрению одного из этих фрагментов, которому автор дал название "Рай королевы Сивиллы".

Антуан де Ла Саль использовал здесь чрезвычайно распространенную в средние века, но имеющую античное происхождение легенду. Численность прорицательниц-сивилл в разных источниках колеблется от десяти до двенадцати; Антуан останавливается на первой цифре, ссылаясь при этом на авторитет блаженного Августина ("О Граде Божием"). Пророчествам сивилл придавалось не меньшее значение, чем предсказаниям христианских пророков; не случайно на порталах соборов нередко можно было увидеть, наряду с изображениями святых апостолов, также и сивилл. Фрески Микельанджело в Сикстинской капелле и статуя Андреа Пизано в Музее собора Санта-Мария-дель-Фьоре подтверждают интеграцию сивилл в сакральный мир христианства. Между тем во многих версиях легенды акцент ставится на греховности сивилл, в виде наказания заполучивших бессмертие, а также на их антагонизме по отношению к Деве Марии: "христианские Кассандры", пророчествовавшие о пришествии Мессии, преисполнились-де смертного греха гордыни.

Кроме того, имелся и еще один аспект этой легенды, впрямую с прорицаниями не связанный: Сивилла - еще и королева своеобразного земного рая, затерянного в горах и труднодоступного для путешественника. Зато всякого, кому достанет сил сюда добраться, встречают прекрасные девы, и лишь твердому духом удается противостоять чувственному соблазну. Но тот, кто пробудет в царстве Сивиллы более года, должен навеки забыть о возвращении домой. Подобная трактовка сюжета весьма напоминает немецкую легенду о Тангейзере и Венериной горе, получившую известность прежде всего благодаря опере Вагнера; первая же литературная фиксация ее относится к середине XV века. Антуан де Ла Саль указывает, что "слышал рассказы на сей счет в разных странах", что косвенно подтверждает возможное германское происхождение легенды. Не случайно, думается, среди побывавших в Раю королевы Сивиллы Антуан называет в первую очередь немцев.

Собственно, в этой легенде смыкаются воедино два весьма распространенных в средневековой литературе мифологических мотива: мир фей, влекущий к себе путника (в рыцарском романе он нередко локализован в лесу); земной рай, неизменно представленный как locus amoenus и обычно воплощенный в образе прекрасного сада, где произрастают экзотические деревья. Контаминация этих мотивов порождает своего рода рай наизнанку, то есть чрезвычайно привлекательный и вместе с тем чрезвычайно пагубный, нередко впрямую соотносимый с кознями Сатаны локус. Интересно, что тот же самый рай наизнанку можно встретить и в средневековых отчетах о путешествиях - ведь первопроходцы, не исключая Колумба, нередко воспринимали открываемые им земли сквозь призму мифопоэтического видения. Такова и легенда о горном старце в книге Марко Поло "Миллион", весьма напоминающая в своих общих контурах "Рай королевы Сивиллы".

Хотя легенды о Сивилле получили наибольшее распространение на Сицилии, ее царство обычно локализовали в самом центре Апеннинского полуострова, под Норчией (граница нынешних областей Умбрия и Марке). Затерянная в горах пещера колдуньи упоминается во многих источниках (назовем "Диттамондо" Фацио дельи Уберти, "Достопримечательности Италии" Флавио Бьондо, а также более поздние - "Жизнеописание" Бенвенуто Челлини и поэму "Италия, освобожденная от готов" Джан Джорджо Триссино). Автор "Большого Морганте" Луиджи Пульчи, в молодости отдавший дань занятиям магией (в чем позднее и раскаивался), также посетил эту пещеру. Однако наиболее близка к предложенной Ла Салем версии (а точнее, версиям) пятая книга романа Андреа да Барберино "Гверино-горемыка" (1391?), пользовавшегося в XV веке большим успехом. Именно ее нередко называют в качестве возможного сюжетного источника "Рая королевы Сивиллы". Впрочем, вопрос о том, был ли известен Антуану де Ла Салю роман да Барберино, остается открытым.

