КОНЕЧНАЯ ТОЖДЕСТВЕННОСТЬ

СКОТТ БЬЮКЕТМЕН

КОНЕЧНАЯ ТОЖДЕСТВЕННОСТЬ

(ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ)*

Призраки бродят по коммуникационному ландшафту, призраки зловещих технологий.

Дж.Г.Баллард

Информация больше не имеет осязаемых, живых аналогий в чувственном мире или в воображении писателей-фантастов. Ушли в прошлое армады электронных памп, тысячи кнопок и рубильников, которые герои космической фантастики переключали с почти недоступной глазу скоростью, запуская космические "торпеды", обходя "боевые построения" инопланетян, выруливая сквозь астероидные "шторма": ушло, что еще существеннее, и всякое устойчивое ощущение автономности в пространстве и времени, весомых и зримых индивидуально-человеческих поступков. И если "поступки " теперь невидимы, то и наши судьбы тоже уже не в наших руках. Мы более не чувствуем, что проникаем в будущее, будущие проникают в нас.

Джон Клют.

Наши машины озадачивающе живы, мы сами - пугающе инертны.

Донна Харауэй.

Человечество теперь - дохлый номер, дружище.

Брюс Стерлинг, Шизоматрица.

Наглядные символы характеризовавших Космическую Эру технологических упований, достигнув своей кульминации в поднявшейся с Мыса Кеннеди массивной ракете "Сатурн V", уже исчезли из нашего поля зрения и нашего сознания. Циркулируя вне привычных человеку пространства и времени, ныне стремительно распространяющиеся электронные технологии Информационной Эры невидимы. Эта незримость делает их менее поддающимися представлению и тем самым охвату, в то время как игнорировать технологические контуры существования становится все труднее, - и все это происходит на протяжении достаточно длительного периода понижающихся экономических ожиданий. В этот период развитого индустриализма, сочетающегося с экономическим истощением, в целом ряде явлений со всей очевидностью проявляется некая глубинная культурная двусмысленность. Фредрик Джеймисон навесил на в конечном счете двусмысленный и временами противоречивый характер постмодернизма ярлык "культурной логики позднего капитализма". Вызрел культурный кризис видимости и контроля над новой электронно определенной реальностью, стало все сложнее и сложнее отделять человеческое от технологического, что справедливо и в риторическом, и в феноменологическом смысле слова. Внутри метафор и фантазий постмодернистского дискурса многое оказывается на кону, когда, как кажется, усиливается ничем не сдерживаемая электронная технология, поднимая целый ряд существеннейших онтологических вопросов, касающихся статуса и власти человеческого. Научной фантастике выпало раз за разом пересказывать новый сюжет субъекта, который может некоторым образом напрямую взаимодействовать - и их подчинять - с кибернетическими технологиями Информационной Эры, эры, в которую, по наблюдению Жана Бодрийяра, субъект стал "терминалом множества сетей". Эта новая субъективность и находится в центре "Конечной [терминальной] тождественности".

Кризис Информационной Эры коренится в Эре Космической: в сопровождавшем ее начало глубоком преобразовании общества и культуры и в последовавшем за нею рассеивании энергии. Хорошо известно, что благодушие послевоенных Соединенных Штатов разлетелось вдребезги с запуском Советским Союзом "Спутника" в октябре 1957 года. Историк Уолтер Макдугал доказывает, что предпосылка о технологическом превосходстве Америки и "очевидном превосходстве американских либеральных установлений" оказалась поколеблена сигналами с орбиты. Американский континент впервые более чем за столетие оказался под прямой угрозой, и беспокойство приняло характер эпидемии. Результатом этого стал грандиозный наплыв капитала и рабочей силы, пока технократическое государство утверждалось в роли свойственного мирному времени явления. В Америке и других индустриально развитых странах государство приняло на себя прямую ответственность за технологическое развитие, что вело к централизованной вере в "утопическую идею, что человек и в самом деле может вершить свое собственное будущее".

По Макдугалу, история Космической Эры особо подчеркивает установление в Соединенных Штатах всеобъемлющей технократии: "то, что начиналось как необычная правительственная инициатива по заверению всего мира в прежнем превосходстве индивидуализма, свободного предпринимательства и ограниченности функций правительства, как показалось Уэббу [администратору НАСА Джеймсу Э.Уэббу], должно было стать проводником "революции сверху". НАСА выпала роль послужить прототипом перераспределения национальных сил на социальные и политические цели"'. Гражданин определяется внутри всеобъемлющей техно-политической системы, что подкрепляет взгляд на человека, возникающий с приходом кибернетики (после Второй мировой войны), принесшей свою "функциональную аналогию" между человеком и компьютером. Эру между "Спутником" и "Аполлоном" отличало совместное переживание "эйфории и страха"². Макдугал ссылается на Дэниела Белла, который "доказывал, что технология заправляет переменами в человеческих делах, в то время как культура сохраняет преемственность. Таким образом технология всегда разрушительна и порождает для культуры кризис". В то время как громогласные утопические декларации касательно Новых Рубежей сошли на нет, размах инициированного в эпоху экспансии холодной войны технологического развития не идет на убыль, как и окружающий это ускоренное развитие культурный кризис. В отсутствие какого бы то ни было примиренческого утопического дискурса на деле этот кризис разыгрывается даже более настойчиво.

В своем часто цитируемом, часто оспариваемом, но тем не менее незаменимом эссе о постмодернизме Фредрик Джеймисон построил периодизацию культуры, соответствующую периодизации экономического развития Эрнста Манделя. Мандель предложил три экономические революции, направляемые переворотами в технологии силы. паровой двигатель в 1848 году, возвышение электричества и двигателя внутреннего сгорания в конце девятнадцатого века и, ближе к нашим дням (с 1940-х), развитие ядерных и электронных технологий. Во всех трех "длинных волнах" капиталистического развития начальный момент нарастания (благодаря уместности новых технологий) доходов ведет к фазе постепенно замедляющегося накопления.³ По Манделю, мы находимся во второй, позднейшей фазе третьей длинной волны. По Джеймисону, это период постмодернизма.

Большая часть окружающих ускоренное технологическое развитие сдвигов свойственна не только Информационной эре: современная культура частично перекрывает и формулирует заново унаследованные от Механической и Космической Эр страхи. Технологические пространства и объекты занимают главенствующее положение в общественном воображении и служат фокусом возникающим в ответ на стремительные перемены тревогам: дьявольские фабрики и локомотивы потеснены расплавляющимися реакторами;

такие орудия уничтожения, как оглушающие танки и пулеметы - ничто против мощи нейтронной бомбы; Маленький Бродяга среди зубчатых механизмов чаплинских "Новых времен" (1936) уступил место монтажу грибовидного облака в "Докторе Стренджлаве" Кубрика (1963). В конце концов, технология всегда создает для культуры кризис, а технологии двадцатого века были одновременно и самыми раскрепощающими, и самыми репрессивными в истории, вызывая в равной мере и утонченный ужас, и утонченную эйфорию.

