ДМИТРИЙ БАВИЛЬСКИЙ
ТВИН ПИКС РАСХОДЯЩИХСЯ ТРОПОК*
Литература бесполезна. Еще никогда никому эти странные галлюциногенные грибы не приносили особой пользы. Вреда сколько угодно, а вот хорошего - если только некоторое кратковременное удовольствие, только здесь и только сейчас. Удовольствие от текста носит самый необязательный и самый поверхностный характер. Как от хорошей сигареты - не насытит, но и здоровья серьезно не подорвет. Бесполезность оборачивается необязательностью. И если раньше ее еще как-то стеснялись, наряжая елку гирляндами сюжетных огней, то сейчас уже и это кажется слишком претенциозным. Имеет смысл писать самые необязательные, самые случайные тексты, исходя из собственной органики, а также из внутренних потребностей самого произведения. А от чего автор будет отталкиваться, что послужило поводом-причиной - стремление разыграть трагедию или фарс, или рефлексии над чужими текстами - разницы не имеет: зависимость - она в любой форме зависимость, свобода - в любых одеждах свобода. А процесс писания или чтения - единственная форма со-бытия, имманентная самой себе.
И разве не так снимается кино - на пустом месте, одной только силой авторского своеволия сооружается нечто, не имеющее аналогов в прошлом. Мне показалось важным написать демонстративно бесполезную книгу. Случайно было угодно, чтобы именно "Твин Пикс" послужил испытательным полигоном для авторских экзерсисов. Далее, по расширяющемуся во все стороны замыслу, к "Твин Пиксу" должны добавиться и другие, ризоматически единые с ним тексты. Как то - "Улисс" Д.Джойса и "Бледный пламень" В.Набокова, которые и лягут в основание Вавилонской библиотеки. Ибо, если вспомнить Деррида, "Он деконструирует, произнося вокабулу по своему выбору, имя смешения (bavel), которое в результате путаницы (confusion) на слух могло быть смешено с каким-то словом, действительно означающим "смешение." Помимо этого безусловного обстоятельства, тому порукой и жанр "бесконечного тупика", позволяющий создавать бесчисленное количество комбинаций из любых подручных средств.
1.38. Нет на свете ничего случайного - и если выпало тебе родиться мужчиной, а не женщиной, русским, а не англичанином, Владимиром, а не Биллом или Ренатом, в том ищи глубокий смысл.
Все больше и больше убеждаюсь, что главнейшей характеристикой оказывается одноразовость. Я вообще термином "кино" определял бы предметы, которые можно использовать только один раз. Сугубая жанровость Голливуда и есть апофеоз "готовой сборки", зрелищности, обусловленной новизной: когда знаешь чем все закончится - интерес к зрелищу падает вдвое, если не меньше. Само материальное воплощение фильма, "целлулоида фильмы воровской", всячески тому мирволит, намекая на скоротечность и преходящесть. В этом смысле, видеомагнитофоны с их необязательностью и повторами - прямое идеи кино извращение. Когда сам процесс восприятия начисто лишается присущего кинематографу очарования. В идеале кинокартину следовало бы, как театральный спектакль, показывать только один раз, после чего пленку и все остальное следовало бы немедленно уничтожать. Такое положение дел создавало бы массу великих киношных легенд, разрастающихся в своем величии от года к году. Потому и нужно смотреть новинки в кинотеатрах, что там процесс от тебя напрямую не зависит, ты не можешь нажать на "паузу", перед тем как выйти в туалет или убавить громкость. Фильм демонстрирует свою полную от тебя автономность, которую ты волен принимать или нет. Так кино уподобляется самому неповторимому течению жизни, сглаживая вычурность и искусственность построений, режиссерский тоталитаризм. И совсем ведь иное дело книга, то есть "литература", привычная и удобная, подогнанная под тебя, как любимые тапочки или кресло: ты царь, живя один, и регулируй свои взаимоотношения с изящной словесностью как тебе вздумается. Книга всегда под рукой, к ней при желании всегда можно обратиться, найти любимое место или нужную цитату. Попробуйте-ка вспомнить точно последнюю фразу Шерлока Холмса из "Собаки Баскервилей"!
В этом смысле достаточно интересна синкретическая природа "Твин Пикса", который не является ни продуктом телевизионной эстетики, ни (как явление для многоразового потребления) кино как таковым. Здесь не лишне было бы заметить, что любая кинолента, принадлежащая к т.н. "авторскому кино", еще более зависит от культурного и прочая контекста, чем кино варварское, жанровое, опирающееся, как правило, только на свою мифологию. "Авторский кинематограф" пытаются делать именно по законам литературного текста, с медленным чтением, постоянным возвращением к образам и мотивам etc. Значит ,"Твин Пикс" больше литература, чем кино. Хотя Линч/Фрост добиваются эффекта за счет именно что изобразительных средств. Видимо, такое кино и есть "литература будущего", некий определивший время проект. Я смотрю, пересматриваю "Твин Пикс" постоянно, видеокассеты с его записью давно превратились в обжитые и одомашненные объекты навроде книг. Все прочее действительно - "литература".
1.43. Интерпретаторская лихорадка и самоволие, сопровождавшие появление сериала, получили легитимное разрешение в прологе. А именно в очаровательной сцене из самого начала, где Лила (дочь сестры матери Коула, если это кому-нибудь что-нибудь скажет) передавала своим внешним обликом зашифрованное послание. Перешитое платье там обозначало наркотики, скрытая в кармане рука то, что местные власти что-то скрывают, пальцы другой руки - что намечаются проблемы с этими самыми властями. Любое явление природы можно воспринимать как систему, нуждающуюся в дешифровке, как призыв расколдовать спящую царевну смысла. Только встает один важный методологический момент "синей розы", а именно - как трактовать наличие "синей розы", приколотой к платью?! Кто знает, Ватсон, кто знает...