В контексте педагогического трактата, куда, как мы помним, помещает автор этот фрагмент, мог бы быть акцентирован как мотив стойкой добродетели, сопротивляющийся чарам королевы, так и тема искупления греха через бессмертие. Ведь именно мотив испытания, причем в христианской его трактовке, педалируется у Андреа да Барберино: трое отшельников указуют Гверино путь к пещере и одновременно наставляют его на путь истинный: для того, чтобы преодолеть соблазны, нужно запастись любовью к Господу, умеренностью, осторожностью, праведностью, надеждой и милосердием. Гверино исповедуется и получает благословение одного из отшельников, а при входе в пещеру осеняет себя крестным знамением и призывает Всевышнего себе в помощники.

Если у Андреа да Барберино повествование пронизано благочестивостью и не слишком задерживается на конкретных деталях путешествия, Антуан де Ла Саль, напротив, педалирует прежде всего "туристические" мотивы. 18 мая 1420 года - де Ла Саль приводит абсолютно точную датировку - писатель совершает путешествие к "Нурсийскому гроту" (так его именует Ариосто в "Неистовом Орландо"). Поднявшись, и не без труда, на гору Монтемонако (Антуан не забывает заодно раскрыть и этимологию топонима), он проникает в пещеру, являющуюся преддверием царства колдуньи, но дальше идти не решается1. Проделанный им путь Антуан де Ла Саль описывает исключительно подробно. Читатель получает представление о двух возможных маршрутах подъема, о характере склона, о наиболее трудных участках. Ни в коем случае не следует отправляться туда в ветреную погоду, наставляет своих возможных последователей автор; это чрезвычайно опасно. Особенно внимателен Ла Саль к местной растительности. Так, по пути ему попадаются два редких - как мы бы теперь сказали, эндемичных - цветка: pollibastro и chentofollie. Писатель приводит точное ботаническое описание этих растений, причем первое - "самое прекрасное и пахучее из всех, что мне доводилось когда-либо видеть" - напоминает не то мяту, не то фиалку; второе же, в соответствии с названием, имеет ровно сто листочков, не более и не менее (Антуан утверждает, что пересчитал их все). В одной из рукописей "Рай королевы Сивиллы", хранящейся в музее Конде под Парижем, к тексту приложены две карты маршрута и целый ряд ботанических и ландшафтных зарисовок, выполненных, несомненно, под руководством автора. Таким образом, текст рассматриваемого нами фрагмента становится подчас настолько наукообразным, что вызывает желает проверить точность изложенных фактов на практике. Это и побудило троих литературоведов - знаменитого Гастона Париса, а также Пио Райна и Фернана Дезонэ - в разные годы отправиться по стопам Антуана де Ла Саля, повторить его восхождение. Правда, Парису, в прямом соответствии с выкладками Ла Саля, воспрепятствовали ветер и туман. Напротив, Ф.Дезонэ в своей монографии свидетельствует, что за вычетом отдельных деталей и с учетом солидной временной дистанции воссоздаваемая Антуаном картина может быть названа вполне достоверной2.

Между тем все вышеприведенные выкладки - по сути дела, лишь преамбула к изложению самой легенды о Сивилле. Автор мастерски владеет ретардацией, подогревая читательский интерес. Однако насколько обстоятельно и конкретно описано восхождение Антуана на гору, настолько же неясной выглядит легенда о волшебном царстве. Казалось бы, задача автора "Рая королевы Сивиллы" вполне определенна: воочию убедиться в достоверности (или же недостоверности) различных свидетельств и слухов. На поверку же собранный Ла Салем материал не позволяет ни подтвердить обоснованность легенды, ни ее опровергнуть. Ла Саль совершает нелегкий путь словно бы лишь затем, чтобы лишний раз убедиться в принципиальной недостижимости истины. "В пещере этой, если верить слухам, заключено немало престранных и диковинных вещей; но поручиться за истинность этих слухов я не берусь". С самим Ла Салем на горе Монтемонако не произошло ничего необычного, за одним только исключением: это странный, напоминающий павлиний крик, которому спутники Антуана сразу же приписали сверхъестественное происхождение. "Я со своей стороны нимало этому не верю и полагаю, что то было всего лишь ржание лошадей, стоявших у подножия горы," - развеивает загадку Антуан. Развеивает, чтобы тут же добавить: "хотя, по правде сказать, лошади находились значительно ниже и на большом удалении от нас".

