ЗРЕНИЕ, ПОЕЗД

��� Было угодно, чтобы первым фильмом считался фильм с поездом, пересекающим экран, наводя экзистенциальный ужас на мирную публику, и исчезающим за левой кромкой кадра. Кому было угодно? Может быть, как раз мирной публике, так подробно и мило описанной бесконечными мемуаристами, визжащей, вскакивающей, опрокидывающей стулья, охватывающей голову руками, палящей по экрану из больших пистолетов. Концептуализировав прибывающий поезд как начало кино, публика актуализировала - возможно, желая отменить - другие железнодорожные концептуализации. Поезд как символ кино ставил под сомнение богатую традицию литературной железнодорожной символики, но долгое время - в реальных фильмах и в сознании зрителей - прибывал и пребывал под мощным воздействием этой символики. Поезд как страшный снаряд, грозящий смертельно грянуть с экрана в зал, ставил под сомнение мифологию технического прогресса, подрывал веру в технологический разум (это была эпоха Эйфелевой башни и грандиозных всемирных выставок): моя вера в прогресс летела на меня на всех парах в убийственном и инфернальном обличьи. Сохранив в учебниках этот страх, запаковав его в легенду, мирная публика показала, что избавилась от этого страха, что он превратился в экспонат музея, в тень, с которой расстаешься, посмеявшись. Кино пришло, и ничего не случилось, мы по-прежнему живы и веселы. Но указание на избавление от страха есть в первую очередь свидетельство не-избавления: изжитые страхи забываются, на них указывать не приходится. Попытка обмануть кинематограф: я тебя не боюсь. А попытка заключить кинематограф в железнодорожный символ - это желание лишить его инфернальности, инобытийственности: машина, прибор, который можно разобрать и посмотреть, что у него внутри. Нужно было выбрать для символа именно механизм, но нужно было это сделать вот так подчеркнуто "неудачно": слишком обильно этот конкретный механизм символизирован. В поисках нетрансцендентности через обращение к механизму страх указал на очень трансцендированный механизм.

"Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота"... полностью содержал в себе все современное кино. "Прибытие поезда" - первый документальный фильм - точно так же мог бы быть началом комической или многосерийной драмы", - писал Жорж Сарансоль в 1921 году [55,175]. А Всеволод Базанов уже в 1926-м указывает на рассуждения об особой киногеничности мчащегося локомотива уже как на общее место кинорассуждений вообще [6,140]. В наше время С. Гурко полагает, что в "Прибытии поезда" Люмьер воспроизвел собственно киношность, тот слой кинематографического языка, что чисто технологичен и не подлежит никакой мифологизации или идеологизации (содержание, по выражению Гурко, с этого слоя языка просто "свалится"), а именно движения в бергсоновском смысле: единственно достоверное ощущение - ощущение собственно "дления", становления, непрерывного изменения" [27,61-64]. И, возможно, выбор поезда в качестве символа нового искусства был связан с этим его драгоценным свойством: умением "сваливать" содержание. Однако в эпоху Люмьера "содержание" прилипало к железной дороге, как к магниту, и это было очень серьезное, жирное, мясистое "содержание".

"Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота" наследовало - в плане переживания некоей инобытийственности железнодорожной динамики - просто прибытию поезда. М.Ямпольский [81] приводит отзывы современников рождения железнодорожного транспорта (первый грузовой состав прошел в 1808, а первый пассажирский - Ливерпуль-Манчестер - 15 сентября 1830). "Орудие божественной мести и страшного возмездия, возрождающее все дантовы муки" (Огюст Барбье, 1842). "Чудовище, украденное человеком у господина Люцифера" (Савиньен Лапуэнт, 1844). Но любопытно, что уже тогда ассоциации с Люцифером сочетались с "кинематографическими". "Непривычный для человека взгляд с быстро движущегося локомотива вызывал эффект мучительной оптической иллюзии. Странный оптический обман вызывал и вид движущегося поезда со стороны. <Некая Фанни> Кембл сравнивает испытанное ей ощущение с воздействием оптических эффектов волшебного фонаря".

По мнению Ямпольского, "эти странные психологические эффекты скорее всего связаны с тем, что люди предшествующих эпох не имели опыта ориентации в ситуациях, предполагающих быстрое взаимное смещение объектов в пространстве" [81,22]. Возможно, литературная символика железной дороги и вытекающая из нее символизация железнодорожности в кино связана как раз со вторым типом зрения-на-поезд: зрения на движущийся поезд со стороны. Во всяком случае, чудовище, украденное у Люцифера, и оружие божественной мести, это не взгляд из поезда, а взгляд на поезд. Наблюдение за приближающейся или пролетающей мимо связкой вагонов, окутанных дымом и грохотом.

Важно даже не столько преодоление страха перед чудовищем, а пространство, в котором происходит преодоление. Сидя даже в 1895 году перед экраном с "Прибытием поезда", можно, в общем, отнестись к чудовищу как к сущей картинке, как к изображению, локализованному полотном и границами экрана. Когда в ночном коридоре навстречу нам выдвигается вдруг смутная человеческая фигура - зеркальное отражение или портрет - страх инициируется именно ее способностью двигаться: будучи опознанной в качестве заключенной в раму, она перестает генерировать страх. Опознав портрет, мы успокаиваемся относительно его способности двигаться: движение, оказывается, было порождено нашим движением к портрету. Опознав зеркало, мы понимаем, что напугавшее нас движение было порождено нашим движением к зеркалу и движением нашего отражения внутри зеркала.

Поезд в экране лишен такой презумпции: в момент начала сеанса мы статичны и сам поезд может являться нашим отражением лишь в смысле отражения демона нашего бессознательного. В случае встречи в ночном коридоре наша двигательная активность является причиной активности фигуры в экране зеркала или портрета, здесь же, напротив, движение в экране инициирует движение с нашей его стороны: это мы в ужасе несемся к выходу, опрокидывая стулья и расталкивая соседей. Кроме того, не исключено, что за фигурой в портрете мы признаем больше прав "ожить", затеять движение в рамке, нежели за механическим люцифером: портрет антропоморфен, он скорее может быть принят если не за наше собственное отражение, то за отражение некоего нашего (моего) варианта: внешние, габитусные различия между мною, моим отражением и способным быть выданным за мое отражение любым человеческим портретом сглаживаются на фоне того факта, что неантропоморфный люцифер в экране движется, никак не будучи обусловленным нами и нашим движением. Более того: экран демонстрирует его динамическое превосходство над собранными там же, на платформе вокзала, человеческими фигурками, не говоря уж о том, что динамика влетающего в кадр и с каждым мгновением увеличивающегося локомотива подчеркивает его катастрофическое превосходство в абсолютных физических размерах. Более того, люмьеровский поезд приостанавливается на вокзале, кажется, только для того, чтобы продемонстрировать свою способность выплевывать и пожирать фигурки пассажиров: никто не поручится, что, выплюнув порцию переработанных, переваренных пассажиров на платформу Ла Сиота, он не грянет в зал затем, чтобы пожрать нас, находящихся в зале. Все это и впрямь очень тяжелые переживания, и пленка экрана, рамка, позволяющая отнестись к происходящему как к картинке, выгибается в зал, дрожит от напряжения, рвется, наконец. "Рвется" в "дьявольских" трактовках кинематографического дискурса, о которых пойдет речь ниже, рвется в индивидуальных сознаниях тех зрителей, что спасаются бегством из обреченного зала. Тем более, что этот разрыв провоцирует неожиданный обрыв пленки: первое кино кончалось резким рывком, в зрение зрителю швырялась черная темнота, и если за мгновение до этого он видел, как на него несется исчадие ада, то момент обрушивания темноты он естественно мог трактовать как наступление ада. И все же, несмотря на все психологические трудности, отнестись к "прибытию поезда" как к "просто картинке", это вполне логичное и внятное отношение, это пространство избавления от страха или неприсутствия в страхе достаточно легко описать. Я здесь, поезд - в экране.

Второй способ представить пространство вне страха: понять, что и я и несущийся на меня поезд уже находимся в одном пространстве, в одном "здесь". Описание такого представления нам еще предстоит: оно основано на том, что если камера фиксирует "реальный мир", то в какой-то из точек этого реального мира где-то непременно нахожусь и я: я именно в том мире, что фиксируется камерой, а не вне его. Стоит ли мне бояться "прибытия поезда"? Может быть, но в любом случае это будет другой страх. Во-первых, как фигурка в фиксируемом мире я пребываю в заснятом виде и мои потенциальные отношения с поездом отличаются, вероятно, от потенциальных отношений с поездом меня-не-заснятого. Во-вторых, нет точки и момента прорыва (поезд не может разорвать передо мной экран, если мы находимся в одном пространстве), нет точки удара, укола, аффекта.