1.26. "Твин Пикс", помимо прочего, еще и о неизлечимости гносеологического кризиса. Знания как яма. Проблема "зеленых очков", почерпнутая где-то у Клейста: если на тебе зеленые очки, то весь мир вокруг воспринимается зеленым. И где гарантия, что ты видишь мир таким, каков он есть, а не заблуждаешься, меняя одни очки на другие. Или того круче - очки на линзы, да только толку-то нет никакого. "Твин Пикс" еще и о попытке преодолеть ограниченность восприимчивости человеческого сознания. Все люди, если они не замаскированные ангелы или не пророки, какими бы умными ни были, обладают приблизительно одинаковыми познаниями, равноценным эмпирическим опытом. Который при всем многотомье многовековой метафизики и удручающей разнице языков сводится к набору самых примитивных фраз. Так и топчемся на одном пятачке, втаптывая минимальные ростки чего-то настоящего. Как выйти из этого порочного круга? Как порвать путы собственной антропоморфности? Бедный-бедный Дейл. Смирись, гордый человек: сколько их, Ванечка, знаешь ли ты!? Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло... Не то, что мните вы, природа...
А поскольку сериал снимался тоже людьми и для людей, то приходится любой нечисти придавать антропоморфные очертания. Как характеру любимой собачки, на которую можно обидеться за то, что, заигравшись, она цепляет тебя за нос.
1.42. Титры "пролога" (именно так обозначим после доснятый фильм "Огонь, огонь, иди за мной") протекают на фоне как бы включенного видеофильма - изображения нет, одна черно-белая пурга отсутствия. Эта "снежная" увертюра-камертон - реальное свидетельство того, что все неоархаические пляски вокруг Лоры, воскрешения и разрешения проблем оканчиваются полным провалом и Лора отсутствует уже до начала начала. Наличие рамки экрана, форматирующей эту метель в некий черно-белый квадрат, воспринимается как жест сугубо эстетический, постмодернистский. Жест в сторону квадратов Казимира Малевича, расщепленных и перемешанных друг с дружкой. Линч как бы заявляет о своем намерении снять абсолютное кино, которое подобно шедевру своего предшественника способно вместить в себя буквально все изображения, как прошлые, так и будущие.
1.16. "Добро пожаловать в Твин Пикс. Население - 51 200". Точка отсчета. Отсюда мы и должны были бы продвигать свои фишки в глубь Гоутствудского леса. Но движения не будет. Если только сова пролетит. Виртуальная, знаете ли, реальность. Раздвоение, понимаешь ли, сознания. Фигаро здесь, Фигаро там, то далеко, то близко. Один слуга двух господ. Все говорят "Белый вигвам", "Черный вигвам". А может быть, никакого вигвама и не было?! Сказано же: "Твин Пикс" - термин в психиатрии, обозначающий болезненное состояние, при котором уровень восприятия реальности равен уровню экспрессии подсознания. Человек не отличает действительности от того, что происходит в его снах , мечтах, кошмарах. Ехал себе Дейл мимо, ел черничный пирог, гадал, как называются эти деревья, да задремал - он вообще-то после того случая совсем дурной стал, а здесь - близость границы, тревожные пространства, все такое... Капризы подсознания. Может быть, и Лора никакая не Лора, та, Другая Женщина?
Подумайте сами: не будет же он на ходу спать? Ну, в самом-то деле... И движения не будет. Если ветер ветки расшевелит, он может... А в остальном - виртуальности, неужели непонятно?! Сёрен Кьеркегор: "Солдату, ночью в непогоду стоящему на карауле у склада с порохом и с заряженным ружьем в руке, могут приходить странные мысли".
1.18. ТИТРЫ. Точка отсчета задается первыми кадрами, где один из первых планов - работающий резец и обилие искр рифмуется с финальными кадрами "Гибели богов" Лукино Висконти. История, произошедшая в "Твин Пикс", случилась после того, когда все маски сняты или насильственно сорваны. Кризис семьи, традиции, дома продолжает углубляться. Уже не нужна пограничность военного времени (как у Висконти) для свершения чего-то из ряда вон выходящего - просто так, на пустом месте, походя, из повседневности (а так страшнее). В самом начале "Улисса" что-то подобное: "Распад в домах: у меня, у него, у всех... Оставь их, Стивен. Не здесь красота." Добро пожаловать в Твин Пикс. Население - 51 200. Оставь надежду всяк сюда входящий.
1.9. Сериал на самом деле не о Лоре Палмер, но о мире, центром которого она была. Ее могло и не быть, но мир, центром которого она оказалась, продолжал бы длиться. Но Лора все-таки существовала! И потому была осознана как центр именно после исчезновения. Онтология исчезнувшего центра, точка отсчета, выдернутая с корнем, и потому расхождение кругов - как бы само по себе.