Что касается собственно легенды, то она изложена Ла Салем в нескольких, а точнее, в пяти отчасти дополняющих одна другую версиях:

А) рассказ двух безымянных местных жителей, спустившихся было в подземелье, но на середине пути поворотивших обратно;

Б) рассказ священника Дона Фумато о немецких рыцарях, прошедших (по-видимому!) часть пути до металлических дверей;

В) рассказ местных жителей, ссылавшихся в свою очередь на повествование о своем путешествии Ганса Ван Бранбурга (можно считать его продолжением версии Б. Это наиболее пространное из всех свидетельств);

Г) рассказ Никола делл`Амендолы о сеньоре Дю Пак, брат которого навсегда сгинул в пещере;

Д) рассказ Готье де Рюпа, друга Антуана де Ла Саля, чей двоюродный дед долгое время прожил в царстве Сивиллы.

В версии А местные жители, рискнувшие двинуться вперед по подземной галерее и уже пройдя изрядный отрезок пути, оказываются сбитыми с ног подувшим из поперечной галереи ураганным ветром (этот мотив наличествует и у Андреа да Барберино). В версии Б немецкие рыцари благополучно преодолевают зону ветра, переправляются через узкий и очень длинный мост, перекинутый над ужасной пропастью, откуда доносится страшный грохот воды; но лишь они встают на этот мост, как он расширяется, пропасть становится менее глубокой, а грохот воды слабеет. Рыцари благополучно переправляются на другой берег, минуют двух стражей-драконов и оказываются у металлической двери с тяжелыми, постоянно хлопающими створками. Двоим смельчакам удается проскочить сквозь створки внутрь. В версии В Ван Бранбург с оруженосцем (двое смельчаков из предыдущей версии?), оказавшись по ту сторону двери, проходят в пещеру, "словно бы сделанную из кристалла" и залитую ослепительным светом, откуда попадают в чертоги Сивиллы. Это великолепный дворец с прекрасно убранными покоями и роскошными садами, где играет мелодичная музыка, а собравшееся здесь общество облачено в изысканные наряды и преисполнено куртуазности. (Здесь недвусмысленна аллюзия на тот самый придворный мир, что был с юных лет хорошо знаком автору и который он позднее изобразит в "Маленьком Жане из Сантре"). Наконец, версии Г и Д мало что прибавляют к сюжету легенды и вообще не столько проясняют истину, сколько запутывают ее.

Легенда о царстве Сивиллы в изложении Ла Саля пронизана мифологическими мотивами и фантастической атрибутикой, позаимствованной из рыцарского романа, жест и других жанров средневековой литературы. Уже в начале версии А использован мотив "ариадниной нити": путешественники берут с собой веревку и закрепляют конец у входа в пещеру, с тем, чтобы облегчить обратный путь. Узкий мост и узкая галерея, по которой можно передвигаться лишь гуськом, могут быть интерпретированы как атрибуты одной из разновидностей инициации; М. Элиаде именует ее "Симплегадами" - по названию скал, обрамляющих вход в Босфор3. (Впрочем, уже само по себе посещение пещеры представляет собой инициацию.) Мост над бездонной пропастью заставляет также вспомнить один из эпизодов аллегорического "Видения Тнугдала" (середина XII в.), где душа рыцаря в сопровождении ангела пробирается по узкой тропе через гору, на которой претерпевают адские муки грешники. Схватка с драконом - важное испытание перед попаданием в земной рай в романе второй половины XIII века "Ожье-датчанин", однако скорее всего Антуан де Ла Саль заимствует этот мотив из прозаического "Ланселота" XV века (XXIII, 3). Не исключено, что железная дверь появляется в "Раю королевы Сивиллы" под впечатлением самой "романической" из поздних жест "Гюон из Бордо", где упомянуты механические стражи, охраняющие вход во дворец великана Дюностра и без промаха разящие всякого пришельца железным бичом (XXXIX, 4747-4750). Но и в "Плавании Св. Брендана", которое Антуан де Ла Саль цитирует в географическом разделе "Салата", фигурирует подвешенный при входе во дворец острием вниз разящий меч, один вид которого внушает ужас. Пещера, "словно бы сделанная из кристалла", заставляет вспомнить замок из кристалла на Золотом острове в романе Рено де Божё "Прекрасный незнакомец" (ст.1908-1910), а также дьявольский замок в том же "Плавании Св. Брендана". Наконец, многие из перечисленных мотивов вошли в своеобразный компендиум средневековой романической традиции, каковым является "Амадис Галльский", любимый роман Дон Кихота.