Оба эти представления пространства отношений зрителя с поездом (зритель здесь, поезд в экране и между здесь и внутриэкранным надежная рама; зритель и поезд в едином заснимаемом там-здесь) как бы противостоят третьему представлению, которое и порождает кошмар на бульваре Капуцинов: между "здесь" зрителя и инфернальным "там" поезда может открыться роковой проход, тоннель, окно, пространство связи, и киноэкран как раз претендует на роль этого окна, а кинематограф вообще - на роль механизма связи. С "Прибытием поезда" инфернальное врывается в "сюда". Сознание зрителя, убегающего из зала, склонно нагружать и кинематограф, и поезд акцентированно сатанинскими коннотациями.

В 1896 году кинематограф приехал на Нижегородскую ярмарку и М.Горький в репортажах с этого мероприятия концептуализировал кино как растление, считая, что оно "раньше чем послужить науке и помочь совершенствованию людей, послужит нижегородской ярмарке и поможет популяризации разврата" [24,XXIII,246]. Эту "литературную" претензию к кинематографичности (смысл этой литературности мы раскроем ниже) рьяно поддержали строгие отечественные мужики, спалив ночью киношную палатку как вместилище дьявольской силы [2,7]. Любопытен язык этого радикального предприятия: дьявол атакован не крестным знамением, не солнечным светом, а дьявольским же орудием (ночь, огонь). Можно сказать, что мужики не столько сожгли палатку сами, сколько продлили точку зрения Горького: приписали кинематографу способность не только к разрушению, но к саморазрушению, атрибутировали кинематографической палатке свойство гореть (а для случайных сторонних наблюдателей - порождать огонь). Вскоре этот случай получил звучную рифму: на "Благотворительном базаре" во Франции пожар, возникший в кинобалагане, спалил заживо двести человек (место координат источника сообщим, что редактор его советского перевода оставил внизу страницы претрогательный след: "В числе погибших была родная сестра австрийского императора Франца-Иосифа").

Вполне естественно звучат представления о "наоборотности" кино в устах Льва Толстого, писателя, чуткого к попыткам дьявольских сил воздействовать на хрупкое "здесь". Когда к восьмидесятилетнему Толстому лезут с просьбой о съемке киношники, он вопрошает: "Что же мне, ПЕРЕКУВЫРНУТЬСЯ, что ли?"(2,15; выделено мною. - В.К.). Столь же естественно, что соотносил с миром зла люмьеровский локомотив Михаил Кузмин: с ним он сравнивал надвигающееся на зрителя из глубины экрана лицо доктора Мабузе, воплощавшего в важной для Кузмина экспрессионистской традиции не просто зло, но зло трансцендентное, зло, как атрибут чего-то, инверсивного по отношению к бытию [61;52]. Но "наоборотные" ассоциации в разговоре о кино легко возникают и у людей, вовсе не имевших в виду концептуализировать его "дьявольскость". Так, Виктор Шкловский, описывая ранние свои впечатления от фильма про поезд, сообщает: "Казалось, что там, в стене, есть другая, движущаяся жизнь, скажем, почти ЗАГРОБНЫЙ МИР" [68,504; выделено мною]. Можно предположить, что это, скорее, реакция не на кино, а на литературные символы поезда, легко трактуемые именно в инверсионных терминах.

Прежде чем подробнее обратиться к этой литературной символике, отметим, что хотя восприятие кинематографа как чего-то наоборотного, инверсионного, дьявольского (зеркального) достаточно наивно, скучно и методологически, очевидно, убого, оно, тем не менее, может быть подвергнуто любопытным локальным концептуализациям. Можно, например, попробовать решить с ее помощью часто актуализируемую проблему "насилия в кинематографе".

Почему в комедиях и мультфильмах персонаж может падать с крыши и получать по голове бетонной плитой без особых последствий для здоровья? Рудольф Арнхейм предлагал когда-то [77, 126-127] остроумный вариант решения для немого кинематографа: беззвучие аннулирует вес, в мире теней не работают земные категории типа силы тяжести: воплощающее земную телесность, таким образом, не может страдать в мире теней. Можно предложить такую версию: в кино физическое воздействие на вещи, деформация вещей не может им повредить постольку, поскольку вещи потустороннего мира как раз логичны в деформированном состоянии. У ряда народов было принято разбивать горшки и разрывать одежду, доверяемую в могилу покойнику [63], ибо как левое Здесь становится правым Там, так и сломанное обретает в обратном мире обратный, целый статус. Потому любые увечья на экране могут восприниматься как утверждение цельности и здоровости посюстороннего мира (что легко совместить и с популярной точкой зрения, согласно которой насилие на экране разряжает социальные аффекты и не дает им проявиться "в жизни").

Можно подойти к этому тезису более радикально: вещь, попадающая на экран, должна непременно претерпеть ту или иную - семиотическую, физическую - деформацию. Иначе она просто "не влезет" в кино. Как в одном фильме Бастера Китона: чтобы влезли в чемодан какие-то амфоры, герой их просто разбил и потом спокойно захлопнул крышку. Но о непременной деформации вещи в кино нам говорить рано, это слишком далеко от "литературного сознания".

***

Что мы называем "литературным" или - в данном случае это будет синонимом - "символическим" сознанием? Вернемся в зал, где демонстрируется "Прибытие поезда". Страх как естественное напряжение, возникающее при прорыве "там" в "здесь", не может быть выведен из пространства зала, но может быть перекодирован: в священный ужас, например, или в мистический восторг. Для последнего требуется совершить одну достаточно простую операцию: "здесь" противопоставлено "там" сильнее и больше, нежели в "там" противопоставлены условно дьявольское и условно божественное; в прорыве важнее не то, что он происходит на ту сторону, а не то, что та сторона оперативнее ассоциируется с дьявольским, чем с божественным. Она прежде тамошня, мистична, нежели божественна или дьявольска. При таком подходе прорыв "там" прочитывается как приобщение к трансцендентному, и даже смерть, несомая поездом, может прочитываться не как наказание, а как достижение света.

Среди свидетельств о поведении первых зрителей "Прибытия поезда" есть и такое: В.В.Стасов на сеансе в петербургском саду "Аквариум" весной девяносто шестого года не вскочил в ужасе, как это было принято, при виде мчащегося в зал локомотива, а пришел в восхищение, вообразив себя Анной Карениной [2,9]. Эта, по видимости радикально отличная от бегства реакция, выдает, однако, тот же тип сознания. "Литературность" его не столько и не только в том, что Анна Каренина - литературный герой. Попробуем представить, что именно могло восхитить Стасова.

Во-первых, он мог почувствовать себя как бы внутри традиции. Тщетно уточнять, какой именно - это может быть традиция русской культуры, традиция культуры "вообще": концепт состоит в приобщении к высоким смыслам, а в русской литературной перспективе Анна Каренина, конечно, есть высокий смысл сам по себе, некая трансценденция, "высокий смысл", не нуждающаяся в расшифровках и толкованиях, в распаковке. Традиция здесь - иметь отношение к трансценденции, захлебываться этим отношением или представлением о том, что имеешь это отношение. "Высокий смысл" в русской литературе - это некое универсальное означаемое, символ, отсылающий к сакральному пространству принадлежания к традиции. Кинематограф неожиданно визуализирует эти представления, более того - поскольку Стасов чувствует себя Анной Карениной, женщиной, раздавленной поездом, - позволяет телесно пережить принадлежность к традиции, плотью войти в сугубо отвлеченное понятие сакральности, на своей шкуре ощутить умозрительный "высокий смысл": как бы на шкуре, вроде и на шкуре, но без непосредственной физической опасности для своей плоти: на своей скорее, кинематографической шкуре, ибо можно не только перенести поезд на эту сторону экрана и сбежать из зала, но и перенести себя на экран: почувствовать себя Анной Карениной могло значить для Стасова почувствовать лежащую в экране Каренину собой; для чего, разумеется, ему нужно было сначала разместить между собой и поездом, где-то в экране, а может быть, на поверхности экрана фигурку Анны Карениной, как бы спроецировать на поверхность экрана свой сакральный аффект. Ощущение себя Анной Карениной значит: озарение, связывающее несущийся поезд с Анной Карениной, - радость узнавания, радость подтверждения себя в качестве человека, мыслящего категориями великой литературы, - размещение образа Анны Карениной перед поездом - ощущение себя Анной Карениной. Схема может быть, наверное, и другой, но всегда состоит из нескольких шагов: чтобы было пространство и время превратить Анну Каренину из человека в символ. Интересен статус Анны Карениной внутри этого ощущения. Это не погибающая женщина, о которой можно скорбеть. Это не бесформенная груда костей и плоти, которая может вызвать отвращение. Это не тело: это чистая литературная идея (кстати, и сама Анна Каренина - писатель, внутри романа Толстого она пишет книгу для детей), бестелесный символ, но не "символ женственности", например, или России, или нравственности, а символ символизации: символ принадлежности к тому типу культуры, что живет производством "глубоких символов". При всей своей идеальности высокая идея в литературе очень реальна, жизненна, она настолько "близко к телу" воспринимается своими агентами, что как бы обретает черты вещественности: Стасов оказывается, размещается внутри идеи, как внутри Анны Каренины, он достигает иллюзии пространственно-телесной активности, не покидая пространства идей. Стасов не себя в своей телесности ощущает Анной Карениной, он проецирует символ "Анна Каренина" на идею ситуации, в которой он сам находится, и этот символ (которому в переживаемой ситуации - кинопоезд, сюжет романа - очень, кажется, близко до тела) как бы накрывает ситуацию, вбирает в себя, накрывает собой Стасова-идею, воображающего себя Стасовым-телом. Мыслить ситуацию в телесных категориях, в общем, страшно: если напомнить символу его телесный смысл, получилось бы, что и Анна Каренина испытала восторг, когда гибла под поездом, ибо мыслила себя как высокий символ литературной традиции (что не так уж абсурдно: в последние мгновения сознание Анны затоплено очень символическим предметом - красной подушечкой). Самой возможностью такого совмещения Анны-символа и Анны-тела мы обязаны ситуации, спровоцированной кинематографом с его настойчивой визуальностью, но для Стасова связанные с визуальностью телесные ощущения могут пока интерпретироваться, скорее, чисто символически. Восхищение Стасова: это подвиг литературного мироощущения, сумевшего одним сильным жестом заполнить ситуацию, созданную кинематографом. А как-то прокладкой присутствующая в ситуации смерть исключительно символична, но ничуть не телесна, хотя бы она и хотела прикинуться таковой. Кстати, в русском сознании фильм про поезд сразу ассоциировался с темой смерти, поскольку, как указывает Ю.Цивьян, напоминал в обязательном порядке о концовке романа "Анна Каренина" [61,21]. В 1914 году в фильме В.Гардина "Анна Каренина" финальная сцена воспроизводила композицию "Прибытия поезда". Это продолжение традиции стасовского восхищения: покрыть литературной железнодорожностью железнодорожность кинематографическую.

