МЕКСИКА*  

"Религиозные чувства - я и не ведал, что это такое, покуда не попал в Мексику и не соприкоснулся с опытом одной из древнейших рас, живущей в этой стране, и ее наидревнейшей религией - всякую вещь она наделяет жизнью: жизнью не сверхъестественной, но - природной. Все - лишь поток жизни, ее вибрация. На каждом новом уровне поток все глубже, а вибрация - все шире и шире, будто круги, расходящиеся по воде. Живет Все. Камни живые - но жизнь гор куда грандиозней и глубже жизни камней. И от человека требуется куда больше усилий, чтобы возвысить свой дух или сконцентрировать энергию, дабы прикоснуться к жизни гор - не камней, а гор, - и напитаться их силой, словно зачерпнув ее из этого бездонного колодца жизни. Тут требуется великое напряжение веры. Ибо все жизненные усилия человека имеют лишь одну цель - достичь прямого контакта с жизнью космических стихий, с жизнью-горой, жизнью-облаком, жизнью-громом, жизнью-воздухом, жизнью-землей, жизнью-солнцем. Войти с ними в непосредственный чувственный контакт и напитаться от них энергией, силой и их глухой темной радостью... Эта религия возникла, когда представления о Боге еще не существовало, - и потому она величественнее и глубже любой религии, построенной на понятии Бога".

Арто ничего не жаждал так сильно, как обрести непосредственный контакт с жизнью космических стихий; что же касается древних религий, учивших о существовании зависимости между мирозданием и человеческим "я", - Арто уже давно не скрывал своей увлеченности ими.

Начиная с 1933 года он делал постоянные выписки, касающиеся культур Востока, Греции и Индии. Андре Франк свидетельствует, что гости, заходившие к Арто в гостиницу, служившую ему обителью, нередко заставали хозяина в постели с томом Упанишад или "Тибетской книгой мертвых". Арто, несомненно, пользовался и библиотекой - весьма и весьма обширной - доктора Алленди, специалиста-востоковеда. При этом интерес Арто к Востоку ничего общего не имел с психологией. В одной из его дневниковых записей мы читаем: "Психология - вовсе не наука о человеке. С точностью наоборот" (Полн. собр., VIII, 144).

" Чем больше человек занят собой, тем меньше волнует его

человеческая реальность

индивидуалист и эгоцентрик-психолог

- в вечном противостоянии гуманизму,

прижмите такого к стене - и вы обнаружите в нем нечто

античеловеческое."

Постановка "Ченчи" критикой была встречена весьма недоброжелательно. Несколько недель спектакль служил темой для газетных пересудов - и поездка в Мексику все больше казалась Арто выходом из тупика. В письме Поляну от 19 июля 1935 года Арто проговаривается: "Уже долгое время до меня доходят слухи о движении за возврат к докортесовской цивилизации, захлестнувшем Мексику". На эту тему он беседовал с Робером Рикаром - тот одно время работал в Мексике учителем. Вот что утверждает Рикар : "Все эти люди, на самом деле, сами не ведают, что ищут. И вы могли бы им помочь, дав их идеям отточенные формулировки". А далее следует пересказ лекции, которую Арто хотел бы прочесть мексиканцам: связь театра и цивилизации. Театр способен в одно мгновение заставить взглянуть на культуру иначе. "Культура - не в книгах, не в танцах, картинах и статуях: культура - вопрос нервов, их пластичности". С алчностью золотоискателя Арто мечтает, как он изъездит всю Мексику в поисках "тех сил, что клокочут в крови индейцев, заставляют ее бурлить". В августе он делает наброски лекций. Они уложились в десять рукописных страничек, под общим заголовком "Мексика и цивилизация". "В Мексике - втоптанная в землю, погребенная под слоем окаменевшей лавы и вибрирующая в крови индейцев, - таится магическая реальность культуры. Но заставить это пламя разгореться вновь вряд ли будет так уж просто," - пишет Арто. И тут же переходит к нападкам на европейскую культуру - культуру образованного меньшинства, рабски зависящую от печатного слова и давно утратившую связь с простыми и грубыми источниками вдохновения. Дуалистическое противопоставление тела и разума подобно зияющей ране на теле культуры, но рана эта должна затянуться. И, может быть, именно Мексике дано научить Запад искусству возрождения великих мифов. Если древние боги Мексики и кажутся примитивными и дикими - что ж, им было просто не до того, чтобы стряхнуть с себя свою схожесть с людьми. Однако они никогда не поступались своим могуществом, ибо всегда были плоть от плоти тех сил, что правят природой.