Жиль Делез: "Некоторые литературные приемы позволяют рассказывать несколько историй одновременно. Бесспорно, это сущностная черта произведений современного искусства. Речь идет здесь вовсе не о разных точках зрения на историю, которая предполагается одной и той же... Речь идет, напротив, о разных, расходящихся историях, как если бы каждой точке зрения соответствовал совершенно отдельный пейзаж. Подобное единство - это всегда эксцентрированный хаос, который просто сливается воедино с Великим Творением... Между этими исходными сериями возникает некий внутренний резонанс; этот резонанс индуцирует форсированное движение, которое переплескивается за границы серии. Все это - отличительные черты симулякра, когда он разрывает свои цепи и всплывает на поверхность: он утверждает тогда свою мощь фантазма, свою подавленную мощь". Лора больше уже не центр. Она - граница в буквальном смысле, точка перехода. Но какой тогда из многочисленных Твин Пиксов оказывается оригиналом (то есть отображением эйдоса "Твин Пикс", копией-эйконом), а какой - симулякром-фантазмом?! И, исходя из этого, какой же тогда оказывается сама ИДЕЯ? И почему, при чем здесь Лора? "Аффективный заряд, связанный с фантазмом, объясняется внутренним резонансом, который несут симулякры, а впечатление смерти, разрыва или расчленения жизни объясняется амплитудой форсированного движения, в которое оно вовлекается. Так осуществляется соединение между условиями реального опыта и структурами художественного произведения: дивергенция серий, децентрация кругов, образование вмещающего их хаоса, внутренний резонанс и движение по амплитуде, агрессия симулякров (там же)".
1.4. Одним из возможных дублеров, двойником Лоры оказывается Надин Хорли. По всей видимости, это она, трикстер, должна была погибнуть первой. При разработке или очередном испытании бесшумного механизма, зашторивающего занавески, ее могло бы задушить это самое бесшумное устройство - по аналогии с Айседорой Дункан. От которой, видимо, Надин унаследовала любовь к танцам. Но, к счастью это или нет, Надин была мощно защищена от проникновения в нее инфернальных сил тотальной близорукостью. Она буквально не видит того, что творится под самым ее носом (роман мужа Эда с Нормой Дженнингс). Этого оказывается мало, и ее лишают одного глаза, отняв навсегда возможность воспринимать объем. Но и это еще не все - ее наделяют idee fixe - отгораживаться от окружающей Среды на бытовом уровне - то есть шторами, занавесками, возиться с гардинами, сублимировать бесшумность - с таким-то обостренным слухом она смогла бы разобраться что к чему. Если бы, конечно, понадобилось. Но нет. Получив недюжинную силищу, она могла бы достойно сразиться кое с кем в неравном бою. Нет, ее заточают в башне девятнадцатилетия, очередной раз оградив ее от возможного столкновения с. Ее лишают социального темперамента, направляя грандиозность усилий на решение известных половозрастных проблем. Меньшиков в Березове. Жуков в Одессе. Однако, чем меньше жизненного и прочего (в результате всех этих "отгораживаний") пространства остается у Надин, тем меньше она из себя что-либо представляет. Ее становится все меньше и меньше. Она скукоживается, как какая-нибудь шагреневая кожа. И вот она уже на грани исчезновения. Иное дело Лора, принадлежавшая всем и каждому, находящаяся таким образом везде и становящаяся всем. Поэтому и уязвимой - всем. Боб приходил к ней ночью. Ночь - апофеоз самости всеобщего, единственное время и место, когда она могла принадлежать и принадлежала только себе самой. Но даже и это святое право отняли. Нечто похожее находим мы у М.Цветаевой, где-то написавшей, что для того чтобы почувствовать, что ты есть, нужно чтобы все вокруг спали. Необходимость самочувствия через самоутверждение здесь и сейчас. Может быть, именно поэтому она поначалу ввязалась в этот спор с Бобом, не подозревая, чем это может закончиться! Утро вечера мудренее, утром все возвращается в привычные границы и рамки.
Опасайтесь иметь дело с людьми, работающими по ночам или со страдающими бессонницей: совы не те, кем они кажутся днем или утром.
1.3. Боб приходил к Лоре только когда все спали. Точно точной реализацией лозунга "сон разума порождает чудовищ". Вслед за Гойей, по-своему увидевшим реальность, реализм в высшем, "холодном" смысле оборачивается фантасмагорией. Почему так происходит? Вот, скажем, А.Парщиков рассуждает так: "Человек стремится к гомеостазу. То есть к состоянию полного покоя, полного равновесия. Мы, например, видим компьютеры и они зачехлены. Мы не видим, что происходит внутри электрических атомов, как они действуют. И как под нами ходит метро, картосхема которого совершенно не совпадает с реальностью. Очень много движений перемещено в невидимую сферу. И у нас есть ощущение, что мы погружены в мир гомеостаза. Мы не ощущаем излучений, перемещений... Любое движение воспринимается как катастрофа, неожиданная и коварная - как в фильмах Спилберга..." Пафос сериала еще и в раскрытии, которое совершенно не совпадает с реальностью. Очень много движений перемещено в невидимую сферу. И у нас есть ощущение, что мы погружены в мир гомеостаза. Мы не видим, как что-то падает, поддерживает друг друга, цепляется. Мы не ощущаем излучений, перемещений... Любое движение воспринимается как катастрофа, как оголение клубка всех этих причинно-следственных связей, отношений, связок. Так, порой, какая-нибудь неудачно вырытая траншея обнажает подземный, сокрытый от глаз, куст кабелей, проводков и труб. Расследование Купера и сотоварищей - такое же точно неудачное в земле копание: ремонт, восстановление невозможны. Последствия же неизлечимы - швы-канавы, раскуроченный асфальт и прочие бытовые неудобства. А ночью все кошки серы. А ночью все Лоры - Палмер, а Бобы, заглядывающие в окно, - злыми демонами, поджидающими нашего грехопадения. Совы не то, чем они кажутся: сними очки, ведь все равно ты ничего не увидишь.