Представление электронной технологии тем самым связано с прорезающим всю американскую историю гигантским дискурсом, посвященным технологии (ср., например, с тем, что говорит Лео Маркс о "риторике технологического возвышенного" в девятнадцатом веке или о становлении в качестве героической фигуры промышленного дизайнера в 1020-ые). Технология, фигурирующая либо в преувеличенной модальности возвышенного, либо в более прохладной - элитно-технократического прагматизма, определяет американское отношение к проявлениям судьбы и приверженность к идеологии прогресса и современности ("утопическая вера в технологию усиливала давнишний американский идеал созидания нового мира"). Судьба, однако, подточена тревогой. Когда он писал в 1924 году о Новом, машинном, Боге, Пол Стренд представлял себе в этом задачу для Америки и американских художников: "Новый Бог... должен быть очеловечен, а не то он обесчеловечит нас". Эта тема, конечно же, возвращается и в НФ "Занимательных историй" той поры с их вполне человекообразными роботами и рационалистически-технологическими триумфами, но она проходит и сквозь всю Космическую Эру, выходя и за ее пределы. Макдугал обнаруживает те же самые подспудные чаяния и в "Звездном пути" (1964 - 1966), и в "Звездных войнах" (1977), отмечая, что "Мы хотим верить, что можем отнести наш индивидуализм к системной рациональности и все же сохранить свою гуманность". Феноменолог Дон Ихде [Don Ihde] характеризует это всепроникающее желание:

"Я хочу дозволяемого технологией превращения, но... хочу его таким, чтобы оно осталось мною", но дальше он утверждает, что "Такое желание одновременно и тайно отбрасывает, что же такое технологии, и упускает из виду преобразующие последствия, по необходимости связанные с отношениями между человеком и технологией. Это иллюзорное желание в равной степени принадлежит и про-, и противо-технологическим интерпретациям технологии". Короче, желание представляемого технологиями увеличения возможностей сопровождается сопутствующим страхом потери возможностей и ослаблением человеческого контроля в Машинную, Ядерную и Информационную эры.

В появлении здесь наблюдается хронология : электронное следует за ядерным, которое следует за механическим. Другое дело их смена. По-прежнему продолжают господствовать ядерные страхи, хотя для большинства населения едва ли устарели и беспокойства по поводу Машины. В условиях постсовременности эти техно-тревоги смешиваются. Правда, почти нет сомнений, что в первую очередь очерчивают существование современного мира технологии электронные, и для многих критиков этот технологический сдвиг и возвещает наступление постсовременной эры. Джеймисон следует периодизации Манделя, укорененной во влияющих на экономическое производство технологиях. Жан Бодрийяр и Донна Харауэй при всех своих различиях едины в признании всеобъемлющих и все определяющих параметров полностью технологизированного существования, породивших кризис вокруг ни на что не годных определений человеческого. В то время как воззвание Пола Стренда демонстрирует существенное наложение друг на друга тревог Машинной и Информационной эр, оно же намекает и на некоторые различия. В конце концов, сколь уместной остается в эпоху потерявших ясность онтологии "гуманизированная технология"? Технология и человеческое уже не столь дихотомичны.

Ларри Маккефри просуммировал различия между машинной и электронной парадигмами и замечает, что "В то время как железные дороги, сталелитейные заводы и оборонные конвейеры на протяжении девятнадцатого века коренным образом меняли американский ландшафт и строй мысли, для среднего американца оставалось все еще возможным воспринять ответственные за эти перемены механизмы и принципы". Кинетическая икона машины бросала вызов традиционным сферам репрезентации, но чтобы ее прозондировать развивался целый ряд новых стратегий. Эта преувеличенно зримая технология развивалась с бесконечной мощью, пока не стало очевидным ее концептуальное банкротство: "Мыс Кеннеди с его вздымающимися среди пустынных дюн пусковыми башнями ушел в прошлое. Песок с другого берега Банановой реки занес ручьи и превратил старый космический комплекс в болотную пустошь, усеянную битым бетоном" (Баллард, "Мертвый астронавт").

Космическая Эра таким образом пересекается с постмодернизмом, но постмодернизм на самом деле обходит стороной изнеможение Космической Эры; конец этого периода чаяний, централизации, технологизации и экспансии. Теперь в качестве эмблемы технологической культуры тягловую мощь "Сатурна V" заменяет инертный корпус персонального компьютера. Теперь главенствуют незримые пространства; город модернистской эры заменен нелокализуемой городской средой, а межпланетное пространство вытеснено киберпространством. По Джеймисону, постсовременная эра среди всего прочего отмечена глубочайшим ощущением дезориентации в "сбивающем с толку мировом пространстве позднего межнационального капитала". Постмодернистские произведения либо подчеркивают это ощущение расстройства, либо производят своего рода познавательную картографию, чтобы субъект мог освоиться с новыми условиями существования.

Просто невозможно преувеличить значение научной фантастики для настоящего культурного момента - момента, который воспринимает себя как научную фантастику: "Киберпанки [писатели научной фантастики] являются, быть может, первым в НФ поколением, которому суждено вырасти не только в литературной традиции научной фантастики, но и в на самом деле научно-фантастическом мире"; "Мы проживаем научную фантастику"; "Мы отторгли будущее в наше собственное настоящее"; "Мы уже отжили все, предсказанное предыдущими поколениями писателей НФ"; "Сейчас было будущее"⁴. Ситуационист-провокатор Иван Щеглов однажды пожаловался, что "Разнообразные попытки включить современную науку в новую мифологию остаются не до конца удачными", и хотя большая часть научной фантастики не допускает послаблений в консервативности своего языка и иконографии, все же именно этот жанр с самого начала Космической Эра предпринимал наиболее обоснованные попытки идентифицировать и пересказать те двусмысленности, которые отмечают технологические очертания современной культуры.

Сам Джеймисон утверждал, что киберпанк является "впредь для многих из нас высшим литературным выражением если не постмодернизма, то самого позднего капитализма". Его комментарий вскрывает броскую истину: научная фантастика во многом предвосхитила главные спорные вопросы постсовременной культуры. Собственное эссе Джеймисона, например, было поразительным образом предвосхищено в предисловии Дж.Г.Балларда к своему "high-tech" порно-роману "Крушение". Именно Баллард задолго до Джеймисона выделил "смерть аффекта", "мораторий на прошлое" и неуместность "субъективной природы существования" как отличительные признаки современной жизни. Без постмодернизма в качестве ярлыка Баллард писал в несомненных терминах конца литературного модернизма, характеризуемого "его ощущением личной изолированности, предрасположенностью к интроспекции и отчуждению". Такой склад ума был более характерен для девятнадцатого века; "Среди этих пренебрегаемых традиционным романом областей прежде всего значатся динамика человеческих сообществ (традиционный роман стремится описывать общество в его статике) и место человека во вселенной".

