ИВАН ЖДАНОВ

БУЛГАКОВ: КОНЕЦ ИСТОРИИ И РУССКИЙ ФАУСТ

Была на Востоке сказка: любимый сын самовластного и жестокого царя погибает на охоте, и вот нужно как-то об этом сообщить царю, да боязно. Потому что того, кто принесет эту недобрую весть, ожидает страшная казнь: ему зальют глотку расплавленным оловом. И никто не хотел быть таким вестником. И тогда хитрые царедворцы придумали, как обойти это суровое препятствие. Поведать о случившемся должен был поэт-сказитель своей искусной игрой на дутаре, не произнося при этом ни слова. Что поэт и сделал. Царь, поверженный горем, не смог подвергнуть зловестника обычному наказанию, и отменить его он тоже не мог, исходя из своих обычаев. И тогда расплавленным оловом была залита дека музыкального инструмента.

Что-то схожее с этой притчей было в трагической судьбе М.А.Булгакова. Были арестованы и казнены Пильняк, Мандельштам, Бабель, Клюев (этот мартиролог бесконечен), а Булгакова как будто не трогали. Только запрещались к постановке одна за другой его пьесы, о выходе его книг и говорить было нечего. То есть последовательно он вытеснялся из жизни, как будто ставился эксперимент, сможет ли он выжить после очередной экзекуции. А он не хотел выживать, он хотел жить, поэтому он и умер.

"Не наш человек", говорили о Булгакове в театральных и литературных кругах советской Москвы. Были "своими" другие, были и те, кто хотя бы пытался казаться своим. Он же своим не был, но иногда могло показаться, что и он был чем-то нужным, был годен как материал для воздвижения советского канона. А когда "пригодность" его была исчерпана, его попросту отбросили. Меньше чем за год до своей смерти Булгаков заканчивает пьесу "Батум" о молодом революционере, и уже многие театры как столичные, так и провинциальные буквально дрались за честь ее постановки, но дело закончилось тем, что она не пришлась по вкусу самому прототипу. Можно только теряться в догадках, что да почему, но все это мелочи по сравнению с тем, что не вызывает сомнения: тот, кто не задумываясь перекраивал или искоренял бытие целых народов, для своей-то биографии уж точно мог определить правильный подход. Ему не нужен был живой Сталин ( хотя и достаточно романтизированный), ему нужен был правильный Сталин, а в этом, как видно, Булгаков ничего не смыслил.

Советский канон строился не в одночасье, хотя по историческим меркам довольно быстро, была катастрофа 17-го года, была иллюзия начала 20-х годов, когда казалось, что жизнь сама найдет свое русло, были и 30-е годы, когда вроде бы отодвинувшаяся катастрофа надвинулась на страну с еще большим остервенением. В 1928 году Булгаков говорит (в письме Пильняку): "Человек разрушен". Страшная констатация. Всегда интересно, почему суровые и серьезные слова произносятся именно в тот момент, когда они произносятся. За четыре года до этого им пишется фантастическая повесть "Роковые яйца", место и время действия Москва 1928 года. С внешней стороны тон повести скорее веселый (ну, разве слегка саркастический), чем тревожный. А ведь Булгаков в своем фантастическом рвении попадает чуть ли не в год так называемого "великого перелома". И что же он там застает? А застает он едва ли не Париж московского разлива. Исходя из законов жанра, Булгаков снабдил свою повесть необходимыми аксессуарами научно-технического предвидения. У него там есть и телеэкран во всю крышу, и электрический 50-зарядный пистолет, и главное красный луч или луч жизни, производящий биологический переворот. Ничего этого в заводе до сих пор нет, кроме разве что гигантских телеэкранов, к которым уже привыкли настолько, что перестали их замечать. Так, значит, автор ничего не угадал? Все угадал, если оставить в стороне эти фантастические аксессуары, угадал основное: разбойный и принципиальный клич "Бей гадов!" вдруг лишился своей метафорической подоплеки. И как в годы гражданской этот клич носился над беснующимися толпами, так и в фантастической повести он актуализировался со всей очевидностью. Фантасмагорическая нечисть, выйдя из-под красного луча, готова была перевернуть с космической неизбежностью само существование. И только мороз, не раз спасавший русскую историю, положил конец этой чертовщине.