1.12. Постепенно мы приходим к выводу, что в "Твин Пиксе" нет фиксированной, жесткой структуры соответствий, подобий, отражений. Симулякр вдруг превращается в реально действующее лицо. В то же самое время какое-нибудь из "действующих" лиц, задвинутое на периферию сюжета, усыхает в скорбном своем бездействии до функции какого-нибудь знака, скобки, сноски. Приходит понимание, что мы имеет дело со скользящим "графиком" едва уловимых "родственных" связей. Тон задает Лора, не случайно перебратавшая все мужское население городка, завязав их в единый энергетический узел, в некое коллективное, многоголовое тело. Теперь все они оказываются намертво (!) связанными в единый организм, организм без органов, если вспомнить Антонена Арто в интерпретации Подороги: "Тело без органов промежуточно, оно обретает свою конфигурацию существования только благодаря сцеплению в одном уникальном событии гетерогенных и всегда микроскопических элементов (частичных объектов). В сущности, тело без органов есть имя для "события". Поэтому здесь как бы не может быть "ДРУГОГО", все лишь - единого целого. Гибель Лоры означала постепенное умирание всей остальной системы, ее полное исчезновение лишь проблема времени. Поэтому для пущей убедительности Линч разделывается с невлезшими частями этого бессмысленного спрута, этой вечно расширяющейся и втягивающей все новые объекты биомассы в финальной серии. Поэтому это и выглядит несколько натянуто, породив массу недоумений.
Постепенно (нечто подобное происходит в романе Стивена Кинга "Гондольеры") в коллективное тело, свернувшееся коконом вокруг Лоры, втягивается все население городка. Органическая его природа, природа биологического потока (Бердяев о Розанове) способствует именно скользящим, непрямым оппозициям. Когда двойником, подменой того или иного лица оказывается то один, то другой персонаж. Или комбинация сразу из нескольких Поэтому границы интерпретаций расширяются до бесконечности - вполне нормальное свойство постмодернисткого космоса, в котором, собственно, все и происходит. Непрямые, скользящие оппозиции, помимо прочего, знак окончательной утраты экзистенциальной невинности. Предметы и понятия теперь уже больше не тождественны сами себе. Но живут таинственной ино-жизнью, изредка (или, напротив, излишне часто: стакан наполовину полон или наполовину пуст) вмешиваясь в естественный ход событий. Хотя, если честно, какой ход событий теперь, в бесконечно искореженном мире сплошных подмен, можно назвать естественным? Это ведь только кажется, что все идет так, как мы этого хотим, планируем, мыслим себе, думаем. Лифт может оборваться, в самолете - кончиться горючее, вода, пропускаемая через фильтры городских водоснабжающих организаций, отравлена. То, что мы считаем роком, провидением, божественным промыслом, уже давно находится в руках несовершенных машин. Карательные функции уже давно перепоручены им. Компьютер - еще одна ступенька к созданию коллективного технического тела, противостоящего телу человечества. Вот где собака зарыта, вот где наш Боб скрывается.
1.47. Не в силах вынести запутанности сюжета, возможности контролировать и как-то отследить его за всеми расходящимися от центра тропками, а также, видимо, считая себя не совсем компетентным в оккультных науках, Линч напирает в прологе на психоаналитическую трактовку событий. Что, несомненно, упрощает дело и, видимо, успокаивает разъяренных американских домохозяек, убежденных, что совы - это именно то, чем они кажутся. Повествование лишается многоплановости (=глубины). Натужно предаваясь всевозможным порокам, Лора в прологе выглядит куда старше себя в основном корпусе фильма. Хотя, быть может, и чуть более достоверно. Становится очевидным ризоматический характер двух историй, в самом деле, развивающихся параллельно, мистической и психопаталогической. И очень даже хорошо, что им не сойтись никогда - есть время для песен и есть для молитв. В психопатологической мелодраме возможен искупительный финал, церковные хоры и набирающий силу свет. Мистические переживания обрекают свое тело на незаконченность... Незаконченность всех уровней - жизненного, сюжетного, мистического. Линч не Александр Македонский, красиво разрубить узла не получилось. Пролог, снятый по правилам, в русле семиотического тоталитаризма, оказывается проигрышным. Это "кино" скучное в неорганичной, натянутой попытке все объяснить, расставить по полочкам (Линч повторяет ошибки своих персонажей). Ирония, казавшаяся стилеобразующим, началом здесь выхолощена, сугубый серьез a la Тарковский. Не верьте, товарищи, прологу. Здесь мы имеем дело с безответственной провокацией. На которую указывает уже первый кадр - труп, завернутый в целлофан, плывет по реке. Целлофан подчеркивает здесь неорганическую природу в природе натуральной, естественной, органичной. Целлофан здесь символ симулякра, раздутого на два часа мыльного пузыря, который, лопнув, точно и не был вовсе.
1.24. Почему сам Линч появляется в сериале со слуховым аппаратом? Означает ли это, что он сам ни в чем разобраться не может и для него все происходящее - полнейшая неожиданность? Как для Пушкина - замужество Татьяны. Или, напротив, глухота нужна, чтобы оправдать громкоголосую прямолинейность, излишнюю очевидность происходящего, - ведь Линч раскидал по всему тексту картины огромное количество не подсказок даже - "прямых включений". Навроде интереса Люси к телесериалам. Помните, когда шериф спрашивает ее о последних событиях, а она начинает подробно пересказывать очередную порцию телевизионного мыла. На полном серьезе рассказывает, с подробностями. Совсем как Фрост/Линч.