Что, может быть, важнее всего, Баллард, как и Джеймисон, видит в движении от модернистских форм не столько фазу в истории эстетики, как означающее куда более широкого культурного перехода. Баллард к тому же видит, как работает новая "культурная доминанта", определяемая ускоренными технологическими переменами (особенно электронной технологией): "По коммуникационному ландшафту бродят призраки зловещих технологий и грезы, которые можно купить за деньги. Системы термоядерного оружия и рекламы безалкогольных напитков сосуществуют в переосвещенной среде, где царят реклама и псевдособытия, наука и порнография". Баллардовское описание 1974 года, с одной стороны, вторит анализу, проделанному Ги Дебором в 1964 году в "Обществе зрелища", в то время как с другой, предвещает писания Джеймисона, Жана Бодрийяра и Поля Вирильо. Здесь, однако, нет и следа той двусмысленности, которая характеризует позднюю киберпанковскую философию Бодрийяра - нынешнее положение вещей видится Балларду как буквально кошмарное. "Не снабдит ли нас современная технология доныне немыслимыми средствами для регистрации наших собственных психопатологий?" - спрашивает он. Опубликованная позже двусмысленно автобиографическая беллетристика Балларда подчеркивает эмоциональную травму, лежащую в основе его исследования внутреннего пространства и технологического бессознательного, что придает лишенной аффектов прозе Балларда характер психопатологического симптома. И все же этот поздний пересмотр намеренно расплывчат в своем отношении к реальности и является не более чем еще одним возможным уровнем интерпретации⁵. В предисловии к "Крушению" новый пейзаж является "двусмысленным миром", и читатель прозы Балларда вынужден признать сомнительно неопределенное удовольствие от этого присвоения постмодернистской массовой культуры.

Для Балларда научная фантастика вернула в фокус индивидуальную психологию, воспользовавшись более широким видением культурных процессов, и участвовала в "моратории на прошлое", настаивая на будущем как на своем структурном принципе. Тем самым она была подходящим дискурсом для описания и исследования мифов Космической Эры. "Я хотел написать прозу о сегодняшнем дне, - писал Баллард. - Чтобы сделать это в контексте конца 50-ых, в мире, в котором ты мог услышать по своему радиоприемнику, словно опередивший событие маяк некой новой вселенной, позывные Первого Спутника, требовалась совершенно иная техника, отличная от той, что была доступна романисту в девятнадцатом веке". Научная фантастика предоставила (и продолжает предоставлять) альтернативный способ репрезентации, более адекватный ее эпохе: "Пусть незрело или наивно, научная фантастика все же пытается окружить философскими или метафизическими структурами важнейшие события внутри нашей жизни и сознания". Предшественник и союзник Балларда Уильям С.Берроуз подытожил свою задачу как Экспериментального писателя, заявив, что для него "цель письма всегда состояла в том, чтобы выразить человеческий потенциал и цели, относящиеся к Космической Эре".

В одном интересном эссе Брюс Мазлиш напоминает намек Фрейда, что для человечества имело место три "ломающих это" исторических момента; Коперниковская революция, сместившая землю с ее центрального положения в мироздании; теория Дарвина, которая "лишила человека его исключительной привилегии быть специально сотворенным и понизила его до выходца из животного мира"; и вклад самого Фрейда, показавший, что субъект "даже не хозяин в своем собственном доме", а подвластен непознаваемым манипуляциям бессознательного. Джером Брунер заметил, что все эти перевороты устраняют прерывистость между человеком и природой.⁶ Мазлиш доказывает, что некая четвертая прерывистость "все еще существует в наше время. Это перебой между человеком и машиной. В действительности мой тезис - что четвертая прерывистость должна быть сейчас устранена (на самом деле мы приступили к этой задаче) и что в этом процессе человеческое эго должно претерпеть еще один внезапный шок".

Мазлиш, похоже, сам стал пленником описанной Донной Харауэй "функциональной аналогии" (он пишет, что "те же концептуальные схемы, например, которые помогают объяснить работу его мозга, объясняют также и работу "думающей машины"", почему-то забывая, откуда первоначально вышли эти концептуальные схемы), но эта четвертая прерывистость тем не менее важна - хотя бы потому, что она может представить основной нарратив, лежащий в основе самой постсовременной культуры. Хотя Уолтер Макдугал - историк, а не теоретик литературы, он весьма действенно связал четвертую прерывистость с традиционной научной фантастикой:

"Чего мы больше боимся - что технократия достигнет совершенства или не достигнет? Американцы наслаждаются футуристическим эпосом наподобие "Звездных войн" и "Звездного пути" именно потому, что человеческие качества капитана Кирка или Хан Соло всегда торжествуют над крайне технологическими мега-системами, делающими их приключения возможными. Мы хотим верить, что можем отнести наш индивидуализм к системной рациональности и все же сохранить свою гуманность". Столь хорошо описанная Макдугалом двусмысленность распространяется также и на более стилистически рискованную научную фантастику. Ларри Маккефри полагает, что посредством разворачивания новой "терминологии и метафор" современная американская научная фантастика "породила целый корпус работ, отсылающих к анализируемым... новым технологическим способам "бытия в мире"". Его язык поражает меня своей точностью: процессы в научной фантастике характеризует не технология сама по себе, а взаимодействие технологии с человеческой субъективностью. Повествование о новых технологических способах бытия в мире представляют существенную попытку схватиться накоротке - и может быть, ее превозмочь - с описанной Мазлишем четвертой прерывистостью.

Я хотел бы показать, что целью большинства нынешней научной фантастики является построение новой субъективной позиции для взаимодействия с глобальными областями циркуляции данных, субъективности, которая может занимать - или с ними пересекаться - киберландшафты современного существования. Брюс Стерлинг, крупный автор и издатель киберпанка, выразил потребность в новом термине для описания субъекта в электронную эру. Ссылаясь на "безжалостный манер технологии", он добавляет, что "должен найтись и лучший термин, возможно - "техносостояние рассудка"". "Лучший термин" можно отыскать у Уильяма Берроуза, создавшего так много современных неологизмов. Нова Кодла внедряется на Землю: "Целая планета развилась до конечной [terminal] тождественности и полной сдачи". Терминальная тождественность: безошибочно вздвоенное сочленение, в котором мы находим и конец субъекта, и новую субъективность, сконструированную за пультом компьютера или телевизионным экраном.

Категория или поджанр писаний, занимающих нас здесь, может, следовательно, быть названа прозой конечной тождественности. эта группировка намерена включить в себя не только повествования киберпанка, но и техно-пророчества Маршалла Маклюэна, и культурные анализы Бодрийяра и Харауэй. Это термин, который описывает сочетание и стилистического, и тематического подхода к проблеме субъекта в электронную эру. Почти все анализируемые в этом исследовании работы появились после 1960 года; многие датируются ранними 1980-ыми. Не все тексты принадлежат к литературе: конечная тождественность охватывает целый ряд масс-медий:

существенными компонентами дискурса являются репрезентации визуальные (иллюстрации, комиксы и кино) и электронные (видео, компьютерная графика и компьютерные игры). На истинно постмодернистский лад границы между жанрами, между средствами коммуникации, между "высоким" и "низким" и между мейнстримом и экспериментальными формами растаяли за полной неуместностью: если конечная тождественность столь эндемична, как я предполагаю, мы можем ожидать ничуть не меньше, чем полного ее проникновения в культурный континуум (вся ваша планета развилась до конечной тождественности). В добавок киберпанк во многом предвосхищен и в кино, и в комиксах ("Лезвие бритвы" (1982) и комиксы "Хеви Метал" 1970-х одушевляют каждую страницу "Нейроманта" Уильяма Гибсона), а многие его творцы переходили из одной коммуникационной среды в другую.⁷ Лучший киберпанк, техно-сюрреализм и постмодернистская текстуальная практика бросают вызов, ее возмущая, общепринятой системе значений, часто находясь при этом внутри коммерческих структур массовой культуры (или с ними заодно)⁸. Характерные текстовые стратегии Уильяма Берроуза, Дж. Г.Балларда, Филиппа К.Дика, Джоанны Расс, Дэвида Кроненберга, Джеймса Типтри мл., Ховарда Чайкина, Донны Харауэй, Уильяма Гибсона, Памелы Золин и Брюса Стерлинга все стоят на самой границе человеческих значений и ценностей.