После восьмилетнего перерыва Арто вновь возвращается к поэзии. Теперь, когда с театром покончено, его энтузиазм и энергия требовали иного выхода. Новый период поэтического творчества начался со стихотворения, посвященного Лиз Деа, - датировано оно августом 1935 года. На том же листке сохранились и наброски - что-то вроде незаконченной поэмы в прозе. В это же время Арто заводит дружбу с бельгийкой Сесиль Шрамм и всерьез подумывает о женитьбе.

9 января Арто покидает Париж, а на следующий день садится в Антверпене на корабль, отплывающий в Мексику. Перед отъездом он заканчивает работу над книгой, объединившей под одной обложкой манифесты и статьи, посвященные Театру жестокости. Однако лишь на борту корабля он придумывает для нее название - "Театр и его двойник".

"Если театр и копирует жизнь, - пишет он 25 января в письме к Полану, - то жизнь копирует театр истинный - и, хочешь не хочешь, с теорией искусства Оскара Уайльда приходится смириться. В названии этой книги, как в зеркале, отразились все те двойники театра, которые, хотелось бы верить, я открыл за многие годы: метафизика, чума, жестокость... Да и само слово "двойник" содержит отсылку к магии: все упомянутые формы театра - не более чем его проявления, еще ждущие своей трансформации".

Публикация книги, однако, откладывается: "Театр и его двойник" выходит лишь через 2 года, в феврале 1938.

Прибыв в Веракрус 8 февраля, Арто на поезде добирается до Мехико-Сити. К концу месяца им уже прочитаны три лекции в Университете. В первой (26 февраля) - называлась она "Сюрреализм и революция" - Арто с восторгом говорит о том раскрепощающем воздействии, которое оказал на общество ранний сюрреализм, и тут же осуждает собратьев по группе за их позднейшие шашни с марксизмом. В следующей лекции - "Человек против судьбы" (27 февраля) - Арто обрушивается с нападками на "фальшивую метафизику, родившуюся из материализма Маркса... И если наши представления о судьбе и проявлениях ее через природу насквозь ложны, то обязаны мы этим исключительно утрате знаний о том, как следует относиться к природе, как воспринимать жизнь в ее целокупности... Так называемый "языческий мир" был куда разумнее нашего - у него достало сил побороть болезнь, имя которой - случай... Есть тайная предопределенность всего и вся, и ее основание - высшие законы мироздания". Но сегодня даже само упоминание об этом грозит превратить вас в предмет насмешек. "То, чему язычество приписывало божественный статус, Европа низвела до уровня бездушной механики". Третья лекция называлась "Театр и божественное" ( 29 февраля). В ней выдвигалась концепция культуры, построенная на том, что жизнь - насквозь магична. Во всех проявлениях человеческой мысли присутствует стихия огня, и задача театра - дать зримое наполнение мысли, уловляющей огонь. Причаститься истинной культуре, проникнутой тем же стремлением, что и театр, можно только через космос:

"Культура, которая развернута в космосе, есть то же самое, что культура духа, того, который дышит вечно и вечно обитает в космосе. Он призывает к жизни тела, наполняющие пространство, словно они - объекты его мысли. Но, поскольку он дух, его место в центре всех пространств, которое следовало бы назвать мертвой точкой пространства.

Возможно, идея мертвой точки пространства, из которой нисходит к нам дух, - воистину метафизична... Жизнь возродится через метафизику, а что до сложностей этой концепции, сводящей современных людей с ума, - она безоговорочно принималась всеми чистыми расами, ощущавшими свою принадлежность двум мирам: жизни и смерти. Вот почему невозможна письменная культура, что и стоит за словами Платона: "Мысль была утрачена в тот миг, когда было записано первое слово". Записывать что-либо - мешать сознанию в его движении сквозь формы, том движении, что подобно великому чередованию выдоха и вдоха. Написанное замораживает сознание, кристаллизует его в некую форму - вот откуда родилось идолопоклонничество... Боги Мексики - боги космоса... Не пора ли задуматься о необходимости ощутить присутствие этих богов, необходимости их обрести? Искать их - значит взыскать их силы, наделить человека силой божественной. Мир белых людей называет этих богов идолами, но индейцы знают, как можно заставить эти силы вибрировать, как преобразовать их в музыку. Театр, музыкально организуя эту силу, взывает к могуществу стоящих за ней богов. У каждого из них - свое место в космосе, наполненное вибрацией, бесконечно богатой образами. Оттуда к нам нисходят боги - заставляя нас вскрикнуть или измениться в лице".