1.6. Уиндом Эрл как воплощение всевидящего ока - он знает, отслеживает любые твои движения и не прощает слабостей или ошибок. Это как бы детское, инфантильное понимание всемогущего и безжалостного бога, что карает за любую оплошность - бога наоборот. Индивидуального божества. Карательной машины. Так трудно знать, что ты никому не нужен, что никто не следит за тобой круглые сутки подряд, не вынашивает головокружительных (согласен на самые примитивные - не до жиру) планов. Так головокружительно осознание собственной (вспомним Хайдеггера) заброшенности. Головокружительно разреженностью воздуха и столь же непереносимо. Пусть лучше вредит, гадит, мешает, привораживает, напускает порчу, сглаз, все что угодно. Лишь бы длить эту иллюзию заинтересованности. И, еще важнее, длительности: соглядатайствования постоянного, непрерывного, линейного в своей методичности. Ибо все наши встречи, общения даже с самыми близкими людьми, родственниками et cetera носят отрывочный, весьма приблизительный характер. Как бы хотел я стать твоей кожей. Дабы никогда с тобой не разлучаться! Существовать только потому что ты существуешь. И вместе с тобой кончаться, заканчиваться. Знал ли бы хоть кто-нибудь об Уиндоме Эрле, не случись в этих краях залетной птички - агента Купера?!
1.15 Жалко Купера и его со-товарищей, которые совершенно не представляют ситуацию, в которую их угораздило вляпаться. Я даже не о мистической подоплеке произошедшего говорю, с этим, как оказалось, очень даже и можно справиться. Но о принципиальной невозможности свести многочисленные проявления жизненного, жизни к единому знаменателю (что является сверхзадачей любого расследования). Наши доморощенные пинкертоны пытаются увязать в один сюжет совершенно разнообразные и никак между собой не связанные цепочки событий.
Может быть, со стороны, когда многие звенья опущены и недоступны, и складывается ощущение логики и смысла. Но чем дальше в лес, тем все очевиднее мысль о несоразмерности усилий и всего комплекса событий (наиболее очевидным это оказывается для зрителя, находящегося в более выгодной ситуации - он, как Фигаро, может проследить сразу всю "технологическую цепочку", от входа до выхода). Это все равно что увязывать в единую причинно-следственную цепочку жизни всех жителей подъезда в каком-нибудь многоквартирном доме - задача невыполнимая и пахнущая "семиотическим тоталитаризмом" Гэри Саула Морсона (""СТ" - это тип мышления, которое постулирует, что за многообразием факторов индивидуальной и исторической жизни, или многообразием литературного текста, существует связная система, способная объяснить все.") Жизнь бунтует против прямолинейного истолкования, сведения к примитивной диалектике причинно-следственных отношений, господства предсказуемости и заматериализованности. Жизнь мстит такого рода интерпретаторам демонстративной эзотеричностью, суггестивностью. Агент Купер мечется в трех соснах, чувствуя, что выход где-то рядом. Так то оно так, да только, к сожалению, не там ты, мил человек, ищешь. Купер нащупывает единство твинпиксовского мира в русле единства монады лейбницевой. На каком-то сверхуровне все в самом деле оказываются поражены единством. Все и есть части коллективного тела (или организма без органов.) Но разве такой уровень расследования необходим при такой "погоде"? Разве такие грубые средства? Куперу показалась лишь вершина айсберга. И то мужик не выдержал, сломался. Не по себе, Дейл, ты дерево срубил. Как есть - не по себе.
Пафос сериала (одна из сверхзадач) как раз и сводится к несводимости. Части оказываются больше целого. Благодарная жизнь отзывается фильму точно такой же множественностью и неоднозначностью интерпретаций. - "как ты ко мне, так я к тебе". Отныне любое прочтение не зачеркивает предыдущего, но ризоматически дополняет. Обнаруживая все новые и новые потенциальные пустоты, мирволящие скорому их заполнению. Поэтому-то сериал и оказывается каждый раз больше своих границ, что это естественное (живое) явление природы. Или созданное по законам живого, естественного существования. Сказка ложь, да в ней намек.
1.19. Очередным двойником агента Купера оказывается, в числе прочих подобий, помощник шерифа, слезливый Энди Бреннон. Фрост/Линч демонстрирует здесь методологическое разнообразие производства симулякров: если другие пары соотносятся по принципу контраста, то пара "Дейл - Энди", подобно мультипликационным барсучатам Дейлу и Чипу строится в некоторой параллельности, доведения до абсурда черт одного в другом. Причем совершенно неясным остается кто здесь герой, а кто трикстер. Как бы там ни было, Энди проводит собственное, пародийное расследование а) судьбы взятого из детского дома ребенка; б) собственной бесплодности; в) отцовства будущего ребенка Люси Моран. Совершенно казалось бы, автономные сюжетные линии, основанные, кстати, на ложных посылках, сплетаются в единый клубок взаимоотношений и взаимовлияний. Но если Энди идет от эмпирики, а Дейл - от интуиции, то повышенная сентиментальность и подчеркнутая вежливость Купера, в свою очередь, находят логическое (?) продолжение в гипертрофированной чувствительности и человеколюбии Энди. Кстати, Люси и есть его Диана. На таком же примерно параллелизме строятся взаимоотношения персонажей с подружками Лоры. Каждая из которых выстраивается как та или иная ипостась покойницы. Амбивалентность "неблагополучной девушки." Одри Хорн, как и готовность лориной кузины (Мадлейн Фергюсон) пуститься во все тяжкие, делают гибель "ипостасей" неотвратимой и закономерной. Нет, вся она не умрет (так как Лора есть наше все), будут и другие ипостаси и воплощения, все опять повторится сначала...
1.20. Двойником, а может быть, знаком Лоры является говорящая птичка, что, если вы еще помните, могла стать важным свидетелем, да была предательски убита. Вторая, между прочим, после Лоры жертва. Конечно, мало ли там кого убивают, преступление еще не повод, но не случайно же (хотя, конечно же, случайно) они рифмуются. Открывая (первый кадр) и закрывая (фон для заключительных титров) собой практически каждую серию. В моем конце - мое начало. И наоборот. Ну и совы, которые всех тревожат и которые не есть то, что есть. Короче, "если ТАМ что-нибудь существует, тот я обязательно дам ТЕБЕ знать о наличии наличия...".