Во-вторых, Стасов мог отметить, насколько мощно новое искусство утверждает одну из основ литературно-символического сознания: есть мир (летящий поезд) и воспринимающее сознание, они разделены, но возможен прорыв - катаклизм, откровение; в результате соприкосновения мира и субъекта возникает символический Смысл: закрытый, но высокий (о смысле нечего сказать, кроме того, что он знаменует контакт с абсолютным означаемым). Причем этот условный субъект вполне может быть для атакующего поезда объектом, что не отменяет самой субъектно-объектной оппозиции: субъектом - воздействия, творения - становится поезд, который творит, например, смерть, не отнимает жизнь, а производит смерть, осуществляет, будучи силой высшей, креативную операцию; любая из сторон операции может быть определена как "ъект": то, что может быть и субъектом, и объектом, но непременно должно мыслиться в этой оппозиции и быть либо тем, либо другим, но не тем и другим одновременно. Литература здесь - представление о иноприродности описываемого и описывающего, воздействующего и воздействуемого, возможность прорыва между иноприродностями и абсрактно-сакральный, закрыто-высокий смысл этого прорыва. Тело под колесами поезда - метафора подвластности: подвластности представлениям о чести или судьбе, неминуемо возвышенным, что заставили швырнуть свое тело под поезд, и простой физической подвластности смертоносному механизму. В "символической" (и, кстати, узко символистской) традиции физический объект непременно подвластен высшим непроницаемым силам и смыслам. Но тело отправлено под колеса в соответствии с волей носителя тела: в символической традиции человек подвластен высшим силам и смыслам, но для него принципиален жест личного выбора этой подвластности, быть не просто объектом, но ъектом. Быть несвободным от высшей воли - волевой поступок, утверждающий человека в качестве "подобия и образа". "Образность и подобийность" первичны по отношению, допустим, к полу (общее важнее дифференциации), потому отождествление мужчины Стасова с женщиной Карениной не может вызвать лишних двусмысленных вопросов. При желании единение-с-женщиной-в-смерти может быть концептуализировано в русле важного для наступающего серебряного века мифа об андрогине, своего рода пределом тактики обретения высоких смыслов в сакральном пространстве. С другой стороны, Каренина может здесь быть концептуализирована как мать Стасова: и в том, что она, как высокий смысл "русской литературности", порождает все смыслы и ментальные жесты Стасова, а следовательно, и самого Стасова, ибо в литературной традиции человек не существует вне ее высокой идеологии; и в том, что она, напомню, как идея и как лежащий на экране предмет вбирает в себя Стасова, заключает его в себе, а потом порождает тот восторг, исключительно в котором в этот момент весь Стасов и состоит. При этом источником восторга может служить и само вбирание, само оказывание-внутри: ъект, напомним, смотрит на движущийся поезд со стороны, испытывая ужас или благоговение перед закрытым в поезде смыслом, и происходящая в этом момент вспышка вбирания, оказывания внутри оказывается для него синонимичной слиянию с этим не подлежащим расшифровке смыслом.

В-третьих, Стасова могло восхитить собственное восхищение: всякое совпадение или символ интерпретируется в литературной традиции как неслучайный, необыкновенный знак: ассоциация с высокой русской литературой при знакомстве с совершенно новым не может быть прочитана как локальная частная ассоциация: это Знак, подтверждающий сакральность высокой литературы.

Собственно, это основная тактика отношения литературного сознания к железной дороге: обнаружение в ней значительных знаков. Одна из самых распространенных "железнодорожных" мифологем: случайная станция как возможность другой жизни, как подачка судьбы. Вот вполне показательный пример: рассказ современного прозаика А. Верникова "Под богом". Юноша и девушка, студенты, едут на поезде из большого города, где они учатся, на Юг. На одной из маленьких станций поезд останавливается на полчаса: девушка предлагает другу сбегать к разрушенной церкви, колокольня которой возвышается недалеко от вокзала. Расстояние, однако, оказалось существенно большим, и когда влюбленные наконец забрались на колокольню, они увидели, что поезд уходит. В ответ на испуг девушки молодой человек указал на невзрачную крышу какого-то дома, сообщив, что он родом из этого городка, что в том доме живут его родители, с которыми в самое же ближайшее время девушка может познакомиться. Этот пример мы выбрали потому, что он исключительно, подчеркнуто "бытовой": железная дорога вчитывает мистику в самые простые ситуации. Кроме того, он любопытен и тем, что хотя внутри конкретного сюжета люди находятся внутри поезда, сам сюжет является порождением взгляда на поезд со стороны, поезд-изнутри здесь никак не дан, он интересует автора не как пространство-внутри-поезда и не как точка, из которой можно наблюдать пространство-вне-поезда (не случайно в рассказе есть строго фиксированный именно что наблюдательный пункт, вынесенный из поезда, подчеркивающий, что зрение происходит не из поезда, - колокольня), а как знак, доставивший сильный смысл (смысл, собственно, открывает героям свое присутствие, когда они оказываются наблюдающими-за-поездом-со-стороны: за уходящим от них поездом).

Ситуация, собственно, может и усложниться. Когда, например, русский психоаналитик Николай Осипов хочет продемонстрировать разницу между психоаналитическим и мистическим взглядом на вещи, он прибегает к железнодорожному примеру. "В 1913 году... он ехал в поезде с молодой женой, на попутной станции вышел прогуляться и опоздал сесть обратно в поезд. Жена уехала. В этом городе жила женщина, с которой Осипов позднее был в связи, когда разошелся с женой. Мистик объяснит случившееся неизвестными влияниями, направлявшими действия против воли; психоаналитик - неосознанным протестом против жены" [74,81]. Психоаналитический дискурс располагает к гипертрофированно серьезному говорению о глубоких и высоких смыслах: кстати , что по Фрейду путешествие во сне по железной дороге означает умирание. И Осипов выбирает железнодорожный пример, конечно же, "не случайно".

Так литературное сознание охотно символизирует железную дорогу и с легкостью переносит эту символизацию на кинематограф. Ю.М. Лотман, предлагая понятие "монтажной рифмы", приводит в пример "тривиальный и многократно повторявшийся в разных фильмах прием: крик женщины, обнаружившей труп, переходит в свисток паровоза, который увозит убийцу" [46,45]. И даже если мы не вспомним ни единого подобного случая (конкретный эпизод взят автором из старого фильма Хичкока), не говоря уж о "многократном повторении", этот пример все равно останется очень показательным: железнодорожность концептуализируется как связанная со смертью. Или, например, с жизнью: допустим, в советском фильме "Офицеры" поезд связан с рождением ребенка (а поскольку это фильм об офицерской династии и этот ребенок - знак продолжения династии, то и с идеей непрерывности жизни вообще): то есть вообще с идеей сильного символа, глубокого знака.

Надежный показатель авторитетности символа - его подвергаемость пародии. Связка кино-железная дорога - сильный смысл (в данном случае связанный со смертельностью) встретится нам в "Пушкинском доме" Андрея Битова: "...движениями, преподанными ему кинематографом, подкрался он к двери, как партизан, закладывающий мину под поезд" [13,72]. Иронический тон конкретной фразы в сочетании с общим пафосом романа Битова - музеефикацией устойчивых мифологем отечественной культуры - делает связку железная дорога-смерть своего рода поп-артовским объектом, объектом с изъятой идеей, а кинематограф предстает в ней как источник гипертрофированно-многозначительной таинственности, известных нам по бесчисленному числу фильмов (особенно старых или детских) наивных и милых игр в напыщенную загадочность.