Однако важно уяснить себе, как именно встраиваются все эти и подобные им мифологемы в художественный мир "Рая королевы Сивиллы". В средневековом романе классического типа мифологические мотивы систематизированы в рамках особого метаязыка, призванного выявить сущностные закономерности бытия. Осень Средневековья приносит с собой некоторые новации: так, в двух произведениях конца XIV века - грандиозном "Мелиадоре" Жана Фруассара, знаменитого автора "Хроник", и в насыщенном фольклорными мотивами романе Жана из Арраса "Мелузина" - возникает двусмысленное отношение к сверхъестественному: его статус до конца не прояснен. Прекрасная Мелузина, пленившая сердце рыцаря Раймондена - женщина-змея, раз в неделю обретающая свою животную ипостась. В одной из сцен романа она представлена купающейся в ванне: до пояса это женщина, а ниже - "пузатая, как бочка с сельдью, змея", которая бьет хвостом по воде и поднимает брызги до самого потолка. Более мы не обнаружим в "Мелузине" столь живых подробностей. Повествование представляет собой череду рыцарских похождений, где иррациональному не отводится никакого места. Мелузина воспринимается не как ведьма, но как жертва злых чар, достойная всяческого сострадания. При этом в романе прочитывается мысль о том, что именно Раймонден повинен в окончательном превращении Мелузины в змею. В итоге рыцарь идет в скит и начинает "вести преисполненную святости жизнь".

Если Жан из Арраса колеблется в истинном характере происшедшего с Мелузиной - и чем больше колеблется, тем настойчивее и даже назойливее апеллирует к авторитету хроники, - то Андреа да Барберино в "Гверино-горемыке" последовательно настаивает на иллюзорном характере представившихся взору его героя чудес. Все это не более чем мираж, раскинутые Нечистым коварные сети, куда должен попасть - и все-таки не попадает герой (ситуация, ярко запечатленная уже у Кретьена де Труа в "Персевале"). Что же касается Антуана де Ла Саля, то статус Сивиллы и ее мира не представляет для него серьезной проблемы. Сивилла и ее свита также превращаются в змей, но Антуан касается данной темы лишь мимоходом. В еще большей степени, чем у Жана из Арраса, его феи - не более чем условные "прекрасные дамы", мало соотносимые со стихией иррационального.

Интересно в то же время, что от мифопоэтической, то есть заведомо выведенной за пределы исторического времени реальности Антуан свободно переходит к реальности эмпирической, укорененной в истории. Так, вовремя, то есть до истечения года, покинувший царство Сивиллы Ганс Ван Бранбург сразу же отправляется в Рим, чтобы получить отпущение грехов. Собственно, тот же самый мотив мы встречаем и у Андреа да Барберино, и у Жана из Арраса, однако только у Антуана де Ла Саля он обретает неожиданную проблемность. С точки зрения Святейшего Престола проступок Ганса слишком серьезен, чтобы сразу же даровать ему прощение. Папа медлит с ответом и тем как бы подталкивает рыцаря вернуться обратно в пещеру: Ганс предпочитает навеки остаться у Сивиллы, нежели стать жертвой высочайшего возмездия ("коль скоро я не смог спасти свою душу, спасу хотя бы тело"). Любопытно, что процитированная фраза оказалась изъятой в опубликованных в XVI веке изданиях "Салата" как кощунственная. И действительно, нравственный урок эпизода оказывается в высшей степени нечетким: вина лежит и на рыцаре, и на первосвященнике. Конец версии В напрямую связывается с историческими фактами. Антуан де Ла Саль задается вопросом, при чьем понтификате все это происходило - Иннокентия VI, Урбана или же Григория XI? Вслед за этим приводится подробный рассказ об Урбане V, последнем из авиньонских пап, и его преемнике Клименте VII. Но никакого отношения к истории Ганса все эти выкладки не имеют, и изложение приобретает чисто энциклопедический характер.