1.21. Лору убила не костлявая (почему, собственно, "костлявая", ведь Боб еще не смерть) рука Боба, но обилие воздуха. Слишком много - тоже вредно: Гоутствудский лес - зеленые легкие Америки, кислорода там - утонуть можно. Вот и страдают аборигены кислородным обжорством. Жан Бодрийар: "Абсолютное подавление: давая нам немножко "слишком", у вас отнимают все. Остерегайтесь того, что так хорошо "передается", но чего вы сами никогда не давали!" Ни одного (because) нормального рядом: всяк храм мне пуст, всяк дом мне чужд, и все равно, и все едино. Будни лепрозория - нормальные, дееспособные уроды. Болезнь "курнокопия", изобретенная старой лисой Збигневым Бжезинским: "На Западе слово "свобода" для многих обозначает попросту увеличение материального уровня потребления, гедонизм, всяческое самоублажение. В обществе курнокопии, или "рога изобилия", любое личное желание является по сути своей материальным. Считается, что это правильно и что цель жизни заключается в удовлетворении этого желания... суть кризиса, который охватил Запад и который характерен для общества, в котором все дозволено и все можно иметь: западный человек сверхозабочен собственным материальным и чувственным удовлетворением и становится все более неспособен к нормальному самоограничению. Но если мы на деле окажемся неспособными к самоограничению на основе четких нравственных критериев, под вопрос поставлено все наше выживание". Прямо-таки Солженицын какой-то, тоже ведь превративший себя в телесериал по понедельникам( . "Самоограничение нации" и все такое. Курнокопия ли свела бедняжку Лору в могилу, или какая иная заморская напасть - нам доподлинно неизвестно. Заметим только на полях, что "Тайный дневник Лоры Палмер" начинается 22 июля, в день двадцатилетия бедняжки.
1.27. Казалось бы, "Черный вигвам", в котором оказывается Дейл Купер, должен представлять из себя апофеоз инобытия. Линч же наделяет его чертами сугубо обыденными, даже тривиальными - присутственное место, танцевальная комната, коридор. Он переплевывает даже Достоевского, персонаж которого представлял вечность в виде бани с пауками. Заниженный образ потустороннего мира позволяет выйти на проблему кенозиса, то есть восприятия "божественного" именно в том виде, в каком ты можешь его воспринять. Общество, переживающее эпидемию курнокопии, зацикленное на материальном, вещном, осязательном, вряд ли восприняло идею каких-нибудь газовых облаков или чего-то там такого необычного. Обычность необычного - вот что особенно тревожит неокрепшие умы и слабые сердца. Обыденность мистического, не дающая возможности вырваться за пределы собственного представления о мире, вот где проблема!
Да и потом, жанровый кинематограф пугал зрителей таким количеством непонятного и непохожего, таким качеством виртуальных миров, что еще одной парочкой "зубастиков" или "чужих" теперь уже никого не удивишь. Суггестия нагнетается через непонятное, об этом еще и до Хичкока знали. Вот и бродят персонажи среди своих антропоморфных двойников, узнавая себя, свое в себе.
Кенозис подчеркивается еще и приоритетом нашей реальности над той. Не случайно Купер вдоволь показывает нам перипетии развития надземных историй. И только насытившись мелодрамой, "спускается под землю". Без мира обыденного не может быть и мира внутри "Черного вигвама" - ясно как божий день. Жизнь первична. Это она диктует форму существования мистическим материям. Разыгрывай Линч историю из жизни крабовых палочек, и вигвамы их были бы совершенно другими. Так открывается во всей своей красоте диалектика сосуществования и взаимозависимости двух миров - мысль слишком банальная, чтобы как-то ее продолжать дальше.
1.30. Вспомним последний диалог из фильма. Купер, пришедший в себя, идет чистить зубы и закрывается в ванной. Лбом он разбивает зеркало и видит вместо своего отражения лицо Боба. Встревоженные звуками непонятного происхождения соратники окликают агента: - Куб, с тобой все в порядке? Но вместо того, чтобы лапидарно ответить на этот банальный вопрос, Дейл трижды спрашивает: - как Энни? Как Энни? Получая от вопрошания неизъяснимы наслажденья. Безответственность и оказывается знаком вхождения, нахождения-осознания себя нового. Одновременно это возвращение к своему естественному, но ранее подавленному, подавляемому состоянию. Это открытие. Это вираж. В контексте Нашей работы, этот монологический диалог оказывается полемическим заострением "потока сознания" Молли в последней главе джойсовского романа. Раскрытие Молли, подготовленное всем предыдущим содержанием, вызревающее в недрах "сюжета". Внутренняя речь Молли есть одновременно и монолог (что достаточно явно с формальной точки зрения), и диалог - с собой, с миром. С Блумом, наконец. То же самое отсутствие опоры на фабулу, то же самое фабулы продолжение. Вопрошание агента Купера и есть утверждение, то "ДА", произнесенное Молли, которым заканчивается этот литературный айсберг. Дейл тоже говорит "ДА", он говорит "ДА" Бобу и прочей инфернальной нечисти, как Молли говорит "ДА" нечисти бытовой, обывательской, пошлой.
1.35. Параллельно мирам реальным и потусторонним в Твин Пиксе и его окрестностях действует некая единая информационная система снов. Сны как средство, способ общения. Очень напоминает всяческие компьютерные системы связи. Вот где все причинно-следственно, вот где все завязано в единую, замкнутую (и потому как бы объясненную) систему.