18 марта Арто читает лекцию в "Alliance Francaise" на тему "Послевоенный театр в Париже". По его собственному признанию, то была попытка "заново открыть тайную жизнь театра, подобно тому, как Рембо заново открыл тайную жизнь поэзии". Игру Дюлен Арто сравнивает с неотступно преследующим вас звуком механической дрели, пронзающей даже самые толстые стены. Он пользуется космическими образами, чтобы описать Женику Антанасьон в "Антигоне" Кокто. "Жалобы ее слышатся из самой глубины времен, они словно донесены до нас пеной средиземноморской волны в безоблачный день; они подобны чувственной музыке, разлитой в леденящей тьме". Арто нападает на Копо за то, что тот рабски привязан к тексту, превозносит Гастона Батая, избежавшего этой ошибки, пусть ему и не всегда удается до конца реализовать свои концепции на практике. Барро Арто славит за то, что тот - чемпион среди исследователей космоса средствами театра, а это не что иное, как поиски внутренней жизни, которая утаена от взора.

В мае он приступает к работе над серией статей для газеты "El national Revolucionario". В своем "Открытом письме правительству Мексики" он страстно доказывает, что ритуалы и священные танцы индейцев (которых он еще не видел) - "есть прекраснейшая и единственная из всех форм театра, оправдание коей заключено в ней самой". Тибет и Мексика - это сейчас "узловые точки культуры", но культура Тибета служит мертвым. Мексика - единственное место, где дремлющие природные силы могут послужить живым. Ритуалы индейцев - непосредственная манифестация этих сил: "Я сделаю все, чтобы мое сознание открылось воздействию этих сил, исцеляющих душу." Для тридцатых годов такая готовность принять - без всякой мысли о собственном превосходстве - опыт чужой культуры уникальна: до Леви-Стросса даже антропологи относились к первобытным культурам с оттенком снисходительности.

Написанная 17 июня статья о "Ранней французской живописи и традиции" представляет собой что-то вроде вариации на ту же тему, что и в эссе "Лот и его дочери", где речь шла о картине Ван Лейдена. Начиная с Возрождения художники все внимание сосредотачивают на выражении человеческих лиц и внешней схожести пейзажа и климата. "Живопись попала под граничащий с анекдотом диктат природы и психологии. Вместо того чтобы нести откровение, она превратилась в простое искусство фактического описания". Живопись утратила ту магию, которая когда-то была смыслом ее существования. Покуда, священнодействуя, Чимабуэ вскрывал сущности, Учелло просто-напросто копировал формы, следуя науке, - и вот художники стали прославлять формы ради них самих. Отвращение Арто к такого рода живописи безусловно коренится в его презрении гностика к заполонившим мир сущностям, ни в малейшей мере не причастным духу и понятию искупления.

В статье "Что привело меня в Мексику" Арто, обуреваемый амбициями, говорит о своем стремлении возродить древнюю идею языческого пантеизма "в той форме, которая более не будет иметь ничего общего с религией. Истинный пантеизм - это вовсе не философская система, это - метод динамического исследования Вселенной". Здесь Арто откровенно опирается на монистическую философию, отрицающую, что сознание и материя - две различных субстанции. В следующей статье "Вечная культура Мексики" (13 июля) он развивает доказательства, намеченные еще в лекции "Человек против судьбы". Культура, для которой Вселенная - единое целое, знает, что любой ее элемент воздействует на мироздание. Все, что нам нужно, - познать законы такого воздействия. Понять судьбу - значит возвыситься над судьбой, а следовательно, разум способен познать и настоящее, и будущее. С помощью очень точных астрологических расчетов, в основе которых - трансцендентная алгебра, мы можем предвидеть события и влиять на них. Древние майя могли заставить служить себе искусство астрологических предсказаний, ибо они понимали, что Солнце - дарователь смерти, а не жизни, как это кажется непосвященным.