Научная фантастика повествует об исчезновении тех самых онтологических структур, которые мы всегда считали гарантированными. Теоретики постструктурализма и постмодернизма с гордостью каталогизируют падение таких фундаментальных оппозиций как "органическое/неорганическое, мужчина/женщина, оригинальность/копирование (образ/реальность, выдумка/природа), человеческое/нечеловеческое" (этот типичный список принадлежит Маккефри). Расс сказала о притягательности для нее научной фантастики (отметьте предвидение манифеста киборга Донны Харауэй): Для меня научная фантастика особенно хороша тем, что по крайней мере теоретически она является тем местом, где пропадает древняя двойственность. День и ночь, верх и низ, "мужское" и "женское" - чисто специфические, ограниченные явления, которые оказались мифологизированы людьми. Они - порождения человека (не женщины)... Снаружи, в пространстве, нет ни верха, ни низа, ни дня ни ночи, и с точки зрения, которую нам может дать пространство, я думаю, что нет и никакого "противоположного" пола - ну и слово! В чем противоположность? Вечно-Женственное и Вечно-Мужественное становятся поэтическими выдумками некоей слегка диаморфной разновидности, пытающейся подражать всем остальным видам в тщетных попытках найти, что же "естественно".

Расе была одной из ведущих фигур Новой волны, разразившейся в 1960-х неистовым и радикальным стилистическим и тематическим экспериментаторством, послужившим аллегорией характерного для постсовременности распада. Постмодернизм, сам по себе условный термин, связанный с нелепой периодичностью, предвещает коренной сдвиг в понимании человеческого бытия, и прав Маккефри, когда он пишет: "НФ-писатели разделяют со своими постмодернистскими собратьями ощущение неотложной потребности в перепроверке основных повествовательных допущений и метафорических структур". Научная фантастика воздействовала на языковые стратегии таких романистов как Уильям Берроуз, Итало Кальвино, Дональд Бартельм, Томас Пинчон, Кэти Акер, Дон Делилло, Умберто Эко и Джей Кантор и на социологические писания Маршалла Маклюэна и Элвина Тоффлера, на философский дискурс Жана Бодрийяра, Донны Харауэй и Жиля Делеза. 1980-ые увидели появление в научной фантастике вышеупомянутого киберпанка, который повлиял не только на представления технологической культуры, но и на то, на что использовались сами эти технологии.

Научная фантастика сооружает пространство приспособления к интенсивно технологическому существованию. Через посредство языка, иконографии и повествования шок от нового эстетизируется и обследуется. Джеймисон пишет о пересечении научной фантастики и постмодернизма, и его растянувшееся на целую книгу теоретизирование по поводу постсовременной культуры начинается с предложения, что "безопаснее всего воспринимать постсовременность как попытку помыслить настоящее исторически в эпоху, прежде всего позабывшую, как мыслить исторически". Здесь содержатся неотъемлемые от постсовременности противоречия и головоломки, но здесь же присутствуют и ее посулы - по крайней мере сама возможность критического дискурса о "настоящем". Позже он обсуждает связь НФ с историческим дискурсом: "Если исторический роман "соответствовал" появлению историчности, смысла истории в его сильном, современном, т.е. пост-восемнадцативековом, смысле, научная фантастика в равной степени соответствует упадку или блокировке этой историчности и, особенно в наше время (в постсовременную эпоху), ее кризису и параличу, ее ослаблению и подавлению". По словам Джеймисона, научная фантастика сулит "остранение и обновление нашего собственного читательского настоящего". "Насмешливая множественность будущего" научной фантастики работает "преобразуя наше собственное настоящее во вполне определенное прошлое чего-то еще грядущего". Маккефри, издавший несколько томов текстов, посвященных тому, что мы с ним оба называем "постмодернистской научной фантастикой", тоже пишет, что НФ обладает способностью "очуждать наши научно-фантастические жизни", отражая их обратно нам в более преувеличенных терминах.

Гиперболический язык, характеризующий в равной степени и философию Бодрийяра, и киберпанк Уильяма Гибсона, организует новый мимесис - это язык зрелища и симуляции, язык, спроектированный, дабы соответствовать своей эпохе⁹. Но язык этот более чем миметичен: Маккефри пишет, что читатель научной фантастики вынужден "временно населять миры" состоящие из "познавательных искажений и поэтической орнаментации наших собственных социальных отношений - по мере их построения и переделки новыми технологиями". Предлагаемое наиболее вызывающей научной фантастикой тематическое и стилистическое остранение допускает то обновление (и познавательное картографирование) читательского настоящего, на которое ссылался Джеймисон.

Сэмюэль Делейни и Тереза де Лоретис оба заявляют, что исключительность научной фантастики проистекает из уникальных стратегий чтения, требуемых от ее аудитории. Даже в самых своих банальных формах НФ может характеризоваться постоянной лингвистической игрой, сопротивляющейся любому сведению смысла воедино: "Научно-фантастический текст предстает как разрывное множество знаковых функций, порождающее неопределенное множество семантических построений, смещая субъект в процессе чтения". Де Лоретис черпает прямо из прозы и мета-прозы Делейни, продемонстрировавшего низвержение традиционно закрепленных концепций языка и нарратива, каковое он рассматривает как семантическую функцию самого жанра. Фраза вроде: "Красное солнце высоко, синее низко", вовлекает читателя в постоянно активный пересмотр и переориентацию; только усвоив последнее слово, находит себе место читатель - далеко от земли/внутри научно-фантастического текста. Излишества в неологизмах и буквализация языка актуализируют процесс чтения на свойственный скорее поэзии, а не повествовательной прозе, лад ("Ее мир взорвался" в НФ становится потенциально двойным утверждением, допускающим и образное, и буквальное прочтение). Таким образом, по де Лоретис и Делейни, научная фантастика неискоренимо "писательственна" в смысле Ролана Барта - то есть предполагает активного читателя, который должен сознательно конструировать текст в процессе его чтения.

В своей более поздней критике Делейни еще более сосредоточен на требуемых научной фантастикой и "светской" литературой различных протоколах чтениях. Научная фантастика, когда ею занимаются столь разные авторы, как Хайнлайн, Диш, Гибсон или Расс, побуждает читателя к (требует от него) огромной логически ориентированной активности. Такие фразы, как "Дверь растворилась" или "Папочка вновь женился - на сей раз мужчина - и куда удачнее", постоянно намекают на сложность мира, который должен быть логически сконструирован. (Далее Делейни замечает, что из-за неспособности это осознать и приходит в замешательство незнакомый с этим жанром читатель.) Расстояние между миром читателя и нарративным конструктумом всегда спорно; текст, таким образом, запускает постоянное раззнакомление. В лучшем случае язык научной фантастики, как и расстояние между его означающими и читательскими референтами, становится ее конечной темой (кинематографические аналогии этому обнаруживаются в "Альфа-вилле" Годара (1965) и "2001" Кубрика (1968)). Языковые структуры научной фантастики неизбежно несут в себе пусть даже и не всегда разведанную рефлексию, которая может лишить язык его исконных свойств, выставляя напоказ порождающие значение процессы.