Профессор Персиков, равно как и его коллега профессор Преображенский, суть новоявленный Фауст, во всяком случае их литературная родословная восходит к нему бунтовщики от диалектики, старатели по части философского камня. И если Персиков попросту погибает от результатов своего открытия, то Преображенский едва уносит ноги, поспешно захлопывая ящик Пандорры. Но то, что им прощает метафора, действительность им простить не может. Потому что ни красный луч, ни человек-собака не идут ни в какое сравнение с той бесовщиной, которая разгулялась вокруг них на воле и в душах людей, охваченных призраком рая на земле. И как бы ни были они близки Фаусту на первый взгляд сам Фауст иной в это новоявленное время. И Булгаков делает следующий шаг в осмыслении вековечного образа: от Фауста кудесничества и всезнайства к Фаусту жертвенности, каковым и является Мастер из романа "Мастер и Маргарита".

Считается, что Фауст историческое лицо, философ и разносторонний ученый, а поскольку во времена Средневековья не было редкостью объявлять таких ученых (как, например, Абеляр или Роджер Бэкон) чернокнижниками, то по демонологической легенде Фауст и предстает таковым, то есть ученым-магом, овладевшим бездной знаний "по договору с дьяволом". Допустим, фольклорная версия принимается, тем более, что именно такой Фауст устраивал многих авторов от Кристофера Марло до Гете, как необходимое условие для их художественного построения. Но булгаковский Мастер ни ученый, ни философ (скорее таковым является Воланд) он писатель, и ему не нужны ни тайные средства от всех болезней, ни умение находить клады, ни осведомленность в элементах, ему нужна жизнь, бытие, где все предметы находятся на своих местах, а не являются опытными образцами, подтверждающими правильность каких-то там теорий. Простая человеческая жизнь оказывается загадочней, необъяснимей и недоступней философского камня. Булгаковский Мастер своего рода русский Фауст, поэтому его образ родственен образам Алеши Карамазова или князя Мышкина. Без восстановления разрушенной системы нравственных координат его жизнь невозможна.

Образы мировой и русской классики вообще не случайны в творчестве Булгакова, хотя их присутствие в какой-то мере вызвано внешними обстоятельствами. Начало советской эпохи отличается изобилием всевозможных инсценировок и постановок по мотивам классических произведений. Для многих писателей, а для Булгакова в первую очередь, такая работа была единственной возможностью зарабатывать на жизнь. Но чем можно объяснить этот поток инсценировок, захлестнувший сцены советских театров? Нехваткой современных пьес? Нет, конечно. Драматургический конвейер работал бесперебойно, выдавая на гора продукты советской классики. Как ни смешны теперь попытки советских алхимиков учредить самое природу (по выражению платоновского Фомы Пухова), стремление проделать то же самое с русской и мировой культурой уже не смешны, а зловещи. Ведь всякая инсценировка предполагает интерпретацию культурного памятника. Если к нему применить последнюю степень устрашения, то это на языке природоучредителей будет означать идейный и научный подход к классике. То есть если канон (идеальный образец) выправить в соответствие с марксистскими откровениями, то его можно утвердить в такой ипостаси, которая как нельзя лучше соответствует нужному пониманию общественного уклада или всего мироустройства. Такого отъявленного самозванства история еще действительно не знала. Но персонажи булгаковских инсценировок "не понимают" уготованной им роли, они существуют по своим законам. Они в бытии, а не в схематической догме, они живые и даже слишком. Здесь-то, в этом пункте и вступает бытие в конфликт с историей. В 1923 году (в очерке "Киев-город") Булгаков поражен открытием, что с революцией "внезапно и грозно наступила история".