1.7. Люди изнуряют себя любовью, истончаются через нее, становятся все более и более уязвимыми. Любовь мирволит нарастанию энтропии, она рифмуется с хаосом, несвободой, смертью (кровью). В последних сериях даже старый мэр объявляет о помолвке со смазливой девицей; даже сам Линч объясняется в любви к Шелли Джонсон, не говоря о менее значительных элементах. Любовь-то всех и сгубила. Не зря и агент Купер превращается во влюбленного милашку Дейла, пытающегося спасти свою отшельницу, вернуть ее к мирской жизни. Ну-ну. Уиндом Эрл, между прочим, не дремлет и никого не любит. Кроме, пожалуй, своих построений. Вот он, закономерный итог любой любовной лихорадки.
Разрушительный финал оказывается, таким образом, запрограммированным именно наращением любовного недуга. Такая вот смертоносная эпидемия. Черный-то вигвам - тут как тут: подобно самой свирепой акуле разинул хищническую пасть в ожидании жертв.
1.17. Вот все говорят - Белый вигвам. Черный вигвам. Белый вигвам - это любовь. Черный вигвам - это страх. Онтологические шахматы - не проиграть, не выиграть. Любовь/страх - пример неявной, непрямой оппозиции. По мысли Линча, белая любовь - открытая дверь для "хороших", "добрых", "наших" сил; черный страх - для Боба и компании. Достаточно не бояться - и ничего не будет. Но Купер не боялся, а что вышло! Влюбленный Купер не учел, что белый вигвам и черный вигвам - одно и то же. Потому что любить - и ЗНАЧИТ бояться, ни секунды покоя. Который даже, нет, не снится. Кьеркегор: "Здесь я прерываю свой рассказ; я ведь не поэт, я только практикую диалектику..."
1.33. Несоответствие между заявкой и исполнением было отмечено, вероятно, всеми. Отсутствие финала. "Твин Пикс" внес тем самым свой значительный вклад в борьбу с "семантическим тоталитаризмом", основанном на схождении всех сюжетных линий в логическую, объяснимую конструкцию. В финале "семантически тоталитарного" текста (возьмем для примера "Мастера и Маргариту") все сюжетные линии обязаны распутаться. Или, наоборот, составить остроумный узор, имя розы, бонмо. Что должно говорить о "воровстве", мухляже, искусственности построения. Тем самым прием обнажается и нейтрализуется - литература! Фрост/Линч предпринимает исследование самой реальной, самой сермяжной действительности. Поэтому-то развязки нет, и быть не может. Фиксация смысла как кризис витального начала. Отсутствие этой фиксации как художническая, подвижническая честность. Потому-то и пришел агент Купер к неминуемому краху, что пытался, ничтоже сумняшеся, остановить мгновение. Реальность противится режиму "стоп-кадр". Более того, она сразу же оборачивается полной своей противоположностью - фотографией. "Просто, Эд, кажется, эта история зашла в тупик". (Слова, которые Майк ["временный" жених Надин] сказал ее законному мужу). Необходимо мужество, чтобы это признать. История-расследование, затеянное Линчем, вошло в бесконечный тупик и тем самым победило схему, преодолело условность, приподнялось над узкими рамками жанра или жанром. Поэтому-то история эта и оказывается вместительной. Всеобъемлющей.
1.37. Финал. Больше всего манит и волнует этот "карманный апокалипсис", это обманутое ожидание привыкшего к сильным впечатлениям соглядатая. Как раз случай "гробового молчания", "оглушающего шепота". Яркость, громкость и монументальность современной индустрии развлечений достигли невиданных масштабов. Это как эскалация гонки вооружений, как застарелая наркомания, требующая все большей и большей дозы. Чтобы быть замеченным, а тем более услышанным, мало кричать. Нужно облиться бензином и поднести к своему лицу спичку - тогда на несколько мгновений вы обретете несколько испуганных и озабоченных собственной безопасностью зрителей (как в "Ностальгии" А.Тарковского). Это и есть черты нового существа, приходящего на смену классическому человеку, традиционному homo sapiens. Линч просто анализирует высказывание, нарушая два главных правила. Во-первых, он лишает события нарастающего в геометрической (или арифметической) прогрессии напряжения. Которое разрешается, как правило, в логическом финале. Ибо, во-вторых, он лишает нас самого финала, оставляя его как бы "открытым". Лишает нас финала, между прочим, дважды - сначала "малобюджетностью" съемок в Черном вигваме: после "Апокалипсиса наших дней" Копполы, который изображал, все-таки, ад, сотворенный руками человеческими, ад антропоморфный, можно было ожидать чего угодно, только не полного энергетически как бы пропущенного звена. Несомненно, что именно эта дилемма и стояла перед творческим коллективом - когда не превзойти, следует минусы превратить в плюсы. Получается столь органично, что "карманный апокалипсис" своей спокойностью и камерностью работает на основные "идеи" фильма.
Как сказал бы Монтень, судьба нередко поступает разумно. В одной из первых глав "Опытов" он рассказывает историю древнего живописца, "который, стремясь изобразить скорбь присутствующих при заклании Ифигении сообразно тому, насколько каждого из них трогала гибель этой прелестной, ни в чем не повинной девушки, достиг в этом отношении пределов мастерства; дойдя же, однако, до отца девушки, он нарисовал его с закрытым лицом, как бы давая этим понять, что такую степень отчаянья выразить невозможно". Отсюда же проистекает и созданный поэтами вымысел, будто несчастная мать Ниобея, потеряв сначала семерых сыновей, а затем столько же дочерей и не выдержав стольких утрат, в конце концов превратилась в скалу - Diriguisse malis ("Окаменела от горя"). "Они создали этот образ, чтобы передать то мрачное, немое и глухое оцепенение, которое овладевает нами, когда нас одолевают несчастья, превосходящие наши силы".
