ЖАН-ЛЮК НАНСИ

СМЕХ, ПРИСУТСТВИЕ¹

Возможно ли находиться в присутствии смеха? Обладает ли смех присутствием? То есть: сам смех, а не смеющийся, не объект его смеха. Смех всегда взрывается - и теряет себя в своих раскатах. Как только он разразился, он потерян для какого бы то ни было присвоения, для какой бы то ни было презентации. Эта потеря ни смешна, ни печальна; она не серьезна и она не шуточна. Мы всегда чересчур превозносим смех, мы перегружаем его смыслом или бессмыслицей, доводим его до слез или до откровения ничто. Но смех взрывается - смех, который никогда не один, никогда ни некая сущность смеха, ни смех некой сущности.

Может быть, то всегда женский смех и, кто знает, смех-женщина? - смех как такое присутствие мы хотели бы назвать: женский. "Человек, который смеется" навеки застыл бы в своей гримасе, чьи оттенки варьируются от комического до иронического и сардонического. Тогда как женщина была бы присутствием взрыва смеха, присутствием смеха в раскатах. Присутствием, которое не пленяется ничем наличествующим и которое никакое наличное бытие не может индентифицировать. Не стоит с ним так уж носиться. Если возможно, пусть презентирует - теряет - себя.

Мы посмотрим здесь на него сквозь пальцы. Просто прочитаем это стихотворение в прозе Бодлера:

Желание изобразить

Несчастен, быть может, человек, но счастлив художник, кого разрывает желание!

Я сгораю от желания изобразить в красках ту, что мне являлась так редко и скрывалась так быстро, подобно чему-то прекрасному, горестно оставляемому за собой путником, уносимым в ночь. Как давно уже она исчезла!

Она прекрасна, и более, чем прекрасна: она изумительна. В ней преобладает черное: все, что она навевает, отмечено глубиною и ночью. Ее глаза - две пещеры, где смутно мерцает тайна, и ее взгляд озаряет как молния: это взрыв среди мрака.

Я бы сравнил ее с черным солнцем, если бы можно было вообразить себе черное светило, изливающее свет и счастье. Но она скорее заставляет думать о луне, которая несомненно отметила ее своим роковым и грозным влиянием; не о белой луне идиллии, похожей на холодную новобрачную, но о луне зловещей и пьянящей, повисшей в глубине бурной ночи и беспорядочно настигаемой бегущими толпами туч; не о мирной и скромной луне, посещающей сон непорочных людей, но о луне, свергнутой с неба, побежденной и мятежной, которую фессалийские колдуньи заставляли плясать по ужаснувшейся траве!

За небольшим ее лбом живет упорная воля и жажда добычи. А внизу этого волнующего лица, там, где трепетные ноздри вдыхают аромат неведомого и невозможного, <разражается> блещет в невыразимой прелести смех крупного рта, красного и белого, и восхитительного, заставляющего грезить о чуде великолепного цветка, расцветшего на вулканической почве.

Есть женщины, внушающие стремленье покорить их и насладиться ими; но только медленно умирать желал бы я под ее взглядом.²

Мы читаем это стихотворение в прозе как презентацию смеха и не что иное, как эту презентацию - или: мы читаем его как присутствие смеха, как такое стихотворение, чья поэзия, в своей прозе, предписывает себя вдруг здесь блеснушему присутствию - присутствию смеха этого крупного рта, красного и белого, который наше стихотворение жаждет изобразить. Мы читаем стихотворение как предписанное ему этим смехом, читаем как сам этот смех - и мы читаем смех как презентацию самого стихотворения (оно подает себя и желание, каковым является, в этом смехе), если, конечно, о смехе можно утверждать, что он "читабелен": сомнительное притязание. Возможно, без нашего ведома, наше желание прочитать уже взлетело на воздух в раскатах смеха. Но возможно, что и желание изобразить, которое стихотворение предлагает читать как его заголовок и, стало быть, его текст, достигает именно взрыва смеха, в котором оно теряется. Читать смех желания было бы... божественно. Но что если смех, подобно богам и вместе с ними, уже отвернулся от нас?