Таинственность - очевидный атрибут, приписываемый железной дороге литературным человеком, наблюдающим проносящийся в неизвестное поезд или встречающим-провожающим на перроне людей, чьи судьбы отныне доверены непонятным железнодорожным богам. Что происходит с людьми, оказавшимися внутри поезда, внеположенному литературному наблюдателю знать не дано. Не дано знать, что вообще происходит внутри поезда, этого черного ящика, живущего по какой-то своей особой договоренности с пространством-временем: не факт, что те же люди, находящиеся внутри поезда, сохраняют на время пути свою антропоморфность, может быть, они сгущаются там в некие идеи пути или обращаются в муляжи, в бездыханные манекены, призванные физически заполнять полость вагона, но не имеющие необходимости жить органической жизнью, перестают быть ъектами и т.д. Может, они консервируются, чтобы выйти из вагона в том же виде, в какой они туда зашли; может быть, выходят из вагона совсем не те люди, что туда садились. Нам нечего сказать об этом: мы видим только коробку и ее движение. Вот один из предкинематографических экспериментов, первые удачные опыты "движущейся фотографии": на пути галопирующих лошадей натянули двадцать четыре тонких веревочки, кои, будучи разорванными, приводили в движение затворы расставленных вдоль беговой дорожки фотокамер (опыты производились на деньги калифорнийского миллионера Лиленда Стенфорда, "разбогатевшего благодаря сомнительным операциям с железнодорожными участками"[53,2]: фиксации подлежит не объект, а движение, - особо подчеркивает это огромное количество камер: ловится бег, а не лошадь; лошадь, идея лошади, закрыта для реципиента. Вдоль железнодорожного полотна можно расставить камеры или наблюдателей через каждые сто метров, но от этого литературный человек больше знать о том, что в поезде, не станет. Движение производит волнение, таинственность, вопрос о своем скрытом смысле. И вопрос о том, что за поезд придет и что он привезет нам.

В советском фильме "Последняя ночь" (Ю.Райзман,1936) есть очень эффектные кадры: в революционный город прибыл поезд, но неясно, каких солдат он привез - своих или чужих. И вокзал, ожидая разрешения тайны, погружается в напряженную пульсирующую тишину. Торжественные революционные коннотации, связанные в нашей традиции непосредственно с судьбами мира, превращают локальное прибытие поезда в событие космического масштаба: от содержания вагона зависит ход Истории. Так когда-то прибыл в Петроград в бронированном вагоне из Финляндии Ленин: содержимое этих "консерв" и возглавило революцию, подхватив традицию, намеченную русской словесностью в романе "Петербург": бомба, призванная произвести взрыв, уничтожающий конкретного сенатора (приготовляя также и глобальный социальный взрыв), заложена в банке из-под сардин, в "сардинницу ужасного содержания". Нам не дано знать, что может оказаться в закрытой консервной банке (по ходу нашего текста, по ходу эволюции образа поезда мы вернемся к теме консервной банки: но тогда нас уже принципиально не будет волновать ее содержимое), мы не знаем, что может скрывать таинственный железнодорожный вагон. Причем очень важно, что литературное сознание ждет от прибывшего вагона не столько расшифровки, разгадки тайны, разоблачения, сколько собственно Тайны как таковой, не нуждающейся в распаковке: есть высокий смысл, он не может быть разложен по полочкам, о нем или известно, что он есть, или, если он дается, то он дается весь и сразу, недифференцированно: откровением и обретением света, например, или взрывом и обретением смерти: обретением судьбы.

Причем поезд может быть агентом таинственности и просто как некая перегородка, стена, сокрывающая, не позволяющая обрести смысл. В комедии Ива Робера "Полуденное вино" герою Ришара приходится перебираться через страшное озеро, в кое превратился расплавленный злодеями железнодорожный состав. Едва ли не самый распространенный трюк - поезд, перерезающий погоню: один автомобиль проскакивает перед самым носом локомотива, а экипаж второго, воздымая руки, бессильно мечется на фоне летящих мимо вагонов (и это вовсе не прерогатива "дешевого" кино, подобный момент есть, допустим, в "Завещании доктора Мабузе"): ведь утерянный смысл в это время все больше закрывается, стремительно претерпевает невидимые нам изменения (убегающие, например, исчезнут из поля зрения или, как это случилось в одной комедии, погоня окажется нос к носу с невесть откуда взявшимся на перегоне выводком разъяренных львов), когда поезд пройдет, это будет полным аналогом прибытия таинственного вагона: неизвестно, что мы обнаружим за поездом. Обрывающийся на последнем вагоне поезд - это, по сути, вариант обрывающейся пленки при просмотре "прибытия поезда": этот обрыв обрушивает нас/в нас /в/другой мир.

Тема таинственности в символическом отношении к железной дороге может получить забавную инверсию: когда не вагон прочитывается как таинственность, а воплощенная таинственность указывает на вагон, чтобы продемонстрировать себя некоему сомневающемуся субъекту. Правда, в двух наших примерах речь идет о трамваях, о поездах, так сказать, портативных и несущих свою автономную, часто мало связанную с железнодорожной символику, но в данном случае замена поезда на трамвай может быть оправдана и означенной инверсивностью посыла, и декоративностью, некоторой кукольностью ситуаций. Первая из них - знаменитая сцена из романа "Мастер и Маргарита", когда Воланд, демонстрируя свою сверхмогущность, отправляет под трамвай писателя Берлиоза. Вторая - из рассказа В.Набокова "Сказка", где дьявол, доказывая собеседнику свою дьявольскость, отправляет под трамвай случайного прохожего. Но между двумя ситуациями существует дьявольская же разница: Берлиозу, как известно, отрезало, так сказать, насмерть голову, набоковский случайный прохожий успел из-под трамвая выскочить. Причина разницы, очевидно, в том, что Булгаков представляет в данном случае интересующее нас сейчас символически-литературное сознание, в то время как Набоков, скорее, отстраняется от него, пародирует, снижает, выводит из взрывоопасного сакрального контекста. Высшая сила у Булгакова - это очень серьезно, с настоящими смертями и с гранидиозными историческими параллелями, это фантастические развязки и судьба по большому счету. Высшая сила у Набокова - это персонаж, элемент текста: она не только не убивает в действительности фотографа, но и чуда, обещанного главному герою рассказа, не совершает (не столь важно, что по вине героя), кроме того, дьявол в "Сказке" вообще женщина, то есть дьявол в некотором смысле пародийный. У Булгакова эпизод с трамваем обрастает многочисленными и разноуровневыми символами (месть Берлиозу - за то, очевидно, что он весь такой неправедный, то есть несоответствующий известному автору большому смыслу; женщина-комсомолка, свершающая казнь и т.д.), у Набокова он только сюжетный трюк. Возможно, именно в лице Набокова мы имеем внутри литературы агента некоей нелитературности или совершенно иной литературности, о чем нам также придется говорить.

Последняя - вслед за "глубокой знаковостью" и таинственностью - характеристика железной дороги в символическом литературном сознании: это социальность. Железная дорога делит людей на остающихся и уезжающих, на уезжающих в разных вагонах (цветные вагоны Блока), железная дорога построена одними для других (Некрасов), железная дорога грозит моральной гибелью природной деревенской цивилизации (Есенин с жеребенком), мужик откручивает от железной дороги какие-то гайки, тем самым разрушая то, что подсознательно представляется ему враждебным и чуждым (Чехов) и т.д. и т.п. Здесь, условно говоря, железная дорога символизирует "эксплуатацию бедных богатыми". Претензия может быть перевернута на сто восемьдесят градусов, что происходит у Мандельштама : "железная дорога изменила все течение, все построение, весь такт нашей прозы. Она отдала ее во власть бессмысленному лопотанию французского мужичка из "Анны Карениной". Железнодорожная проза, как дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна инструментами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами, которым место на столе судебных улик, развязана от всякой заботы о красоте и округленности" [47,II,87]. В любом случае во всех этих высказываниях есть отсыл к некоей связанной с социальностью российской дикостью: к одному из тех символов, что представляют Россию в наиболее стереотипных контекстах. Знаменитый эскапист Гарри Гудини в каждой стране производил аттракцион сообразно символике этой страны: в России он выбирался из супербронированного вагона, в котором возили арестантов в Сибирь. Происходило это в начале ХХ века, а от "дикости", сопряженной с железнодорожным вагоном дальнего следования, очень недалеко до необъятности пространств как конструктивном принципе русской души, обильно описанном в русской словесности того же времени.

Социализация символа железной дороги, однако, не есть прерогатива русской литературной традиции. Некая "бездушность" технологического концептуализируется, например, в ленте Вальтера Рутманна "Берлин, симфония большого города". Он начинается с обратной цитаты из "Прибытия поезда": съемка с поезда, долго-долго подходящего к Берлину, подробная фиксация механичности движения, которое потом порождает следующий визуальный ряд: люди, толпой идущие на работу, строй солдат - компания коз - манекены - заводные игрушки - бегуны - скачки - гребцы - пловцы. Железная дорога оказывается если не основанием, то первым в ряду символов, "критикующих" уподобление человека машине, обездушивающей цивилизации и т.д. Впрочем, социальная критика лишь первый возможный слой прочтения этого фильма: установки его авторов гораздо шире и интереснее.