В версии Г сеньор Дю Пак, оказавшись у пещеры, где ранее бесследно исчез его брат, падает без чувств, сраженный горем. Окружающие убеждены, что он умер. Но Дю Пак не только выходит из обморока, но и внезапно видит своего брата сидящим за установленными яствами столом. Антуан де Ла Саль замечает в этой связи следующее: "И коли все это случилось на самом деле - я со своей стороны нимало этому не верю, - то надобно заметить, что Господь выказал ему свою благодать весьма отчетливым образом, в мгновение ока обративши великую печаль в несказанное счастие". (разрядка наша. - К.Ч.) Эта фраза также была снята издателем XVI века: содержащаяся в ней оговорка, видимо, истолковывалась как сомнение в самой идее Божественной благодати. Между тем в задачу Антуана де Ла Саля не входило обсуждение проблем, связанных с трансцендентным началом; оно им достаточно тщательно обходится.

Напротив, внимание читателя постоянно привлекается к достоверности тех или иных версий. Например, Ла Саль подчеркивает согласованность между собой версиий Б и В: "то, что он (немецкий рыцарь. - К.Ч.) говорит о ветре, драконах, металлических дверях и всем прочем, соответствует рассказанному священником, и посему рассказ последнего представляется достаточно достоверным". Однако следует иметь в виду, что, как не устает повторять Антуан де Ла Саль, дон Фумато страдал помрачением рассудка и временами "бывал не в себе". Правда, такое случалось с ним лишь несколько раз в месяц. "Но и будучи в здравом уме, он продолжал настаивать на своем; а ведь между приступами болезни то был человек достойный всяческого уважения и весьма обходительный".

Еще один возможный источник сведений о побывавших в царстве Сивиллы - камень у входа в пещеру, где имели обыкновение высекать свои имена побывавшие там смельчаки. Но и этот источник оказывается не вполне достоверным: часть надписей умышленно испорчена - так, сеньор Дю Пак делает неразборчивой подпись брата; с другой стороны, отнюдь не все, чьи имена высечены на камне, в действительности добрались до царства Сивиллы. К последним принадлежит и сам Антуан де Ла Саль, с превеликим трудом процарапавший свое имя и девиз на твердом монолите. "Теперь те, кто посетит пещеру, решат, будто я, Антуан де Ла Саль, побывал в подземном царстве. Боже сохрани!" Итак, автор участвует в создании преднамеренной фальшивки, но тут же и развеивает ее, настойчиво уверяя будущих визитеров, что не спускался далее первой пещеры4.