Тем не менее, мы уже прочли текст стихотворения и уже заразились его смехом. Мы было расшифровали значение, или несколько значений, слова "смех" в этом тексте, но это слово вызвало смех или улыбку у нашего прочтения; оно придало специфический оттенок нашему удовольствию. Удовольствие от стихотворения было в то же время удовольствием от смеха. Каковы отношения между ними двумя? между эстетическим удовольствием и удовольствием от смеха? Существует ли эстетика смеха (которая не была бы никакой из эстетик комического, ибо ясно, что мы здесь прочли не комедию - по меньшей мере не только ее)? И существует ли смех эстетики (как начинаешь самым неожиданным образом подозревать, столкнувшись со сдержанным, но настойчивым требованием смеха, улыбки, радости в "Эстетике", где философия искусства и прекрасного, гегелевская, была полностью реализована)? Или же смех, вопреки всему, до или по ту сторону любой "эстетики"? На что направлен смех в этом тексте - смех этого текста? Что или кого он затрагивает? Какое желание или удовольствие? Какое присутствие? Мы знаем с самого начала, с первого же прочтения, что вопрос тут не "над чем смеется женщина?" и не "почему она смеется?" Скорее уж: "отчего это стихотворение смеется?" - но на этот бесполезный вопрос, может статься, ни одно искусство чтения не в силах ответить (без смеха).

Что до зеркального вопроса "что поэтизирует или стихотворит смех?", на него, может статься, не может ответить никакое поэтическое или философское искусство. Что Аристотель (или кто-то другой, без разницы: то был грек) определил человека как "животное, наделенное смехом", и что часть "Поэтики", где должен был появиться смех, оказалась утрачена, крайне поучительно - в том, что нас это ничему не научит.

Тем не менее попытаемся читать. Сообщаемое стихотворением просто. Оно о радости художника, жаждущего презентировать или репрезентировать красоту - само Прекрасное и, следовательно, как и полагается, что-то или кого-то, кто "более, чем прекрасен". То есть оно безусловно о художнике, чье желание как таковое, поскольку оно "сжигает" его, поскольку оно есть желание "невозможного", доставляет странное и предельное удовольствие исчезнуть перед лицом Прекрасного. Желание произведения насыщается в истощении художника. В то же время, и посредством той же логики, непредставимое Прекрасное оказывается представлено; оно представлено как непредставимое, иначе говоря, его невозможность переходит в присутствие. Оно "изображено" самим желанием, точнее, изображено исполненным стихотворением изображением, чья тема и чей субъект - само желание изобразить: изображение желания, невозможное изображение нехватки объекта (или субъекта), изображение невозможного. Его мимолетное присутствие становится "пещерой" и "мраком", где вызвавший его появление исчезает: оно рассеивается в своем собственным представлении, погружая представляющего его в свою тьму.

Это стихотворение, таким образом, блестящее резюме основополагающей программы философской эстетики от Платона до (по меньшей мере) самого Бодлера. А именно: эстетической программы в качестве представления бесконечного желания невозможного Прекрасного как представления самого Прекрасного. Прекрасного, поднесенного не как субстанция или форма, а в самом желании красоты. Философский эротизм эстетики и возвышенная эстетика эротизма.

(Как известно, Бодлер платоник. Бодлерианец ли Платон? Захотев изобразить засмотревшегося на звезды, падающего в колодец философа Фалеса, он заставил фракийскую служанку смеяться. От Фракии недалеко до Фессалии, некогда то был один и тот же народ. От рабского до самовластного смеха дистанция должна быть бесконечной, однако в каком смысле следует ее принимать? А от философии до поэзии? а до живописи?)

Так или иначе, программа умалчивает о смехе. И в этом нет ничего удивительного, коль скоро смех собственно никогда не находил себе места в эротико-эстетической диалектике философии. Я имею в виду "сам" смех, а не комическое, юмор или иронию. Ибо комическое, юмор и ирония имеют свое место - пусть и строго ограниченное и неудобное - внутри диалектики. Но смех "как таковой", смех, пронизывающий все эти эстетические, психологические или метафизические категории не подверстываясь ни под одну из них, смех, который равно завладевает мукой и радостью, - такой смех остается на полях. "Желание изобразить" явно достигает кульминации во взрыве смеха, оторванного от каких бы то ни было категорий - если не от "невыразимой прелести", благодаря которой дар прекрасного затмевается во внезапности приношения.

Что происходит здесь со смехом? Что происходит из-за смеха с философской и эстетической программой? Что происходит, если стихотворение содержит в себе и программу, и вместе с тем то, чего в программе нет - или если одним жестом оно и завершает программу, и выходит за ее пределы в том же самом смехе?