1.22. Между прочим, финальные титры тоже несут серьезную смысловую нагрузку. Портрет Лоры, на фоне которого идут ряды слов, каждый раз меняется - любая смена титров, накладывающихся на фон, точно дает иной ракурс, иное освещение. Порой кажется, что портрет оживает и Лора начинает кривляться. Ее лицо искривляется, походя то на Мэрилин Монро, то на Мадлейн Фергюсон: еще один способ попытаться воскресить покойницу - в духе неоархаичных обрядов масс-медиа (вспомним аналогичные ритуальные пляски вокруг Владислава Листьева). Вообще Лору воскрешают всеми подручными средствами, во всех жанрах - от видеокамеры до многочисленных дневников-двойников и аудиоисповедей. Триумф враждебной техники: еще одним измерением, уже как бы независимым, не подвластным ни воле человека, ни жизни, ни смерти. Странное ощущение параллельно разваливающихся миров. И когда Дейл Купер в эпилоге встречается с симулякром Лоры, она (или он) оказывается логическим следствием этой параллельной, "технократической" жизни.
Между тем не все серии заканчиваются титрами на фоне портрета. Я заметил, что те фильмы, где происходит столкновение с потусторонними силами, маркируются как-то иначе. Лора опять, в который раз, оказывается границей между двумя (тремя, четырьмя) мирами. Стоит только выскочить "за", и - на тебе боже, что нам не гоже. Привычный покров оказывается сдернут. Чашка с кофе(?), ручка, в которой скотомизируется антропоморфность Джози Пэкард, прочие символы обыденной потусторонности.
1.31. Лора - немного повзрослевшая набоковская Лолита. Сюжетная канва сериала вполне могла бы вдохновить В.В. на очередную конструкцию из зеркал и отражений. Но могут ли быть доказательства, что Лолита не является Лориной предшественницей? Или так: история, рассказанная в кино, - не есть ли растянутый эпилог классического романа, произвольный, но, тем не менее, удачливый римейк, продолжение. Как в случае с "Унесенными ветром" или "Тихим Доном". Здесь ведь еще важен "разоблачительный" дискурс автора, пафос мистификатора, "изобличителя" коллективного подсознательного.
Из интервью В.Набокова "Плейбою" (январь, 1964).
Вопрос. Указывая в "Лолите" на такие же пропитанные желчью сцены, как только что изображенная, многие критики называли книгу мастерской сатирой на американское общество. Правы ли они?
Ответ. Ну, я могу только повторить, что по устремлениям и по складу характера я не обличитель нравов и не социальный критик. Считают ли критики или нет, что в "Лолите" я смеюсь над человеческой глупостью, мне совершенно все равно. Но меня раздражает, когда распускают веселенькие слухи, что я смеюсь над Америкой.
Вопрос. Но разве вы сами не писали, "что нет ничего более забавного, чем вульгарность Американского Обывателя"?
Ответ. Нет, я так не говорил... Посмотрев мое маленькое послесловие "О книге, озаглавленной "Лолита", которое я добавил к роману, вы увидите, что на самом деле я говорил следущее: в смысле обывательской вульгарности, которую я действительно считаю крайне забавной, нет никакой разницы между американскими и европейскими нравами. Далее я говорю, что любой пролетарий из Чикаго может быть таким же мелким обывателем, как любой английский герцог.
Вопрос. Многие читатели заключили, что наиболее забавным проявлением обывательских взглядов являются, по-вашему, американские сексуальные нравы.
Ответ. Секс как общественный институт, секс как широкое понятие, секс как проблема, секс как пошлость - все это я нахожу слишком скушным для разговора. Давайте оставим секс в покое.
Другую неожиданную параллель, мне подсказал Костя Богомолов (критик из журнала "Урал"). Он вспомнил о полузабытом романе полузабытого Виля Липатова "И это все о нем", действие которого начинается после гибели главного героя. На сибирскую ударную стройку приезжает въедливый следователь. И пошло-поехало... Это не детектив в чистом виде - погибший по-прежнему остается в главных героях и постоянно предстает в виртуальных реконструкциях, продвигая сюжет далее к финалу. Опять же - достаточно мощный пафос борьбы с мещанством etc.
1.10. ВАВИЛОНСКАЯ БИБЛИОТЕКА - это сквозняк. Это не цель, но процесс, не щель, но проникновение. Поэтому - бесконечный тупик - весь не исчерпается, будет добавлять новые и новые обороты. Все меняется буквально каждое мгновение: мир, я, текст. Мое отношение к миру, к себе, к тексту и т. д. Воспользуемся определением Р.Барта, считавшего, что текст, прежде всего, не структура, но структуация; не объект, но работа и деятельность; не совокупность обособленных знаков, наделенная тем или иным смыслом, подлежащим обнаружению, это диапазон существования сменяющихся следов... Отсюда - отрывочность, вольность композиции, когда каждый волен комбинировать последовательность "глав" по своему усмотрению. Хотелось бы, чтобы текст оказался одновременно множеством самых разных текстов, чем больше - тем лучше. Н.Л.Мусхелишвили, Ю.А.Шрейдер: "Нам представляется правомерной гипотеза о том, что наличие и особенности феномена понимания определяются тем, как эта идея стимулирует создание претендующих на ее воспроизведение текстов". Чем в сущности Вавилонская библиотека и является. И чем, по возможности, хотела бы являться в пространстве бесконечного тупика культуры, единственно возможного ее состояния.
* Принимая предложенную автором интеллектуальную игру (см. вступление и п. 1.10), редакция представляет свою выборку и комбинацию высказываний. (Ред.)