Подобную рефлексивность вскрывает в своем языке и научно-фантастический фильм, но он к тому же находится в особом положении из-за своей принадлежности к мейнстриму, большебюджетного статуса и технологической изощренности. В то время как многим ? ? романам или комиксам для окупаемости достаточно продаться в нескольких тысячах экземпляров, а видео и перформансы в основном финансируются через институт грантов, принадлежащий мейнстриму фильм обязан найти массовую аудиторию, которая обеспечит основную прибыль. Способ производства научно-фантастических фильмов приводит их к определенным типам повествований, конфликтов и развязок, которым необходимо отыскать прибыльную коммерческую нишу. Как и в случае многих произведений попкультуры, повествования таких крупных удач, как "Звездные Войны" и "Терминатор 2" (1991), разъедают внутренние сложности и противоречия, касающиеся статуса технологии и определения "человеческого". Но значение научной фантастики заведомо превосходит ее нарративное содержание. В то время как научно-фантастический кинематограф за редкими исключениями не относится ни к писательскому, ни к режиссерскому, стиль и даже постоянное присутствие авторского начала прослеживаются в работе художника фильма и автора специальных эффектов. Значение НФ фильмов кроется в их визуальной организации; в их неминуемом внимании к акту видения начинает проявляться значение специальных эффектов.

То, что спецэффекты составляют некий неудачный довесок, стало общим местом критических подходов к кинематографу. Не участвуя, с одной стороны, в приемлемом телосе кино-нарратива и не укладываясь полностью, с другой, в терминологию альтернативного авангарда, спецэффекты дважды скомпрометированы. Из-за чудовищности вовлеченных сюда капиталовложений спецэффекты ассоциируются прежде всего с мейнстримом американского кинематографа и посему неизбежно функционируют как знаки потребительские, а не авторские или художественные. Компрометация или превращение в предмет потребления: я склонен поддержать тех критиков, которые утверждают, что спецэффекты являют собой зоны сосредоточения смысла¹⁰. Рефлексивная зрелищность спецэффектов подвергает сомнению многие парадигмы теории фильма, порожденные, если разобраться, теорией нарратива.

О специальных эффектах в кинематографе мы наслышаны, конечно же, начиная с фильмов Менье, хотя этот напрашивающийся историзм должен быть дополнен ссылкой на докинематографические представления, от ярмарочных аттракционов до панорам и использования волшебного фонаря. В области же кино достаточно ясно, что даже предположительно натуралистические братья Люмьер являлись поставщиками зрелищ и новизны. В своих текстах о раннем кино Том Ганнинг и Мириам Хансен описывают "кинематограф аттракционов"; "беззастенчивый эклектизм", обретший форму в непосредственном обращении к зрителю. "Это эксгибиционистский кинематограф", - утверждает Ганнинг, тогда как Хан-сон пишет, что "Фронтальность и единообразие точки зрения очевидно являются показателем презентационной - в противовес репрезентационной - концепции пространства и адресата". Господство презентационного приведет в конечном счете к появлению одноголосной наррационной системы, которая не только стабилизировала пространство, но и ввело "изоляцию фиктивного пространства-времени на экране от действительного театрального или, скорее, подчинение последнего чарам первого". События на экране не будут отныне напрямую представлены аудитории, а по мере возникновения "вокруг индивидуальных характеров и их психологии структур линейной причинности" окажутся подчинены репрезентации переживаний, претерпеваемых экранной подменой зрителя.

Тем не менее, как считает Ганнинг, очарование аттракциона "с воцарением нарратива не исчезает, а, скорее, уходит в подполье, как в определенных авангардных практиках, так и в качестве компоненты нарративных фильмов, более явной в одних жанрах (к примеру, мюзикле), чем в других". Жанр научной фантастики часто проявляет свою зрелищную чрезмерность в форме специального эффекта, каковая особенно действенно подводит повествование к броским временньм перебоям. Эффекты скорее эксгибиционистичны, нежели вуайеристичны - другими словами, они спланированы, чтобы быть увиденными. Научная фантастика причастна презентационному началу посредством преобладания оптических эффектов, которые ре-интегрируют пространственность зрелища с "действительной" пространственностью кинотеатра, дабы породить феноменологически значимое переживание.

Далее, специальные эффекты сплошь и рядом оказываются продуктом тех самых технологий, которые и пытается разъяснить и обосновать повествование. Внутренние киберпространства "TPOH'a" (1982) произведены компьютерно-усиленными и компьютерно-порожденными образами, в то время как зрительно представленный в "Терминаторе 2" Терминатор из жидкого металла - возведенное в ранг искусства техническое чудо, под стать самому андроиду. Здесь, как и во многих других местах, специальные эффекты представляют доселе невообразимое в детализированных, феноменологически убедительных формах. В Информационную Эру здесь кроется еще одно разветвление. На разных путях и в разной степени въяве предстают незримые разработки электронной технологии, но, что еще важнее, конкретностью и буквальностью формы наделяются онтологические тревоги настоящего. Комментарии Маккефри ко всей современной научной фантастике особенно приложимы к НФ кино:

"во многих случаях являвшиеся ранее чисто умозрительными абстракциями термины ("бессмертие", "иллюзия"), чье "существование" связывалось с семиотическими материями, внезапно обрели буквальность". Специальные эффекты "TPOH'a" или "Т2" конструируют новые объекты и пространства, визуализируюшие абстрактные культурные интересы и делающие возможным условное включение человеческой субъективности в отношения и с этими интересами.

Безусловно существенно обозреть кинематографические и литературные функции языка научной фантастики, но в эпоху постсовременности парадигматическими формами репрезентации стали электронные средства коммуникации, особенно видео. По сравнению с фильмом видео обладает иными временными свойствами и привносит глобальную, в реальном времени, одновременность - или мгновенность, - которую разрабатывают и видео-художники, и телевизионное вещание¹¹. В последнее время это движение уклонилось от иллюзии жизненности в сторону досконально разработанного урагана образов, приводящего к подавлению временной составляющей. Стенли Кавелл замечает о видео-инсталляциях: "Множественность мониторов... кодирует включенность отсутствия последовательности в саму основу этого вида искусства... Последовательность заменена переключением, и это означает, что переход от одного образа к другому мотивируется уже не требованиями смысла, как в фильме, а требованиями возможности и ожиданий". В глобальном центростремительном взрыве внутри электронного монитора/компьютера/объекта, объект предстает на дисплее, неоспоримо там, в равной степени и предмет рассмотрения, и канал передачи. По контрасту длительностный эффект кинематографа отчетливо акцентирован: затемненное помещение, невидимость экрана и спрятанность аппаратуры - все поддерживает временной или временный характер созерцания. Видео более синхронистично: оно непрерывно переходит в окружение, а его последовательность менее определенна: как в Зоне "Радуги тяготения" Пинчона, "тут нет последовательного времени, все события пребывают в одном и том же вечном мгновении".

Электронное "присутствие" видео, если воспользоваться термином Вивиан Собчак, перекрывается с обнаруживаемым в научной фантастике и постсовременной философии растворением онтологических структур. Расплывчатость границ между человеком и машиной приводит к наложению, которое и определяет современную эстетику. Плотность информации часто проявляется в виде нахлеста или стыковки форм. Графична или нарративна техника, киберблитц-эффект остается одним и тем же. Элементы смешиваются в одном и том же пространстве, порождая метафорические связи. Не столь уж поощряя прерывистость, постмодернизм зачастую стремится свести опыт к эрзацу непрерывности - одновременности или сосуществованию без истории. Более удачные работы и подчеркивают эти перестановки в непрерывном столкновении форм, образов и технологий.