Гораздо жестче социальное измерение проявлено в другом фильме, начинающемся с очень длинного железнодорожного куска, снятого с поезда и разворачивающегося целиком вокруг железной дороги, в "Человеке-звере" Жана Ренуара (1938). Здесь происходит несколько железнодорожных смертей: убийство в вагоне (пока поезд идет через тоннель), прыжок с поезда на полном ходу, и все они связаны - в соответствии со стилистикой Золя, по роману которого был поставлен фильм, - с социальной проблематикой, отношениями внутри железнодорожной компании, уровнем жизни "простых людей" и т.д. О "Человеке-звере" очень неодобрительно отзывался Эйзенштейн : "В этом фильме мы не увидели ничего из поразительной симфонии железных дорог, паровозов, рельсов, машинного масла, угля, пара и семафоров..." [69,III,432]. При том, что соответствующего изобразительного мяса - паровозов, рельсов, семафоров - в фильме много, и снято все это с несомненной любовью: социальная семантика тем более должна была "свалиться" и, возможно, "сваливается" с этих кадров, но такой авторитетный свидетель как Эйзенштейн счел, все-таки, что социальные символы сумели подмять под себя поэзию железной дороги.

Вот один из кадров "Человека-зверя". В глубине комнаты лежит на кровати убитая женщина (мы скорее знаем об этом, чем видим тело). В комнату заходит муж убитой и застывает в дверях, спиной к зрителю. В левой опущенной руке он держит раскрывшиеся карманные часы. Часы висят на цепочке и долго-долго раскачиваются на фоне тишины, мертвого тела и бездействия героя, гипнотизируя, притягивая взгляд своим мерным блеском. Конкретный предмет - часы - нагружается сочным символическим смыслом, напоминая о таких "сильных", хотя и не особо содержательных образах, как часы, останавливающиеся в момент смерти, как бренное время и вечность, как безразличное к песчинкам неумолимое качание маятника, как, напротив, затухающее, словно жизнь, качание маятника. В подчеркнутой тишине предмет буквально вопиет о том, что он символ, глубокий символ. Характерно, что интерес к символизации совпадает у режиссера с обостренным интересом к социальной проблематике: он подряд снимает "Преступление господина Ланжа" (конфликт капиталиста с рабочими), "На дне" (Горький), "Жизнь принадлежит нам" (заказ компартии), "Великая иллюзия" (нелюбовь к милитаризму).

Ближе к концу карьеры, когда бескорыстная любовь к мелочам ( т.н. "импрессионистские мотивы"; режиссер - сын О.Ренуара) стали преобладать в его творчестве над символическими, Ренуар снимает своего рода римейк "Великой иллюзии" - фильм "Пришпиленный капрал" (1962), где предметы предстают уже совершенно иначе, нежели описанные выше часы. В одном из эпизодов фильма очень серьезную роль играют очки: пленные бегут из лагеря и один из них отказывается лезть через забор по той причине, что уронил в темноте очки, без которых ровным счетом ничего не видит. Очки здесь играют исключительно фабульную роль, держат действие, могут быть поводом для психологических трактовок (струсил герой или случайно уронил очки), но в любом случае они совершенно посюсторонни, они в повествовании, в них нет ничего символического, они не отсылают ни к каким высоким смыслам.

Другой предмет из "Капрала", напротив, никакого фабульного движения не обеспечивает: это терка для сыра, с которой все время ходит один из пленных, терка, которую невозможно никак использовать ни в сюжете, ни в бытовой лагерной жизни. Но при этом и в ней нет ровным счетом никакого символического значения: она ни о чем не напоминает, ни к чему особенному не отсылает, ничего, по сути, не значит. Она просто присутствует, и если что и символизирует этим, то только смену дискурса: выдавливание литературного сознания из кино. Человек с нелепым предметом, путающийся под ногами действующих лиц и не имеющий никакой собственной сюжетной функции, - устойчивый кинематографический прием. В фильме Хенка Поттера "Ад раскрылся" (1941) не известный никому из участников сюжета персонаж, который по ходу всей ленты ищет никому не известную мисс, что ли, Дэвис, желая вручить ей цветок в горшке, которые - цветок и горшок - с каждым появлением в кадре увеличиваются в размерах. Вот чего не допустит литературное сознание: действия, замкнутого на себя, не отсылающего к внеположенным смыслам, своего рода хеппеннинга (мы встретимся с такими примерами при описании кинематографического отношения к железнодорожности). Но это самое литературное сознание способно и до сих пор такой нелитературный жест нагружать своими символическими значениями: так, в фильме Н.Михалкова "Утомленные солнцем" самоигральный персонаж, разъезжающий по фабуле на грузовике, полном мебели, в поисках деревни Загорянки, превращается в финале стараниями социально озабоченного автора в символ жертвы террора. Впрочем, налепливанием содержания �сбрасывающую содержание кинематографичность" до конца сгладить не удается: и нелепого мужика, так же как и железную дорогу в "Человеке-звере", можно, в общем, попробовать считывать в качестве просто-картинок, хотя это и будет противоречить важным авторским установкам.

В русле жесткой социальности поезд может толковаться двояко: и как нечто противостоящее некоей ведущей природе вещей (здоровым народным силам или, в случае удивительного человека Мандельштама, когда-то требовавшего его выпустить из тюрьмы на том основании, что он для нее не создан, здоровым силам аристократическим), и как нечто, напротив, соответствующее этой природности: природности разума и прогресса. Наблюдатель, особо рьяно преданный идее прогресса, способен трактовать тело Анны Карениной как некоторую помеху, досадно, но логично устраненную локомотивом с пути, а своей фигуркой, находящейся в зале, куда выскакивает паровоз, он при определенных условиях готов и пожертвовать; чаще, впрочем, применительно к готовности пожертвовать собой ради прогресса стоит говорить не о телесной травме, а о социальной метафоре.

Вот идея, характерная для эпохи рождения кино, - проект "индустриального города" (1904). "В проекте "индустриального города" железнодорожный вокзал (в соответствии с мечтами Сен-Симона, согласно которому железная дорога должна была уничтожить нации, способствуя созданию одной большой человеческой семьи) был точкой пересечения двух осей. Вдоль одной из них развивались промышленность, шахты, металлургические заводы, верфи и порты, вдоль другой - жилая застройка, школы, административные центры, зоны отдыха... "<Это было> первым <такого масштаба> изобразительным осуществлением теории социалистов-утопистов, т.е. разделения мест труда и проживания" [19,69].

Мы неоднократно говорили о том, что идея, сидящая в поезде, присутствует для ъекта вся и сразу, как смысл вообще, а не конкретный смысл, как идея идеи, как высокий символ. Конкретизации этого символа добиться, как правило, трудно: "создание одной большой человеческой семьи". Вполне понятна осторожность, с которой говорится о смыслах большого Смысла: они, эти смыслы, могут оказаться неожиданно неубедительными или неприглядными. Большой Смысл деструктивен и как идея: ъекты с его помощью разбирают общество по признаку лояльности к Смыслу. Но еще более деструктивна распаковка Смысла: происходит прорыв экрана, взрыв, вещи покидают насиженные места, шахты, верфи и административные здания разлетаются по абсциссам и ординатам. Чуть позже эта идея разделения функций (то есть - идея возможности вычленения в человеке нескольких функциональных слоев с последующим их разведением) успешно воплотилась в советских домах-коммунах, где строились, допустим, квартиры без кухонь, ибо в доме предполагался общественный пищеблок.

Но кто развел еду и постель, кто растащил по разным осям места труда и проживания? Ъект, наблюдающий поезд, на такой жест не способен: он видит только поезд и не может делать заключений о принципах перепланирования пространства-вне-поезда. На это способен тот, кто приезжает в поезде и смотрит из окна.

КОНЕЦ

Может быть, самое пугающее и непонятное в кинематографе: статус этого финального титра. Конец фильма. Когда-то слово "конец" украшало и концы книг, но явно казалось архитектурным излишеством: книга иссякает сама, утоньшаясь от чтения (как бы стираясь о глаза), слистываясь до переплета. Кончилась книга - начался стол, если она лежит, например, на столе. Книга - предмет с четкими границами в среде множества предметов с четкими границами. Есть даже устойчивое определение толстого тома: кирпич. Камень. Кирпичи передают друг другу из рук в руки строители, утверждая ритуальной коллективностью такого действа не столько классово-дружеские узы, сколько нетривиальность, возвышенность процесса: строится дом, Храм Веры или вавилонская башня, строится что-то соборное и очень важное. Так и книгу передают по цепочке из рук в руки; причем такой цепочки удостаиваются только книги действительно необычайные, сакральные: так в тоталитарные времена передаются из рук в руки запрещенные книги, книги свободы, так из рук в руки передаются тайные и очень важные документы. У поэта Льва Рубинштейна есть текст, предназначенный для чтения по кругу: аудитория передает карточки с текстом по кругу, как кирпичи; карточки Рубинштейна вообще возникли как нечто антигутенберговское, а в ситуации круговой поруки они десакрализуют мифологему передачи текста из рук в руки, превращая его в хэппенинг, одновременно утверждая определенную сакральность всякого хэппенинга и определенную ритуальность любого телесного жеста. Книга - ценность акцентировано духовная, а потому, для самозащиты, должна иметь акцентировано материальный вид: раньше книги заковывали во многие кожаные, костяные брони, снабжали бесконечными замочками и латами. Подарочные издания до сих пор - самое интересное, что только может быть в книжном мире (в то время как достаточно сложно представить себе подарочный яуф с кинопленкой). В этом материально-полновесном и внятном объекте совершенно избыточно слово "конец": текст отделяется от нетекста надежными переплетами и футлярами и всей своей географией острова в океане.