Истории нет в двух случаях: когда она незаметна обывателю в силу его календарного существования или когда тот же обыватель живет Божьим миром. Когда происходит противостояние бытия и истории, последней становится слишком много. Вот современный американский философ Ф.Фукуяма огорошил всех тем, что провозгласил конец истории. Но живем ли мы действительно в Божьем мире, чтобы уже теперь говорить о конце истории? В попытке сохранить бытие и выйти из истории воображение ищет другое пространство, то, в котором данной истории нет, и неважно, далекое ли это прошлое или менее отдаленное будущее. Кстати, будущее как раз наиболее подходящее место для такого пространства, где истории еще нет, а для бытия остается возможность. Но выхода во внеисторическое пространство для Булгакова нигде нет. Вот, казалось бы, Франция XVIII века куда уж дальше, за тридевять земель, в какие-то полузапамятные времена мольеровского театра. Но опять все то же: конфликты, коллизии, напоминающие собственную биографию, и кругом эти святоши от марксизма ли, или от инквизиторской чертовщины. И нет им большей заботы, как втереться в непогрешимые (безгрешные) и изначальные (начальственные). А иначе зачем же Пугачеву зарисовывать своим портретом именно портрет Екатерины, а не чистый холст, зачем же вмуровывать свой пепел в кремлевские стены и ставить своих архитектурных монстров на месте взорванных храмов? Здесь не просто отрицание, а вытеснение, не просто забвение, а замещение. То есть подмена, которая традиционно называлась самозванством. Потому-то и сами учредители боятся своей истории, а если не боялись бы, то не подчищали бы ее бесконечно. Но завоевание истории в любом случае кончается поражением завоевателей.

Стало быть, когда говорится о конце истории, имеется в виду невозможность бытия, поскольку, когда история превосходит человека и ему от нее некуда деться, она по отношению к бытию становится адом.

Очевидно, катастрофические сдвиги в истории способствуют тому, что она временами переживается как нечто живое и непосредственное. И тогда свидетелем и очевидцем давно ушедших событий становится каждый, кого захватывает такое переживание. Происходит чудо развоплощения истории и воплощения бытия. Это сродни тому, как исторические события и исторические персонажи под рукой художника воплощаются в образы, а факт истории переводится художником в факт личной истории, своей и своего читателя.

В контексте русской культуры художественные образы порой не отличимы от исторических персонажей. Наполеон Толстого, пожалуй, ярче и живее Наполеонов Тарле или Манфреда (последние без учета толстовского облика труднопредставимы). Вообще образы великих писателей настолько вживлены в ткань истории, что их реальное существование почти не вызывает сомнения. Да и кто на самом деле более реален: Евгений Онегин или, скажем, Бенкендорф, князь Мышкин или Победоносцев, Обломов или Горчаков? Булгаков усиливает этот феномен самим композиционным построением некоторых своих произведений: "Мастер и Маргарита" содержит роман в романе, "Багровый остров" пьесу в пьесу, а по сути все это история в истории. То есть история подлинная сталкивается с историей мнимой и подразумевается под этим столкновением борьба бытия и небытия. И то, что должно предстать как история вымышленная, вдруг оказывается большей реальностью, чем сама реальность.

Давно уже стало общим местом, что наши правые правые только у нас, во всем мире их считают левыми. Правые значит правильные, правоверные допустим, замещение произошло, самозванство узаконено. Но где в таком случае положение Мастера? Если не в средоточии правых, стало быть, слева? Так зеркальное отражение замещает собой то, что его отражает, и в соответствии с законами отражения неизбежно появляются перлы идейности: святцы и жития новоявленных праведников ("Как закалялась сталь", "Флаги на башнях" и т.п.) А неправильному, неисправимому остается идти на сговор с сатаной. И тот появляется, как ревизор, чтобы осмотреть невесть откуда взявшиеся адские угодья. Ведь Мастера-то действительно черт догадал родиться здесь с умом и талантом.