Таким образом, внимание читателя методично переключается с содержательных аспектов легенды к обоснованности различных версий, достоверности устных свидетельств, надежности источников. Следует отметить, что обоснование достоверности излагаемых событий - важный компонент средневекового романа, не исключающий весьма хитроумных "вариантов отражений", как в "Романе о Розе"5. В эпоху Осени Средневековья соответствующий топос получает новое осмысление, не в последнюю очередь в связи с необходимостью подтвердить достоверность иррациональных явлений. В уже упоминавшейся "Мелузине" автор настойчиво убеждает читателя в истинности "истории", якобы основанной исключительно на хроникальном материале и укорененной в реальных фактах, - таковыми, по Жану из Арраса, являются превращения в змей, кражи младенцев из люлек и обольщение рыцарей, коему предаются феи. Мелузина предстает, таким образом, как своего рода genius loci провинции Пуату (именно здесь долгое время было особенно распространено соответствующее поверье, хотя в целом легенда о женщине-змее неоднократно фиксировалась в различных памятниках средневековой литературы6). Имитация хроникальности весьма существенна для Антуана де Ла Саля в романе "Маленький Жан из Сантре", однако в "Раю королевы Сивиллы" значение устной и письменной традиции нарочито понижено, искусно нагнетается атмосфера двусмысленности и неопределенности. Сам стиль фрагмента, характеризующийся обилием уступительных конструкций, лишает возможности вынести окончательное суждение о "нурсийском гроте". Но более всего удивителен финал "Рая королевы Сивиллы", где автор полностью отказывает легенде в истинности: "Заверяю вас, что все это не более чем россказни, издавна передаваемые простолюдинами из уст в уста... Все это я написал ради смеха и препровождения времени, а также затем, чтобы доказать как раз обратное тому, что было сказано".

Спору нет, Антуан де Ла Саль мог в педагогических целях прибегнуть к доказательству заведомо ложного тезиса - это достаточно распространенный в средние века риторический прием (можно вспомнить в этой связи две первые книги трактата Андрея Капеллана "О любви" и полностью отрицающую их третью). Общая позитивистская установка Антуана де Ла Саля не вызывает сомнений, однако в данном случае однозначность финала едва ли способна устранить абсолютную амбивалентность текста в целом. Ни тезис, ни контртезис не предстают здесь доказанными. "Рай королевы Сивиллы" на поверку оказывается утраченным раем монологического высказывания; автор старательно выстраивает систему информационных помех, препятствующих обнаружению истинного положения вещей.

Обстоятельность описания маршрута, по которому двигался Ла Саль к пещере, отражает рано обнаружившую себя во французской прозе тенденцию к тщательному воссозданию деталей окружающего мира, эдакую "боязнь пустоты" (по этой причине прозаические переработки рыцарских романов неизменно длиннее матричных текстов). С другой стороны, начиная с XIII века проза выступает как своего рода гарант истинности описываемых событий: поэзия чем дальше, тем больше осознается как область лжи. В "Раю королевы Сивиллы", однако, референциальная ценность прозаического повествования подвергается сомнению. Интересно, что в других своих произведениях Антуан де Ла Саль не развивает эту стратегию. Правда, в "Маленьком Жане из Сантре" несомненно присутствует диалогическая структура, и Антуан де Ла Саль сличает между собой возможности разнообразных жанровых структур - роман, жесты, фаблио, фарс, хроника, - не отдавая ни одной из них пальму первенства. Зато его трактаты "Зала" и "О турнирах и рыцарских играх былых времен" отмечены абсолютным монологизмом.

Таким образом, "Рай королевы Сивиллы" остается редким для своего времени образцом повествования, подвергающего сомнению себя самое. Полтора века спустя, в рамках литературы маньеризма, подобная стратегия встречается уже довольно часто. Её символом может стать Дон Кихот, который, как известно, "сам не был уверен в истинности происшествий в пещере Монтесиноса", где как бы сплелись воедино сон и явь, реальность и вымысел.

Что же касается Осени Средневековья, то здесь художественный поиск Антуана де Ла Саля сопоставим с философским поиском Оккама и оккамистов. Если оксфордский философ полагал, что постигнуть реальность можно только на основе "интуитивного", то есть по существу экспериментального познания (вне "универсалий"), то "Юм средневековья", как иногда именуют оккамиста Николая из Отрекура, вообще полагал любой выход за пределы непосредственных, чувственных данных - источником неминуемых ошибок. Этот французский агностик, которому - то ли в шутку, то ли всерьез - удавалось доказать, будто утверждения Deus est и Deus nonest обозначают примерно одно и то же (но по-разному), неустанно приглашал людей пристально всматриваться в окружающий мир, а не погружаться в абстракции. Ведь по-настоящему познать можно только свою душу.