Арто склоняется к тому, чтобы поставить знак равенства между изначальной реальностью и нирваной, между Вселенной и пустотой. Хотя бы на мгновение увидеть единство творения - значит глянуть поверх границ индивидуального эго и человеческой жизни. Как писал Арто в дневнике накануне отъезда из Парижа:

"есть лишь пустота,

и все в ней, через нее, посредством ее,

отсутствие реальней присутствия, ибо ему - длиться вечно;

слишком коротко действие, слишком мгновенно, - оно

затирается и

исчезает в долгой череде последствий..."

(Полн. собр., VIII, 130)

У Беккета в его ранних новеллах "Мерфи" (1938) и "Уатт" (написана в 1924-1945, опубликована в 1953) довольно много места уделено описанию "того абсолютного умиротворения, которое наступает, когда что-либо уходит от нас - дабы кануть в Ничто - или просто-напросто слиться с ним, - и грубый хохот, звучащий тогда в пустоте, делает ее еще более реальной." А в "Диалогах с Джорджем Дуайтом" Беккет говорит о Брам Ван Вельде как о "первом художнике, чья живопись свободна, или, если вам будет угодно, - избавлена от всякой случайности форм и очертаний, она столь же идеальна, сколь материальна. Он - первый художник, преодолевший убежденность в том, будто выражение - акт, заранее обреченный на провал".

В лекции "Театр и боги" Арто говорит о страхе пустого пространства, который преследовал мексиканских художников, заставляя их громоздить линию на линию... Это - свидетельство того, что пустоте надо дать созреть. Заселить космос - то же самое, что и прикрыть пустоту, чтобы найти из этой пустоты выход. Так отталкиваются от плавной линии - чтобы вновь сорваться в головокружительность ничто. И витающие в пустоте боги Мексики служат тому, чтобы предоставить своего рода метафизическое средство все нового и нового постижения силы, что заключена в этой пустоте, без которой наша реальность просто не существует".

В конце августа, благодаря ходатайству ректора Университета, Арто получает субсидию от правительства и может, наконец, отправиться в глубь Мексики. На поезде он добирается до Чихуахуа (750 миль от Мехико-Сити), а оттуда пускается в путь верхом. Ему предстоит проехать чуть ли не всю Сьерра-Мадре, прежде чем он попадет к месту обитания индейцев тараумара, которые, как он знал, все еще отправляют ритуалы с применением пейотля (мескалина). В индейской мифологии порожденные им видения связываются с действием стихийных сил, а также животного и растительного царств; подобно всем галлюциногенам, пейотль способен вызывать распад всей системы моральных ограничений и рождать впечатление, будто отсутствует граница не только между телом, разумом и духом, но также между ними и вселенной, что все эти сущности пронизывают друг друга, друг в друге растворены. Арто знал, что мескалиновый опыт может изменить всю его жизнь, но подготовка к нему была крайне мучительна. В Мехико-Сити он принимал героин, но твердо решил, что на "очной ставке" с пейотлем "его тело должно быть чисто от скверны, что таится в любой отраве", - и выбросил остатки героина в горный поток. В целом, путешествие протекало весьма неприятно: ломки были почти что непереносимы. "К исходу шестого дня от меня остались лишь кости, но не плоть - плоть истратилась и иссохла, изойдя из меня вместе с галлонами всяческих экскрементов". С гор доносился барабанный бой; Арто заметил, что индейцы следят за ним, прячась за грядой скал. Дорога петляла вдоль реки. Он обратил внимание на индейцев, лежащих на другом берегу - и онанирующих. Завидев путника, они принялись бросать в него комьями земли. Ему показалось, что индейцы его проклинают. Этот образ навязчиво преследовал Арто в последние годы жизни, когда сознание его сдалось под натиском безумия.

В местах расселения тараумара Арто не мог избавиться от ощущения, что на горных склонах природа запечатлела образы людей и животных. Ему чудились женские груди, лошадиные головы - неправдоподобно схожие, - картины родов на поле боя... "Я вгляделся в очертания горы - передо мной был обнаженный человек, прильнувший к огромному окну. Головой его была большая дыра - округлая пещера, где, чередуясь, появлялись в зависимости от времени суток то луна, то солнце."

Можно сказать, что Арто повезло: когда он добрался до селения тараумара, там только что умер индеец из племени, - это означило, что будет устроен танец пейотля, ибо двойник умершего нуждался в защите от злых духов. Однако ждать этой церемонии Арто пришлось 28 дней. Как уже не раз бывало, он чувствовал, что подошел к переломному моменту в своей жизни, но из-за внутренней ущербности не способен отозваться на происходящее всем своим существом. "Откуда это ужасное ощущение потери, нехватки чего-то, что необходимо восполнить - но нечем, откуда ощущение какой-то ублюдочности всего, что творится со мной сейчас?" Почему он ощущает свое тело как "тонкий, отзывчивый - но безнадежно расстроенный инструмент, который приходится накачивать наркотиками, глушить, едва ли не убивать, лишь бы он не восставал против своего хозяина?" (Полн. собр. IX, 51).