Более того: слово "конец" в книге не просто избыточно: его можно принять здесь за агента вражеской, чуждой логоцентризму культуры. В самом деле, если писать "конец", то не менее логично было бы писать "начало". Вместо "начала" может быть напечатано название книги, но оно тоже, в подавляющем большинстве случаев, вынесено за пределы текста чисто пространственно, материально. Название - на обложке, на титульном листе, оно иноматериально. Если бы слово "начало" или название текста было бы напечатано прямо в тексте, тем же шрифтом, без всякого отстранения-отмежевания, это выглядело бы как введение рамки в текст и переакцентировка внимания с сообщения на код, как разрушение границ между текстом и нетекстом. Ту же шпионскую роль может играть и слово "конец". С точки зрения книжной культуры книга как сущность духовная и как телесность должны быть разведены. Напечатанное в конце книги слово "конец" слишком перформативно: "конец" - это именно эти пять букв К-О-Н-Е-Ц, это слово не столько сообщает об исчерпанности текста, сколько утверждает свое собственное существование в качестве вполне материализованного, из типографской краски сделанного, конца. Схожим образом могло бы существовать дерево, выросшее в форме слова "дерево", облако в форме слова "облако", объект, выполненный в форме слова "объект" (так Кошут делал из оранжевого неона надписи типа five words in orange neon). Слово "конец" в конце книги ставит под знак сомнения нарративность: всякий нарратив магичен, он повествует здесь-сейчас об имевшем быть там-тогда: слово "конец" в конце книги отсылает прежде всего к самому себе и тем самым упраздняет магию Логоса. Потому книги предпочитают обходиться без слова "конец". Оно слишком выдает, что "конец" - только слово, заодно и выдавая, что книга - только слова, буквы на бумаге. Некоторое смущение нашего сознания перед семантикой слова "конец" вообще приводит к амбивалентной игре с ним в ненормативном языке: в русском слово "конец" обозначает мужской половой орган, в свою очередь само слово "конец" имеет синоним с корнем, отсылающим к женскому соответствующему органу.

Если книга - предмет среди предметов, то фильм - пустота среди пустот. Когда экран гаснет, это еще не значит, что мы покидаем пространство кино (как покидаем пространство книги, когда закрылась книга): может быть, кино продолжается, только кино с серым экраном, на котором ничего специально не изображено: экран, в конце концов, такая же вещь, как и те, что нам показывают в кинофильме, а век кино знает ленты, баловавшиеся пустыми кадрами, пустым экраном. Мы можем понять, что кино кончилось, исходя из каких-то не очень надежных вещей: кончилась темнота в зале, исчерпался сюжет, истекло время, в кое обычно укладывается фильм. Но это все условные, далеко не абсолютные ответы: у сюжета может быть какой-то сверхнеожиданный поворот (не говоря уж о том, что кино может продолжаться и без сюжета), темноту убирают люди, коим тоже свойственно ошибаться (не говоря уж о том, что кино может продолжаться и без темноты в зале), а фильмы случаются самой разной, в том числе и совершенно неожиданной протяженности. Надежного признака конца фильма нет. Ю.Цивьян указывает, что смущение зрителей фильма про поезд и "дьявольский" круг ассоциаций усугублялись тем, что пленка обрывалась совершенно неожиданно (Цпое, 126), обваливая на зрение черную пропасть. Титр "конец" - очень важное свидетельство того, что фильм-таки кончился и что зритель на некоторое время вступает, насколько это возможно, в пространство не-кино.

Увы, и титр "конец" тоже не может служить абсолютным свидетельством. Во-первых, это всего лишь слово, а слова, как известно, для того и существуют, чтобы обманывать. Если авторы могут обманывать зрителя ложным завершением сюжета, то им ничего не мешает обманывать и ложными титрами. Такой прием есть в фильме Занусси "Стоп-машина": через несколько секунд после появления на экране титра "конец" обнаруживается, что режиссер остроумно использовал эффект "фильма в фильме", а кино самого Занусси продолжается. Кроме того, титры и вообще материя в высшей степени ненадежная: они могут кочевать по пространству ленты, менять свою функцию и т.д и т.п. Мы, допустим, привыкли, что список действующих лиц и исполнителей, если он есть, приводится сразу целиком или в начале, или в конце сочинения; есть, однако, традиция перебивать сюжет кадром с титром, дающим фамилию исполнителя, только в тот момент, когда герой появляется впервые на экране (что происходит, например, в фильме А.Роома "Привидение, которое не возвращается").

Во-вторых, не особо внятна и сама категория не-кино. Фильм, насколько можно догадываться, не единый процесс, а совокупность огромного количества кадриков, и между любыми двумя кадриками есть промежуток, пространство не-кино. Подробности нашего восприятия позволяют воспринимать фильм как единство, но это всего лишь подробности конкретной физиологии: даже среди людей возможны особи, воспринимающие сильно отличающееся от общепринятого количество кадров в секунду. Принципиально же этот вопрос разрешению не подлежит: между двумя кадрами такое же не-кино, как и между двумя фильмами (между двумя сеансами в кинотеатре, между двумя фильмами, спаренными в одном сеансе, между двумя фильмами, просмотренными конкретным наблюдателем, между двумя фильмами, снятыми одним режиссером). Единица кино, собственно, не фильм, а кадр, а потому вполне допустима логика, согласно которой каждый кадр должен заканчиваться словом "конец". Правда, осуществление этой операции наводит на очередные плохопреодолимые трудности. Это должен быть или второй кадр (слово "конец", как правило, занимает персональный кадр), что автоматически приводит к выводу о невозможности не-парного кадра, к выводу о невозможности чего-либо находить свое завершение в себе же самом, без апелляции к Другому, или же слово "конец" должно быть занесено непосредственно на картинку, где, в свою очередь, появляются минимум три варианта его расположения: в уместном месте - ничего не загораживает - красиво вписывается (что делает слово "конец" элементом композции кадра), в случайном месте, методом тыка (что вновь актуализирует рассмотренную связь кинематографа с пафосом случайности, а главное - указывает на случайность, глубокую условность категории "конца"), в концептуально определенном месте, допустим, в нижнем правом углу. В последнем случае слово "конец" будет похоже на подпись, удостоверяющую подлинность документа или ценной бумаги, что отошлет нас к мифологии авторства с большой буквы: действительно, сообщение о конце - это сообщение крайне авторитетное, по сути дела, такие сообщения может позволять себе только демиург. Означенная проблема отделения кино от не-кино может, впрочем, быть концептуализирована менее радикально: визуализацией того скрытого обычно факта, что, сидя в кинозале, мы столько же смотрим кино, сколько и условное не-кино. Это сделано, например, в фильме Алена Рене "Любовь до смерти", где добрую половину времени приходится наблюдать черный экран, на коем мерцают какие-то точечки (попутно заметим, что овнешнение проблемы киноязыка связано, наверное, и с тем, что Рене обращается и на тематическом уровне к одной из центральных кинематрафических проблем неразличения живого и неживого: герой фильма как бы умирает, и не особенно понятно, о живом или о мертвом герое идет дальше речь).