Я не утверждаю, что наложение - чисто постмодернистское явление; Эрнст, Эйзенштейн, Джойс и Ман Рей с очевидностью замешаны в стратегиях сочленения и пространственно-временных искажений. Однако эти проявления связаны с абсолютно исторически отличным явлением модернизма; они соответствуют различным формам репрезентации и различным ведущим наррациям. Нынешнее же наложение объединяет отклики на электронные технологии, каковые более непосредственны, менее диахроничны, более двусмысленны и менее надежны. Изменчивостные опусы постмодернизма - отнюдь не репрезентация подсознания героя или художника, а, возможно, перепись технологического бессознательного. Бодрийяр пишет, что "Мы находимся в системе, уже не имеющей более души, не имеющей метафор для тела - уже и сама басня о бессознательном утратила большую часть своего резонанса". Превалирующая позиция - что технология в такой степени накладывается на человеческий опыт, что сама его концепция уже не подлежит реабилитации. Парапространство Сэмюэля Делейни, которое аллегоризирует организующую смерть Субъекта технологию, со всей очевидностью является смещением самого бессознательного - риторика научной фантастики занимает место психологии и технологии. Все это как нельзя далеко от утопической игривости Дзиги Вертова или Рене Клера.¹²

Киберпанк, "ТРОН" и "Т2" доставляют примеры глубокой заинтересованности растворением границ и вызова, брошенного электроникой определению субъективности. Не менее свойственна эта заинтересованность и сфере культурологии, как указывают такие авторы, как Бодрийяр, Харауэй и Артур и Мари-Луиза Кроукер; все они прибегают к риторике наложения и языку научной фантастики, чтобы выразить постмодернистский кризис тела, оставшегося в центре манипуляций развитого капитализма под видом знака, став тем временем всецело ненужным в качестве объекта. Тело существует только как риторическая фигура: "его реальность - реальность отбросов, отвергнутых как более ненужный для самостоятельного функционирования техно-ландшафта излишек материи" (Артур и Мария-Луиза Кроукер). Попросту говоря, тело не требуется для выживания технократической истины. В научной фантастике киберпанка тело обнаруживает и занимает новое пространство, сферу, в которой восстановлен контроль над сферой данных капитализма. Среди пересекающихся плоскостей киберпространства тело возвращено и восстановлена автономия субъекта. Но только в определенной степени: в "Нейроманте" и "Кошачьей лапке" Джоун Виндж системы данных погружены в фантастически сложный организм, в роли клеток или просто единиц информации в котором выступают люди. Искусственный разум становится самостоятельным телом (хотя и не телесным), лишний раз выявляя ненужность человека.

Хотя Бодрийяр утверждает, что "Ни один нарратив не может метафоризировать наше присутствие", похоже, что функция научной фантастики именно такова. В качестве жанра ? ? долгое время отстаивала определенность человеческого в противовес чисто телесному, но эти дни в прошлом, по крайней мере на данный момент. Научная фантастика, начиная от силы с 1960-х годов, раздвинула те параметры, которые ранее ограничивали, определяли человеческое. Американские научно-фантастические фильмы, например, обустроили переход от онтологической достоверности к ^^уверенности, концентрируя свое внимание на отношениях между Утопией и определением, что же такое человек. В то время как утопическая беллетристика служит основой НФ литературы, она как правило отсутствует в до отказа наполненной действием ксенофобии большинства фильмов. И однако там-таки имеется утопия - утопия, которая заключается в самом факте человечности, и если утопия всегда определяется по отношению к чему-то другому, к неутопии, то бесчисленные инопланетяне, андроиды и злые компьютеры НФ фильмов окажутся тогда варварами, штурмующими врата человечности.

Для Джеймисона утопии являются привилегированным дискурсивным объектом, поскольку в них на поверхность выходят общекультурные тревоги. В НФ фильмах присутствует структурирующее напряжение между рациональностью и биологией, властью и инфантилизмом, цивилизацией и недовольством ею, но оно уже когда-то содержалось в Божественном промысле, велениях рока, человеческой "природе" и т.д. Рассмотрим явление deus ex biologia в конце "Войны миров", каковое в фильме 1953 года имеет совершенно иной смысл, чем для Герберта Уэллса в 1898-ом. В то время как роман подчеркивает самодовольство и успокоенность человечества, нарушенное марсианским вторжением, фильм представляет совершенную Землю как единственный желанный уголок во всей солнечной системе (и кто только не захотел бы нас завоевать?). Америка, неминуемо новая точка самого вторжения, становится парадигмой всего мира, в то время как несмотря на свое научное превосходство марсиане остаются ничтожными и инфантильными - чуть больше чем представители дорвавшегося до high-tech третьего мира. Опустошающая ряды завоевателей бактерия в романе представляет людям возможность пересмотреть свои цели, тогда как в фильме она служит лишь подтверждением триумфальной судьбы человечества.

К 1980-ым годам онтологическая достоверность раннего научно-фантастического кинематографа переросла во все более и более мучительные попытки оспорить бросаемый определению человека

- по-прежнему укорененному в западных, мужских, агрессивно гетеросексуальных, одним словом - "естественных", парадигмах - вызов. Изменчивость Чужих, Вещи, жидко-металльного Терминатора или любого из героев Кроненберга означает ускользание от человеческой определенности. Утрата власти над принимаемой человеческим формой, наглядным знаком нашего бытия, сочетается с отсутствием моральной уверенности, некогда направлявшей эту власть. Отсюда в "Вещи" (1982) вещь плоха, поскольку завладевает нашими телами, но фильм так и не говорит зрителю, что же это может означать. Человеческое не сохраняет никакого стабильного или достоверного значения, даже сталкиваясь с античеловеческим завоевателем. Следуя проведенному Клаусом Тьювелейтом анализу мужских фантазий, Клаудиа Шпрингер, Марк Дери и Хал Фостер доказывают, что могущественные киборги современного кино-мейнстрима представляют последний бастион перегруженной мотивировками определенности человеческого, мужественного - тела, вооруженные против злокозненности и невидимости настоящего. Как и сам Терминатор, утопическое обещание научно-фантастического фильма - превосходство человечности - может быть окружено и сражено, но все же в нем остается, борясь за свое утверждение.

"Конечная тождественность" выстраивает траекторию, приводящую субъект в машину. В первой главе, "Конечный [терминальный] образ", в интригующе преувеличенных терминах исследуется центральное положение телевизионной культуры. Глава начинается с явления пристрастия к образу - культуры, построенной вокруг преклонения перед телевизионным изображением, - которое появляется в научной фантастике у Филиппа К. Дика и Дж.Г.Балларда, в книге комиксов "Американский фляг!" Ховарда Чайкина и в Британском телефильме, явившем миру Макса Хедрума. Следуя осуществленной Ги Дебором разработке зрелищного общества, эти глубоко рефлексивные и самокритичные работы могут быть названы зрелищной научной фантастикой. Заключительная часть главы переходит к вирусу образа, агрессивному образованию, чья опасность исходит уже не от содержания телевизионной программы, а порождена самой технологией. Субъект настолько захвачен зрелищными силами, что симуляция становится новой реальностью. Образцом такого "образно-вирусного" письма служит философия Бодрийяра, отголоски которой предчувствуются у Уильяма Берроуза, в необыкновенном "УБИК'е" Филиппа К.Дика и в "Видеодроме", фильме 1982 года Дэвида Кроненберга. "Конечный [терминальный] образ" - пространное введение в кризис субъекта в "терминальной" культуре, в котором прослеживается натиск на рассудок и тело зрительствующего гражданина/субъекта.