Потом в деревне неожиданно появились колдуны. Женщины принялись тереть пейотль. Запылал погребальный костер. Зарезали двух козлят - совершено жертвоприношение. Десять крестов были поставлены по кругу, к подножию же каждого прислонили зеркало. Двенадцать фигур танца растянулись от рассвета до заката. Пытаясь описать танец, Арто намеренно прибегает к безличным оборотам: "раздирающий уши вопль танцоров", "танец, надвигающийся и отступающий, словно некий взбесившийся маятник". "Наконец, когда вечерняя заря уже почти угасла, нас попотчевали тертым пейотлем, похожим на грязноватую кашицу, причем перед каждым в земле была вырыта лунка, чтобы слюна, ставшая от соприкосновения с пейотлем священной, в нее стекала." Позже индейцы уложили Арто на землю, "чтобы ритуал надвинулся на меня - и поглотил, чтобы пламя костра, пение, танец, сама ночь, одушевленный небосвод, состоящий из людских тел, ожив, начал вращаться надо мной. И был вращающийся небосвод, был материальный ритм выкриков, танца, пения. Но за всем этим, над этим было что-то большее - сама Первопричина... Ибо теперь было нужно одно, только лишь одно: что бы ни таилось за этой огромной мельницей, перемалывающей вечернюю зарю в ночь, чем бы оно ни было, ему надлежало быть выманенным и использованным - использованным для моего распятия". (Полн. собр., IX. 61-62).

Подобное переживание могло показаться Арто новым. Переживание - но не суть. Когда в 1928 году он писал о том, что Иде Мортемар из Витрока акт духовного самораспятия дал пророческое ясновидение, он, несомненно, отождествлял с ней себя; а в написанном еще ранее "Отрывке из дневника в Аду" (1928) встречается следующее утверждение: "Есть нечто, большее любого деяния человеческого: пример, данный в неизбывности распятия, того распятия, при котором душа не умирает, когда теряет себя самое". Трудно найти ту отправную точку, пройдя которую, Арто стал отождествлять себя с Человеком, распятым на Голгофе, хотя, описывая в "Заметках о пейотле" (май 1947) свой мескалиновый опыт, он упоминает пережитую тогда эйфорию как то, что дало ему ощутить себя равным Богу:

"Больше я не испытывал никакого беспокойства. Я перестал терзать свой разум вопросами о жизни. Я больше не должен был влачить на себе свое тело. Я понял, что сам порождаю собственную жизнь, сам придумываю ее, и в этом - моя функция и смысл моего существования, - вот что открылось мне, когда наконец пейотль заставил работать мое воображение".

Сколь сильно было в Арто стремление к абсолютному бытию, можно понять, сравнив это описание мескалинового опыта, пережитого в 1936 году и зафиксированного на бумаге в 1947, с тем, что писал он об опиуме в "Призыве к юным: интоксикация/дезинтоксикация" (примерно октябрь 1934):

"Я принимаю опиум потому, что я есть я, но он не исцеляет меня от самости. Отдаться наркотику - значит умереть. Я думаю, только смерть исцелит меня от этой дьявольской наркотической полумеры, когда лишь точно отмеренные отключения, не слишком продолжительные, не слишком глубокие, позволяют мне быть самим собой. Я не способен ни на какую борьбу с опиумом, который есть самый отвратительный обман, самое жуткое изобретение Ничто из всех, что когда-либо захлестывали человеческие чувства".

B статье "Ритуал Пейотля у индейцев тараумара", написанной в конце 1943 или начале 1944, во время пребывания Арто в Роде¹, ставится знак равенства между человеком, употреблявшим пейотль, и человеком в его нерожденном состоянии, когда пробуждены и функционируют и атавистическое, и личностное сознание. Идеи, которые он вкладывает в уста жреца-тараумара, весьма подозрительно отдают не только христианством, - а Арто вновь вернулся в лоно церкви, - но и его застарелым гностицизмом, и другими давними пристрастиями автора. Он приписывает жрецу высказывание, что свидетельству наших глаз и ушей доверять нельзя. Реальность материального мира порождена злым духом, и без помощи Сигури, который - и бог, и наркотик, нельзя узнать о ней правду. Бог изъял себя из мира. "Во мне вздымалось что-то пугающее, идущее не от меня, но от той темноты, что ношу я в себе, - это происходило там, где душа человеческая не ведает, где начало и где конец "я"... Оно вскоре заполонило всю тьму непристойной личиной того, кто юродствует между дерьмом и спермой."