Это у литературных героев XIX века ситуация выбора зависела от них самих, отсюда изощренный психологизм, диалектика их характеров. Герои же произведений Булгакова оказываются в ситуации, когда выбор уже сделан за них, развязка предшествует повествованию, центр тяжести его смещен. Оно движется с бешеной скоростью, образы высвечиваются, как вспышками молний. Главное событие уже произошло, оно вторгается в жизнь персонажей роковым образом революция ли это, дуэль или кровосмесительство (пьесы "Дни Турбиных", "Последние дни", "Кабала святош"). Этим герои булгаковских произведений подобны эпическим или фольклорным персонажам. Этим Булгаков отдает дань и своему любимому Гоголю. Их судьба зависит от надсюжетных обстоятельств в большей мере, чем от собственного поведения. Им остается мужественно переживать свою судьбу как нечто неизбежное и безысходное.

В гетевском "Фаусте" со смертью Маргариты в сущности кончается драматическая часть поэмы, дальше она перерастает в суперэпическое повествование про золотой век. У Булгакова Мастер и Маргарита оба покидают мир, в котором все вывернуто наизнанку, разворочено и не поддается осмыслению. По Гете, вторжение Фауста в жизнь Маргариты разрушает ее, и это закономерно, поскольку Фауст находится в сговоре с сатаной. У Булгакова Мастер и Маргарита оба оказываются в союзе с дьяволом, который попадает в непривычное для себя зазеркалье, где даже ему необходимо выбирать между адом своим и адом чужим. Заметим в скобках, что Дантов ад по сравнению с таким зазеркальем слишком человечен, бытийствен. И здесь достаточно напомнить, что считалось новой эрой в истории человечества, третьей по счету после сотворения мира и Рождества Христова. Для гетевской Маргариты угроза исходит от союза Фауста с сатаной, для булгаковской от истории, из которой бытие ушло, в которой нет места даже черту и которая даже для него больший ад, чем его собственный.

Однажды (а точнее, в 1936 году) советскими властями был объявлен конкурс на учебник по истории СССР. Булгакова заинтересовало это объявление, какое-то время он считал выполнимым воплощение замысла такого учебника. Однако, работа, разумеется, не была осуществлена, понятно было, что результаты конкурса были предопределены. Собственную роль историка Булгаков перепоручил герою своего романа Мастеру. А сам он в то время, когда вершители советской истории выталкивали его на обочину, был вынужден стать либреттистом Большого театра и разрабатывать исторические сюжеты для различных опер. Вглядывание в подлинную историю было просто необходимо, чтобы не сойти с ума среди разбушевавшегося абсурда. Какой-нибудь Буденный или Ворошилов прямо на глазах перерастали из героев красной конницы в мифических персонажей, и только столкновение их с фантастическими страусами или с ершалаимской толпой, когда они оказывались солдатами прокуратора, выдавало их ирреальную сущность. Выход Мастера из абсурда определен героем его романа: "Он не заслужил света, он заслужил покой". Очевидно, слова эти были отданы Булгаковым Левию Матвею после того, как обретение света им самим стало для него невозможным (из письма Вересаеву: "... я должен и я имею право видеть хотя бы кратко свет").

Мастер покидает этот мир (как, впрочем, и Воланд со своей свитой), не в силах принять условий такой ситуации выбора, где даже черту приходится выбирать между адом своим и адом чужим. И когда такой мир на какое-то мгновение кажется осмысленным, из его недр выплывает заклинание, вошедшее в поговорку: "Рукописи не горят" (и ему как эхо отзывается не менее затверженное: "Красота спасет мир"). Тот, кто произнес его впервые, повторяет уже в вечности: "За мной, читатель". Куда зовет из сумерек, из мрака взбесившейся пыли?