В-третьих, титр "конец" может быть прочитан совершенно противоположным образом. Если в книге ее имя и надпись "конец" (в тех случаях, когда она присутствует) в большинстве случаев иноматериальны: имя красиво нарисовано на обложке, а буквы "конец" набраны скромным шрифтом (одно из исключений - яркие детские книжки, где если слово "конец" напишут, то в трех рядах виньеток, но эти книги как раз ближе к комиксам, к визуальным искусствам, в них очень много картинок), то в кино они практически всегда похожи: надпись буквами на плоском экране (только иногда разнится шрифт, что в данном случае совершенно непринципиально: два любых шрифта отличаются друг от друга существенно меньше, чем буквы от фона: от киноизображения). Таким образом, слово "конец" может быть прочитано так же как параллельный ему титр в начале фильма, как название: название фильма "Конец" или не-фильма "Конец". Кино не кончается: вспыхивает новый титр и начинается следующий фильм по имени "Конец". Этот фильм: кинематографизированная, всегда находящаяся в пространстве съемки действительность-хэппенинг ХХ века. Именно "профанная" реальность и есть кино, а то, что специально названо фильмом, заключено в яуф и формат и демонстрируется в специально оборудованном помещении, то, что принято именовать кино, это не собственно кино, а некие зоны или разряженности, или, напротив, повышенной концентрации: или ямы, провалы в кинематографичности, или сгустки кинематографичности, места, выделенные для особого самопроговаривания того языка, на котором мы говорим (на котором живем). Это своего рода школы, мастерские, поезда и церкви одновременно: здесь повторяется язык, на котором существует пространство вне пределов фильма и кинотеатра, здесь он обновляется, здесь совершается путешествие через некоторый кусок визуальности со скоростью большей (в крайних случаях меньшей, но всегда другой), нежели скорость вне фильма и кинотеатра, здесь свершается ритуал способности зрения зреть (как все кино: ритуал, подтверждающий существование видимости, в том числе и видимости самого ритуала). Всякая лента, начинающаяся с названия и завершающаяся словом "конец", манифестирует невозможность для кино окончиться: всякая лента - аналог того высказывания, что начинается со скобки, но не может обрести второй, завершающей скобки, коя при ее водружении оказывается названием следующего фильма, элементом следующей фразы. Кинематографист может только кричать "конец", но, не имея возможности написать это слово нигде, кроме как на том же киноэкране, он только порождает имя для того, что следует за незамазанным данным кинематографистом пространством: конец постоянно откладывается, он и может существовать только как что-то откладываемое: откладываемое в смысле отсроченное, в смысле отставленное в сторону, в смысле заготовленное для нового рождения (так откладывают яйца). Режиссер может только начать фильм, но не в силах его закончить: потому, может быть, кино больше, чем любое другое искусство, любит игру цитат: тот, кто не может окончить, лукаво сообщает, что и не он начал, что он просто присоединился к теням, бродящим по лабиринтам фильмотеки. Потому, может быть, популярно кино про кино: такое кино осознает как кино то, что находится за пределами фильма и кинотеатра, себя оно считает в некотором смысле не-кино и, снимая кино о кино, оно в действительности снимает кино о не-кино или не-кино о не-кино, усугубляет собственную фантомность: фильм о фильме - это сгусток, образованный наложением одном пустоты на другую. Потому придумывают всякие ухищрения, призванные преодолеть невозможность закончить фильм: скажем, повторение в конце ленты еще раз титра с его названием. Это как бы призвано ограничить, пометить территории, утвердить свое высказывание в качестве монументально-внятного и состоявшегося: это как подпись в начале и конце текста, две печати, пропуск на выход и на вход, въездная и выездная виза. Но, увы, вторая подпись подверждает не силу, а слабость первой, ибо отсылает к ее неспособности самой удерживать текст, а главное - выдает невозможность штампования, повторения смысла: два раза нельзя одинаково расписаться, можно лишь шлепнуть факсимиле (название фильма, повторенное в конце, это и есть факсимиле), но вещь, помещенная в новое место, в иной контекст, - это уже совсем другая вещь, название имеет совершенно разный смысл в начале фильма и в конце, когда оно воспринимается с учетом всего только что вывернутого в зрение куска визуальности.

Другой способ борьбы с ускользанием титра "конец" - сделать фильм вообще без единого титра, без названия и без списка участников. Такой фильм есть у Ф. Шлендорфа - "Внезапное обогащение бедняков из Комбаха". Это более радикальный ход, но и он не достигает цели, ибо манифестирует не только отсутствие "конца", но и отсутствие "начала", он скорее институирует экран в качестве места, где всегда происходит, мерцает какое-то кино, какие-то случайные куски кинематографичности: вот один такой кусок, блуждающий файл, вынырнул на секунду в нашем зрении - вынырнул, конечно, только для того, чтобы продемонстрировать способность исчезать. Кроме того, очень показательно, что сам упомянутый фильм посвящен невозможности радикального изменения статуса: огульные бедняки предпринимают несколько попыток ограбить телегу с муниципальными деньгами, но когда с шестого раза им удается это сделать, они очень быстро попадаются в руки властей, статус-кво восстанавливается почти сразу.

Еще один вариант отношения к титру "Конец": понимать его даже не как название некоего следующего фильма, а как начало конца, вступление в зону конца, в пространство эсхатологическое, но при этом неметафизическое: такая эсхатология утверждает конец не в качестве обрыва пленки и воцарения темноты, а в качестве вполне внятной и полноценной телесности. Конец как обрыв - торжество линейности, конец как тело - обнаружение того пространства, где вещи как бы подходят к своему "итогу", где смыслы как бы подходят к загустеванию, но не ломают, не взрывают границу, а переформулируют ее. Все кинематографические концовки, несущие фиксированные смыслы, это прежде всего переформулировка принципиально мерцающих границ. Потому так хороши в кино "дешевые" жанры с внятными моралями и выверенными финалами, что титр "конец" автоматически снимает внятность и выверенность. Смысл плывет по краешку конца, не останавливаясь и не заканчиваясь, и в этом смысле кино - самое маргинальное из искусств, визуализирующее не только собственную маргинальность, но и маргинальность всякой смыслопорождающей деятельности.

Кино ищет в телах и вещах два атрибута: существовать и не совпадать с собой. Выше, впрочем, уже шла речь о том, что можно выделить три главных тактики отношения к несовпадению: метафизическая истерика, требующая искоренить несовпадение (вырвать с корнем то, что если и имеет корень, то сугубо ризоматический), - отказ от всякой концептуализации несовпадения - концептуализация несовпадения как "мирового принципа". Скорее всего, все написанное выше выдает в авторе стремление соответствовать третьей тактике. В ней есть выигрышные моменты: например, возможность какого-то хоть отдаленно похожего на вменяемое высказывания об онтологии. Возможность описать онтологию в каких-то хотя бы отдаленно напоминающих о телесности терминах. Дать понять, что она каким-то образом даже и выглядит. Она, собственно, выглядит как рэди-мэйд. Ее единственная внятная, доступная телесному пониманию характеристика: не совпадать с собой, слоиться, обнаруживать маску, оставлять зазор между собой и собой, и эта зона мерцания-несовпадения способна - за счет всегда реальной энергии несовпадения - всасывать в себя пустоту (понятую как отсутствие-потенция кино) и симулировать из нее формы и смыслы, никогда не застывающие, но всегда плывущие, оплывающие. Существование смыслов только на поверхности процесса оплывания, только по краям процесса смыслопорождения выдает в онтологии ее, во-первых, принципиальную маргинальность (собственно, отдать себе отчет в существовании мы можем только при и за счет пересечения каких-то границ и соединения каких-то краев: онтос может быть непротиворечиво помыслен только как маргиналия), ее, во-вторых, незавершенность, т.е. эротичность - несовпадение, недопроявленность, недосказанность смысла цитирует основу эротики: чуть-чуть-недоступность, недооткрытость, производство, но не утоление желания (эротоманы желают не объектов, а желаний) и ее, в-третьих, контекстуальность: онтология не остается неизменной, пульсирует, мерцает, оплывает вокруг своего представления о себе. Однако само оплывание с определенной настойчивостью подразумевает если не объект, то симуляцию объекта, на котором происходит оплывание, т.е. что-то достаточно недвусмысленно указывающее на идею центра. Кроме того, отдает центричностью и сама концептуализация несовпадения как принципа: с точки зрения некоей матричной ацентричности логичнее было бы отказаться от концептуализации вообще, что вряд ли возможно в человеческой речи.

Другое дело, что можно, очевидно, найти и возможность примириться с каким-то вариантом центра. Идеи краев, маргиналий, пересечения границ артикулируются нами на таком языке, который неизбежно ставит их в зависимость - в связку с идеями центра и "глубины". В литературном языке маргиналии мыслятся относительно центра, определяются как категории вторичные, а потому могут бунтовать против идеи центра, либо отрабатывая какой-то глубоко паранояльный индивидуальный проект, либо соответствуя венскому описанию эдипова комплекса: окраина уничтожает центр только затем, чтобы самой превратиться в центр-штрих. Не исключено, что кино - как раз тот самый драгоценный язык, в котором эта относительность маргиналий на фоне центра снята, где тип связки иной: маргиналии и центр не "две стороны одной медали", а две симуляции, в поле которых симуляция друг друга - маргиналиями центра и наоборот - лишь одна из множества возможных симуляций. Кино, кроме того, это удивительный образец речи, способной обойтись без концептуализации, это возможность немыслимого в литературе неконцептуализированного высказывания. Разумеется, все высказывания о кино, сделанные не на киноязыке, уже идеологизация и концептуализация, уже политика и литература. Наше высказывание - не исключение. Высказывания о кино, обреченные запинаться о литературность, неспособны добиться блаженной неконцептуальности: они способны лишь демонстрировать те или иные степени неспособности и те или иные степени понимания этой неспособности (еще, кстати, одна причина популярности кино о кино). Честная речь о кино посвящена исключительно своей невозможности: вытаптыванию зон полной невозможности и частичной невозможности, определению конкретики этой невозможности, артикулированию - а значит, и статуированию - пространства несовпадения. Поскольку кино действительно нанесло серьезный идеологичекий урон логосу, то речь о кино - это самый, может быть, важный тип речи: как всякая речь, она стремится прежде всего овладевать своими основаниями, но посвящена при этом предмету, зримо показавшему возможность речи без оснований: она стремится овладеть основаниями речи без оснований и найти свои основания в том, что размывает идею оснований. Кроме того, речь о кино имеет вполне религиозный характер: принципиально не имея возможности на адекватное высказывание, речь о кино, чудовищно заблуждаясь, по определению профанируя свой предмет, обозначает пространство преданности предмету, вернее, симулирует преданность, ибо преданность симуляции (мы исходим из того, что кино симуляция) корректнее симулировать. Что может предложить литература в пищу и во славу кино - свою телесность, свою визуальность, ряды значков, тело письма (а если голос , то тоже тело голоса, его плотную физичность, а не соединяющую его с небом метафизичность).