Сборник "Тараумара", опубликованный в 1955 году издательством "Арбалет", включал в себя эссе, письма и заметки Арто, написанные между 1936 и 1948 годами. По уверениям Марка Барбезата, редактора сборника, Арто сам выразил желание, когда они в 1947-1948 году обсуждали проект, чтобы "Ритуал Пейотля" был напечатан в самом начале, перед более ранними текстами². Тексты эти, конечно, не слишком надежный источник. Сам Арто мог искренне верить, что он точно и последовательно излагает происходившее, - но речь шла о далеком прошлом, а память рассказчика ослаблена наркотиками и лечением электрошоком. Пожалуй, наиболее объективные описания индейцев-тараумара даны в "Танце пейотля", "Горе Знамений" , трех статьях для "El National", первоначально опубликованных на испанском ("Страна Царей-Магов", "Первораса" и "Ритуал царей Атлантиды"), и статье 1937 года для "Volia" - "Раса исчезнувших людей". Но даже в этих работах, несмотря ни на что, заметно, что реальный опыт отфильтрован через сознание Арто, ограниченное его тогдашними запросами и несущее на себе отпечаток его прошлых штудий.

Так, вполне определенную реакцию вызывает у Арто пейзаж, окружающий тараумара. В статье "Страна Царей-Магов" он пишет: "Все говорило мне лишь о Сущности, или о тех Первоначалах, в соответствии с которыми Природа лепит себя, и все сущее живо только благодаря этим Первоначалам: и люди, и бури, и ветра, и солнце." С этого ракурса ренессансный гуманизм виделся лишь "оскоплением Человека". "Первораса" свидетельствует, что Арто был убежден, будто тараумара, подобно древним сирийцам, воссоединили мужские и женские начала. Индейцы повязывали волосы двумя лентами крест-накрест: не было ли это символическим отражением бытовавшего у них культа природы, которая объединяет в себе мужское и женское? Корень пейотля напоминает мужской и женский органы, слитые в половом акте; а во время отправления ритуала жрецы швыряли наземь свои европейские шляпы и перевязывали волосы лентами, перехлестнутыми крест-накрест, словно подчеркивали этим жестом свое вхождение в круг Природы, у которой - два магнитных полюса. В описании танца, у Арто в "Ритуале Пейотля у индейцев тараумара" мы читаем:

"То были уже не мужчина и женщина, но - два первоначала: мужское и женское. Мужчина - открытый рот, пузырящиеся слюной десны, красные, воспаленные, окровавленные, будто развороченные корнями зубов, сквозь них просвечивающих и, казалось, выталкивающих язык изо рта; женщина - беззубая личинка, с отпиленными коренными зубами, крыса в крысоловке, изнывающая от течки, ускользающая, извивающаяся перед взъерошенным самцом. Им предстоит столкнуться, неистово погрузиться друг в друга, подобно всему, что друг друга выслеживает, враждует - и в конце концов проникает одно в другое под нескромным и виноватым взглядом Бога, который постепенно отступает перед ними, пока не будет совсем изгнан. Ибо, говорят, что Сигури - ЧЕЛОВЕК; ЧЕЛОВЕК, каким он создал себя из себя самого в космосе, когда Бог предал его и убил".

Арто казалось, что эти два первоначала отделились от тел, но "сохранились вне Бытия, словно две идеи, всегда ЕМУ противостоящие и сотворившие себе собственные тела, тела, в которых уже нет и следов материи благодаря СИГУРИ." Или, как скажет он позже: "Я верю, что в этом танце мне дано было увидеть, куда выблевывается общественное бессознательное".