Следующая глава переходит по ту сторону экранного барьера. "Конечное [опять же - терминальное] пространство" сосредотачивается на многочисленных представлениях электронного пространства, доставляющих и концептуальные, и перцептуальные метафоры для этой решающей, незримой арены культурной активности. Эти представления драматизируют кибернетическое, человеческое, космос - и тем самым возвращают человеческую субъективность в его центр. Следуя теориям Анри Лефевра, Джеймисон предположил, что постмодернизм зависит от "дополнительной пространственности", вытекающей из опустошения им истории и вытекающего отсюда выпячивания настоящего. "Пространство стало для нас экзистенциальной и культурной доминантой", - продолжает Джеймисон, и хотя это принижает поистине удивительную пространственность таких модернистов как Бодлер, Джойс и Эйзенштейн, за его заявлением что-то есть. Наиболее убедительную защиту его довода являет собой киберпространство: совершенно податливое царство преходящих структур данных, в котором историческое время измеряется наносекундами, а пространственность каким-то образом существует сразу и глобально, и незримо. Благодаря манипулированию их нарративами, как и их манипулирующими пространственностями, "Лезвие бритвы", "Нейромант" и "ТРОН" феноменологически сопрягают между собой человеческую субъективность и конечное - терминальное - пространство.

Заключает вторую главу исследование аллегорических языков постмодернистской прозы и научной фантастики, каковые повествуют о "параллельных" пространствах (или зонах) превращений и непостоянства. Внутри зон постмодернистской прозы читатель обнаруживает многообразную сцену для рассасывания онтологических границ, для столкновения соперничающих и меняющих обличие слов. Параллельные пространства НФ инсценируют распад языка, рациональности и субъективности. Разложение субъекта (персонажа и читателя) представляется движением (физическим и текстуальным) через мучительно технологическое, радикально децентрированное и риторически преувеличенное пространство. Киберпространство служит примером парапространств научной фантастики: тех пространств, что деконструируют прозрачность языка, дабы лишить субъект предопределенного для отождествления места.

Зрительная и риторическая апперцепция киберпространства подготавливает субъективность к более прямой, телесной вовлеченности-и эта вовлеченность и становится предметом третьей главы. "Конечное проникновение" сосредоточено вокруг кибернавта - субъекта в киберпространстве. Терминальная культура может быть определена как эпоха, в которую цифровое заменило осязательное, если воспользоваться терминологией Бодрийяра, но дальше он приводит доводы к тому, что физическая обреченность "оборачивается стратегией коммуникационного универсума - но как поле тактильной и тактической симуляции". В Бодрийяровом видении мира виртуальная реальность составляет симуляцию воплощенного присутствия и, следовательно, обман, еще более отделяющий субъект от областей контроля. Хотя следует приветствовать то, как он корректирует утопические предсказания, главенствующие в писаниях по поводу ВР (виртуальной реальности), текст Бодрийяра столь же односторонен в своем понимании технологии. Contra Бодрийяр Тимоти Лири напоминает нам, что "Слово кибер-личность или кибернавт возвращает нас к первоначальному значению слова "пилот" и втягивает самоуверенную личность обратно в мертвую петлю". Человек обретает способность передвигаться внутри информационных миров. Построение новой киберпространственной субъективности обусловлено таким образом повествуемым восприятием, за которым следует кинесис. Таков поразительный пересказ описанного в феноменологии Мерло-Понти развития субъективности, в котором как раз такой процесс физиогномического восприятия "располагает вокруг субъекта мир, ему о нем говорящий, и дает его собственным мыслям их место в мире". Действия вновь становятся видимыми, стоит кибернавту проникнуть в терминальное будущее. Естественно, "Нейромант" и "ТРОН" вновь оказываются яркими тому примерами, но в этой главе рассматриваются другие формы взаимодействия между физиологическим и нарративным, от компьютерных игр до сверхтехнологизированных пространств мира Уолта Диснея. Физическое взаимодействие с построенным из данных миром является также и движущей силой позади компьютерно-порожденного сенсорного окружения виртуальной реальности¹³. "Терминальное проникновение" концентрируется на всех этих включениях тела в доселе бестелесную сферу терминального пространства.

"Конечная плоть", четвертая глава, продолжает акцентировать тему тела, представляя бестиарий различных форм киборгов. Долгое время тело оставалось в научной фантастике подавляемо, поскольку этот жанр с одержимостью заменяет все телесное рациональным, а органическое - технологическим. Либидинальная энергия переадресована на новое изобретение, нетронутую планету или инопланетного Другого. Воплощать возвращение вытесненного в форме гиперболического тела продолжал скорее роман ужасов, а не НФ, но проза конечной тождественности часто смешивает элементы ужаса и научной фантастики, чтобы создать свои собственные выразительные техно-органические реконструкции плоти.

В то время как предыдущие главы описывали проникновение человеческого в технологию, "Терминальная плоть" повествует о проникновении технологии в человеческое. Тело зачастую оказывается локусом исключения или исчезновения - субъект аннулируют, воспроизводят, переоснащают, генетически проектируют, разворачивают и снова сворачивают. Иштван Чичери-Ронай мл. предложил киборга в качестве центральной темы современной НФ, доминирует фигура киборга и в социологических рассмотрениях НФ у Харауэй и Бодрийяра. "Мы уже не можем больше думать о человеке без машины", - замечает Брюс Мазлиш, и киборг буквально воплощает эту прерывность. Киборг - вырезка со многими смыслами: в форме "компьютерно-порожденной" телевизионной личности Макса Хедрума киборг представляет само воплощение культуры средств массовой коммуникации, в то время как гибридные тела супергероев Робокопа и Терминатора привечают технологию и в то же время вооружают человеческое против технологической угрозы. На дне всех этих работ подспудно присутствует неприятное, но стойкое ощущение устаревания человека, и на кону здесь само его определение. Посвященные конечной - терминальной - плоти повествования предлагают серию предварительных выводов, когда субъект определяется то как свое тело, то как свой рассудок, а то, временами, как его память. Обилие определений вскрывает отсутствие определения; наша онтология дрейфует.

Своей радикальностью "Конечная плоть" во многом обязана Жоржу Батаю. Вероятно, первым, кто скрестил психоаналитически и антропологически окрашенный дискурс Батая с риторикой и заботами Космической -Эры, был Уильям Берроуз, но и Баллард, и Бернард Вулф, и Дэвид Скал касались в своей НФ Батаевых парадигматических тропов жертвенного эксцесса и телесного утверждения, а Бодрийяр, Жиль Делез и Феликс Гаттари перенесли Батая в область технологической реальности. Либидинальная энергия бессознательного стремится занять саму реальность - Баллард пишет:

"Классическое фрейдовское различие между скрытым и явным содержанием сновидения, между видимостью и реальностью, ныне требуется применить к внешнему миру так называемой реальности". В похожих, но более откровенно технологических терминах Бодрийяр заявляет, что "Холодный универсум дигитальности поглощает мир метафор и метонимии, а принцип симуляции торжествует тем самьм и над принципом реальности, и над принципом наслаждения". Это движение либидо за пределы индивидуальной души отмечает возникновение техно-сюрреализма, каковой, должно быть, имел ввиду под "сюрреализмом без бессознательного"

Джеймисон.