Если же описывать отношения окраины и центра в малооборудованном для этого пространстве литературы, если говорить на ее языке -в терминах типа "реальное" и "вымышленное" - то это описание может быть сведено к следующему: да, маргиналии вторичны по отношению к центру, но вторичное здесь - реально, а центр - вымышлен, центр это только идея центра, только чистая симуляция. Абсолют и Истина есть, но они не имеют репрезентантов: абсолют и истина - симулякры. Мир имеет центр, но в виде фальсификата, уловки, риторической фигуры: это пустой центр. Если есть Бог, то это мертвый Бог. Это не значит, что он всегда был мертв, что он всегда будет мертв и что он вообще всегда будет в качестве чего-то, серьезно отличного от просто слова. Традиция сакрализации Логоса тоже, в общем, понимала, что все ее категории - не более чем просто слова, а потому она столько энергии потратила на возгонку статуса Слова. Дело не в том, что мир не имеет оснований, а в том, что все эти основания либо просто мистифицированы, либо существуют в качестве едва заметных, исчезающих из-под взгляда чьих-то следов.

Потому кино здесь - только метафора повода, симуляция заинтересованности в подтверждении оснований говорения. Симуляция (говорение вообще) требует симуляции заинтересованности в основаниях, а затем и симуляции своих оснований, но именно эта бесплотная и бессмысленная операция придает высказыванию какой-то статус. Пустой статус, манифестирующий возможность заполнения. Что и впрямь требуется, чтобы симуляция симуляции состоялась: тень жеста, тень следа. Это крайне немного, но это все, что возможно. Отсюда интерес (скорее - пустое внимание) к чужим следам: не потому, что они помогут, а потому, что думаешь о своих - следам нужно чье-то внимание: я поддержу взглядом чужие, кто-то, может быть, когда-нибудь поддержит мои, а, значит, меня, ибо только этой тенью тело и имя цепляются за культуру. Почти все цитаты и примеры выбиты из своих контекстов и потому не способны что-то аргументировать или подтверждать: они нужны, в основном, как мясо письма, как какая-то языковая плоть, как удовлетворение похоти нового контекста. Многое цитируется через третьи руки, что может быть концептуализировано: такая цитата не только часто искажается текстуально, но и практически всегда теряет свои родные смыслы, приобретая странный и прелестный статус знака следа, фантика от несъеденной конфеты, картинки, на которой нарисована поверхность банки с концентрированным супом. Такая цитата живет эфемерной, но самостоятельной жизнью, независимой и от источника, и от цитирующего: собственно говоря, свою жизнь она только таким образом и обретает. Написав предложение или абзац, мы порождаем слишком многие вещи. Порождаем контекст: текст-новодел переозначивает ландшафт. Порождаем дискурс: способ говорения (для каждого случая и всегда - разный). Порождаем собственно текст. И, наконец, порождаем цитату. Даже если фразу никто никогда не поймает в кавычки, она уже является цитатой, то есть обладает той степенью телесности, той плотностью оболочки, что в принципе может ей позволить расстаться с порождающими голосами и обстоятельствами. Текст, тематизирующий цитирование, апеллирует к плоти и крови, он сделан из тел (как кино сделано из тел людей и вещей), а не из идей и духа. Собственно, и эти тела (традиционно опознаваемые как цитаты)пуще укрепляют свою телесность (высыхают кальцием) в "чужом" тексте: другое дело, что это подпорка, костыль, неумение слова почувствовать себя цитатой сразу, в тексте "своем", неумение существовать вне мифа о первоисточнике, неумение подчеркнуть свою симулятивность без всякого подчеркивания (и этим настаиванием на симулятивности телесность и обрести). Хотелось бы, в общем, принципиально цитировать только через третьи руки, вообще обойтись без первоисточников, при любом интертекстуальном случае обращаться не к подлиннику, а к его переложению, к седьмой воде на киселе. Задача трудновыполнимая (так же как задача написать книгу о кино, не видя ни одного фильма, книгу о литературе, не прочитав ни одной книги: я сообразил об этом слишком поздно, пообтрепав о глаза изрядное количество кадров и букв), но важно формулировать ее для себя именно так. Кроме того, стоит помнить и о сомнительном визуальном статусе кавычек: воздушный след, прилепившийся к изголовью или изножию буквы, в лучшем случае - тень идеи какого-то внятного знака, случайный штрих, готовый разбиться, исчезнуть, улететь, попросту выпасть из виду при любом малейшем неравновесии; а всякое функционирование текста - чтение, например, - это бесконечное производство неравновесий (на обложке старого советского издания Барта была красивая цитата из Тодорова: фото, на коем Барт объясняет с улыбкой некое уравнение, улыбка играет роль кавычек; но мы знаем, что такое улыбка и как она слетает с губ; кроме того, мы помним об одном чеширском существе, которое начинало являться в мир с улыбки - с кавычек: так и высказывание способно существовать лишь в виде собственных кавычек - излишне говорить о степени симулированности такого существования). Чтобы подчеркнуть все это особо жирной линией, я атрибутировал достаточно большому количеству закавыченных синтагм другие даты и других авторов: не скрою, я испытывал некоторые рудиментарные проблемы, приписывая Эйзенштейну слова Пумпянского, но, по совести, особенно мне эти проблемы не досаждали (тем более, что подчеркивая всегда зачеркиваешь; по крайней мере зачеркиваешь то, что кажется пустым местом; уничтожение пустых мест - один из увлекательнейших эффектов письма, особенно если это уничтожение призвано нагрузить смыслами соседнее, без того не-пустое, место, рядоположенную фразу: уничтожая пустое место, ты оставляешь там след - прочерк, тень присутствия, но каким образом уничтожение пустого места выделяет рядоположенное не-пустое? не-пустое "обтаптывается" следами? оно берет на себя смыслы, выдавленные из пустого места его уничтожением? оно плотски затвердевает в зоне двойного вакуума "уничтоженной пустоты"? в конце концов, подчеркнуть это тоже процитировать: то есть сдаться, сбиться, специально указать на то, что не нуждается в овнешнении; крикнуть: я здесь! Самый трагический тип речи - тот, что не имеет смыслов вне собственно артикуляции, сотрясания воздуха: зову! бужу! шумлю!; но ведь собственно не только подчеркивание, а и все письмо есть замарывание, затушевывание пустых мест, в чем, конечно, сквозит и определенная эсхатология: забросать чем-нибудь эту белую пропасть; при таком подходе - для пущей эффективности процесса - естественно помыслить знаки письма в качестве тел). Произнесенные слова (кто бы их не произнес: гений, дурак или злодей) превращаются в вещь, столь же реальную, как стул или Бог, а бирки типа "дата" и "автор" - дополнения в высшей степени интересные, но необязательные, авторство и датировка - это уже гурманство, баловство, интеллектуальная забава, возможная лишь после той или иной симуляции. Может быть, пафос этой книжки в том и состоит, что более-менее внятно (хотя бы как-нибудь) мы бытуем только за счет симуляции бытования, а другие способы или невозможны, или бесконечно стыдны. Так же, как стыдно было бы настаивать на полноценности собственного существования, так же, как стыдно мнить, что ты можешь обладать каким либо смыслом или тем паче его производить (ты можешь пытаться его только присваивать, чтобы тут же получить два щелчка: указание на нечистоплотный жест присвоения и обнаружения, что и присвояемый смысл смыслом не является: в лучшем случае, он перестал быть таковым в ходе операции присвоения, а скорее он таковым нигде и не был. Он является таковым лишь в той шамбале, где существует в качестве неприсвоенного; где, стало быть, никому не принадлежит и потому никем не может быть ситуализирован. Нет непринадлежащего смысла, но нет его и в принадлежании, и только тень смысла мерцает в нашем желании быть обладателем смысла. Если сглаживать тавтологию: в нашем желании. Именно наша способность желать, наша похоть является единственным вместилищем и содержанием смысла. Важно, кроме того, признать самодостаточность тени: не искать того, что отбрасывает, и того источника света, что позволяет отбрасывать. Неспособность окончательно с этим согласиться и составляет причину всякого человеческого письма. В этой книге нет даже "соображений", а только не очень успешные наблюдения за механизмом артикуляции определенного типа "соображений". Несколькими строками выше открылась скобка, но закрыть я ее не успел.