Тараумара не испытывают страха перед покойниками. Они не придают своему телу такого значения, как европейцы. Они словно говорят: "Это тело - вовсе не я". Ритуал пейотля направлен на то, чтобы принести сознание умершего в жертву Богу. Умирая, индеец сливается с Бесконечностью, великая душа вновь вбирает его в себя. Данная метаморфоза происходит под руководством жрецов Тутугури, которые своим дыханием пробуждают дух, вызвавший их к этой жизни; потом этот дух развеет их в Бесконечности. Пройдя через множество тварных состояний, дух возвращается в единство, которое заключено в Тутугури, или Солнце, - возвращается, чтобы раствориться и воскреснуть в мистическом воссоединении с первопричиной.

В текстах, написанных уже после клиники в Роде, Арто, оглядываясь назад, говорит о своем мескалиновом опыте как об опыте откровения. Вслед за мистиками он рассказывает о свете, переполнявшем его, - прежде чувство ему неведомое. "Погрузись в единое, где нет Бога, единое, которое вбирает тебя и создает, словно ты создаешь себя сам; будто снова и снова в Небытии, вопреки Его воле, создаешь себя". Арто вовсе не настаивает на том, что это - истинные слова вождя, им услышанные и дословно воспроизведенные; это - впечатление Арто от них, после того, как он прошел через потрясший его опыт просветления, даруемый Сигури.

Для европейцев, утверждает Арто, сознание и чувство "я" формируются в процессе "сортировки" идей, когда одни из них принимаются, другие же - отбрасываются. Когда мы погружены во внутренний диалог с собой, мы искренне верим, что ответы, являющиеся в нашем сознании, "исходят от нас самих, а не от кого-то другого". Для индейца же многие процессы в сознании - действие Другого. Различие между сумасшедшим, страдающим раздвоением личности, и индейцем-тараумара заключается, по Арто, в том, что индеец знает, как с помощью пейотля побудить свою волю к работе по размежеванию и внутреннему структурированию этих сущностей.

И все же, самым притягательным в индейцах-тараумара была для Арто исповедуемая ими идея Ничто, ведомое им пронзительное чувство пустоты. "Тутугури" - стихотворение, написанное Арто в Иври в последние месяцы жизни, являлось переработкой более раннего текста:

Звук барабана Тутугури,

несущий весть о Ничто,

этот вечный его призыв:

время - лишь звук пустой,

время - пустой лишь звук,

палочки пляшут вверх-вниз - пустота наплывает,

пустота проникает тело, зовет его за собой,

призывает это тело, раньше бывшее человеком,

призывает его в ярость (нет - страсть)

того, что ждет там, снаружи.

Перед отъездом из Мехико-Сити Арто писал Барро в письме от 17 июня 1936 года: "В том, что происходит, я не доверяю случайности. Я ищу нечто более ценное. И когда я им завладею, я непроизвольно постигну, что же есть истинная драма, которую мне предстоит создать, пусть даже она вовсе не предназначена для сцены, - но, как бы то ни было, на этот раз мне повезет". Пейотль породил у Арто эйфорию, превратившую обыденную реальность в нечто невыносимо серое и безлюбое. Вынес он из общения с тараумара и другое - бесконечную преданность идее божественного, соединенную с безразличной отчужденностью по отношению к ценностям социума и его суждениям. "Индейцы тараумара живут так, словно они уже мертвы. Повернувшись спиной к реальности, они черпают магическую силу в презрении к цивилизации". Они утверждают, что самообман - неотъемлемое свойство городской жизни. Когда им случается попасть в город ("надо же увидеть людей, обманувших самих себя") - они ведут жизнь попрошаек, принимая при этом милостыню с высочайшим высокомерием, и никогда не благодарят за подаяние. Все их поведение говорит: "если ты богат - ты собака", "мне не за что благодарить - ты это делаешь ради себя, вольно ж тебе повиноваться правилу." "Правилом" в данном случае Арто называет моральную обязанность давать материальные подачки, которые мы именуем милосердием. По возвращении в Париж он сам весьма жестко зависел от этого правила, - а его способ просить милостыню, как и его отношение к ней, были позаимствованы Арто у тараумара.

1 Больница для умалишенных, одна из многих, где Арто "пришлось проходить курс лечения". (Пер.)

2 Точно также автор не желал, чтобы в книге "Театр и его двойник" тексты следовали в хронологическом порядке. К сожалению, редактор "Полного собрания" Арто тоже не принадлежит к числу поклонников хронологии: в IX томе статьи и письма Арто, написанные в Мексике, бессистемно перемешаны со статьями и письмами, написанными во Франции, до, во время и после его пребывания в лечебнице для душевнобольных. (Авт.)