Субъект, каким он предстает в прозе конечной тождественности, обладает и положительными, и отрицательными чертами, как показано в последней моей главе, "Конечное сопротивление/Приятие киборга". В представляемых киберпанком фантазиях о технологическом симбиозе контроль со стороны субъекта в действительности усугублен его исчезновением в коллапсирующих пространствах электронной технологии. Аннулирование тела и его замена собственным же концентрированным подобием раз за разом предстает в виде наделения властью. Технологию таким образом интродуцируют и связывают с усиленной, но в остальном неизменной субъективной позицией. Используя психоаналитические штудии Клауса Тьювелейта, посвященные прото-нацистским Freikorps, Марк Дери и Клаудиа Шпрингер проанализировали Робокопов и Терминаторов в нашей среде, вскрыв одушевляющую их существование мисогинию (и дурное предчувствие феминизированных технологий, заявляет Шпрингер). Романтическая история о проникновении субъекта (с последующей ассимиляцией) в телематические матрицы терминальной культуры становится никуда не годной, в то время как в наиболее радикальных опусах, возникающих с позиций феминизма, она уже не вообразима.

Читая НФ сквозь матрицы феминистской научной фантастики или теории, встречаешь иной набор отношений между человеком и технологией, в котором техно-органический сплав производит нечто отличное от двусмысленной эйфории киберпанка. Поскольку эта тематика глубоко вовлечена в социальные структуры, как и связана с сексуальным различием и потенциально неправильно укорененными дискурсивными практиками, нет никакой тайны в уместности НФ для феминистической политики. Близость общих структур научной фантастики и интересов постмодернизма проясняет внимание феминизма к производству и потреблению научной фантастики, как и тело фигурировало в постмодернистском искусстве и культурной теории в качестве фокуса кризиса культуры. Внутри этих дискурсов телесные политики уже существенно сложнее, чем в киберпанковых фантазиях о неотвратимо мужском наделении властью. "Та девушка, которую включили", блестящая новелла Джеймса Типтри мл. (Алисы Шелдон) служит контрапунктом к торжествующему кинезису "Нейроманта" или "TPOH'a".

Феминистическая научная фантастика признает повсеместное взаимодействие человека и технологии, но также и противостоит двусмысленным и глубоким дилеммам, порожденным этим взаимодействием. "Приятие киборга начинается с обзора манифеста киборга Донны Харауэй. Харауэй предложила утопическое переопределение киборга как фигуры, способной избежать дихотомии (расовых, половых или классовых) западной культуры. Ее призыв к "киберговой политике" предлагает возможность технологического симбиоза в качестве уж скорее прогрессивной альтернативы, а не простой мужской фантазии о "природном" господстве и доминировании. Кончается же этот раздел под совершенно иным углом зрения: прославление Делезом и Гаттари Тела без Органов, деконструкция органической целостности и органицизма, наконец, отказ от технократического контроля над субъектом.

В мегакомпьютерных банках Информационного Общества мир был преобразован в симуляцию. Конечная - терминальная - тождественность существует как метафорическая вовлеченность в модель коллапсирующей культуры. Конечная тождественность - форма речи и, как некий киборг, потенциально разрушительная переконцептуализация субъекта, которая размещает человеческое и технологическое как сосуществующих, взаимозависимых и определяющих друг друга. Возникает новый субъект, созданный электронными технологиями, но и машинерией текста. Конечная тождественность - переходное состояние, рожденное на пересечении технологии и наррации, она служит важным пространством приспособления к новому, сбивающему с толку множеству экзистенциальных возможностей, определяющему нашу конечную реальность.

ПРИМЕЧАНИЯ

___________________________

1 Макдугал также замечает, что "если Хрущев и Советы ожидали от новой эры исполнения своих грез о грядущей утопии, то Уэбб и американские технократы ждали, что она возвратит их былой триумф".

2 Спутники, например, являлись не только технологией общения, они были также и орудием разведки; боязнь спутниковой слежки пронизывает такие произведения, как ранний фантастический роман Филиппа К.Дика "Глаз в небе". О конкурирующем страхе перед телевидением как всеобъемлющей технологической слежкой написала в "Устанавливая телевизор: расхожие рассуждения о телевидении и жилом пространстве" Линн Шпигель.

3 Это не постиндустриальный период, как полагают некоторые, включая Дэниела Белла, а период полной индустриализации. В каждом случае, доказывает Мандель, новый "скачок" выкачивает излишний капитал, накопленный в фазе упадка сверхприбыли предыдущей эры, резко понижает себестоимость и значительно (хотя и временно) повышает прибыль. Джеймнсон при случае не забывает отметить, что модель Манделя основана на потребности капитала вобрать в себя накопленные ресурсы, что н приводит потом к принятию новых технологий силы. Тогда эта модель укоренена скорее в экономическом, a не технологическом детерминизме. Я бы добавил, что технология зачастую служит лишь видимым знаком этих незримых, экономически порождаемых силовых отношений.

4 Цитируются Брюс Стерлинг, Маршалл Маклюэн, Дж.Г.Баллард, Ларри Маккефри, Кении Шарф.

5 Речь идет об "Империи Солнца" (1984) и "Доброте женщин" (1991).

6 Заметим, что прерывания, на которые здесь ссылаются, совершенно отличны от тех, что столь излюблены постструктуралистскими теориями истории и дискурса. Возвращение человеческого в природный континуум здесь следует понимать как радикальный маневр.

7 Фрэнк Миллер, Ховард Чайкин и Дэн 0'Бэккон писали сценарии и тексты комиксов; Мебиус производил комиксы, книжные иллюстрации и проекты костюмов; Самюэль Делейни пишет и беллетристику, и критику; Руди Рукер пишет прозу и компьютерные программы, связанные с искусственной жизнью; Уильям Берроуз включался почти во все mass-media постмодернистской эпохи.

8 Джеймисон цитирует любопытный довод Перри Андерсона, что различные проявления модернизма объединяла одна и та же характерная черта: их враждебность к рынку. Он продолжает: "Современное искусство в этом отношении черпало свою силу и возможности из своего положения тихого омута и архаичного пережитка в модернизируемой экономике: оно прославляло, чествовало н драматизировало более старые формы индивидуального производства, которые повсюду заменял или просто уничтожал новый производственный стиль".

9 Джеймисон ссылается на постмодернистский дискурс, который произвел эстетизацию реальности, все-таки далекую от некогда пугавшего Вальтера Беньямина фашизма. Джеймисон пишет: "Мы знаем, что это только забава: чудесная радость от нового строя вещей, погоня за товарами, наши "представления" вещей возбуждают энтузиазм и перепады настроения, отнюдь не обязательно навеянные самими вещами".

10 Большинство пишущих о НФ кинематографе предпочитают говорить о тематических или нарративных отношениях, а не о визуальном опыте или спецэффектах.