Быть может, ничего особенного (как я уже сказал, не следует с этим так уж носиться). Только и всего: прекрасное презентирует себя в смехе, узнаваемом и неожиданном, сверкающем, в раскатах. Что это за модус присутствия или презентации? Что приходит в присутствие и как? Что имеется в виду под приходит, если приходит смех - радость, наслаждение смехом? Какая красота приходит - и как она приходит - посредством рта, "крупного" и "восхитительного"? Это само прекрасное с его удовольствием, и все же не оно; прекрасным не дано "насладиться". Мы пытаемся прочитать ничтожное, бесконечное различие между прекрасным и его презентацией.11

С первого взора, брошенного мельком на стихотворение - на эллипс с его двумя фокусами: вспышка глаз, вспышка-раскат смеха, вместе наводящие "взгляд", которым оно заканчивается, - с первого чтения (а оно не обманывает), ничто так не очевидно, как переход от одного желания к другому. Стихотворение для того и написано - препроводить нас от "желания изобразить", таков заголовок, к декларируемому последней фразой "желанию умереть". Стихотворение продвигается от одного желания к другому, либо является превращением одного в другое, либо, наконец, предполагает каждое из них как истину другого. Или же имеется лишь одно желание - как имеется и одно лишь слово, которое текст предусмотрительно отличает от "стремления", - единственное желание и два объекта, изобразить и умереть, которые преобразуются один в другой. Изобразить "молнию" и "вспышку-раскат" прекрасного значит умереть. Умереть значит принести себя в жертву "ее взгляду", в котором завершается изображение. Но взгляд этот - смех: через смех желание изобразить проникнет "во мрак" своего объекта, с тем, чтобы там обнаружить себя как желание умереть.

Единственное, абсолютное желание, не имеющее "объекта", но являющееся "предметом" искусства, открывает стихотворение в первой же его фразе. "Счастлив художник, кого разрывает желание!" [Heureux l'artiste que le desir dechire!]: это также первый стих этого стихотворения без стихов. "Le desir dechire" обеспечивает внутреннюю рифму и внутренний ритм "поэтической, музыкальной прозы без ритма и рифмы", о которой Бодлер говорит в своем знаменитом предисловии. Стихотворение заканчивается в ритме и рифмой "желать умереть" [desir de mourir], где откликается "насладиться "[jouir]. Эта ключевая нота будет подхвачена "внушать" [inspire] и "вдыхать" [aspire] - и смехом [le rire]. Смех - единственное звучание, "изображенное" в стихотворении: он задает ему тон. Смех прежде всего лишен всех качеств комического: это звук стихотворения, он позволяет его услышать. Желание, разрывание, внушение/ вдохновение и смерть, вот что в первую очередь доносится в смехе - или изображено смехом.

"Le desir dechire" задает стихотворению его каденцию, равно как и тему, и это желание как желание изобразить находит свою тональность и истину в смехе. Музыка, поэзия, живопись: здесь предлагается и смешивается святая троица искусств. Не растворяется ли все и не сливается ли в смехе воедино? Не смех ли тогда собирательное искусство трех важнейших искусств? Но нет искусства смеха, вернее, смех не искусство, и нет собирательного искусства. Смех взрывается как раз между искусств. Перед поэтическим желанием изобразить музыкально возникает отсутствующее: само искусство. Что же тогда такое искусство, если есть лишь различные искусства, и если место его - место взрыва смеха?

Впрочем, не следует читать слишком поспешно. Желание разрывает: оно ведет к смерти, поскольку его объект остается невозможным, точнее, поскольку его объект здесь, очевидно, само невозможное. Желание разрывает - и в этом радость художника - вплоть до представления смерти как своего истинного объекта. Но если смерть может стать таким объектом, то лишь потому, что она здесь приходит в присутствие или становится наличествующим действием некоего субъекта. Не покорность смерти, но акт умирания утоляет желание. Однако это присутствие "умирания", присутствие этого объективного действия в сознании субъекта (художника в пике наслаждения), оно же присутствие изничтожения самого субъекта и всех его объектов, делается возможным лишь через опосредование. Это последнее заключается в женском "взгляде", "под" которым художник умирает - или желает умереть. Именно в этом взгляде смерть представляется как умирание.

Взгляд - главный объект изображения женщины, предлагаемый стихотворением. Главный объект изображения прекрасного. Женщина не представлена как некое тело. Прежде трех частей ее лица, даже не составляющих облик (лоб, ноздри и крупный рот: логовища и пещеры), видны только ее глаза и их "озарение". "Сжигающее" желание изобразить рисует лишь "вспышку" этого взгляда - и, само собой, в ней сгорает. Изображен не видящий взгляд, но прежде всего взгляд, "изливающий свет и счастье" (пусть и на манер "зловещей и пьянящей луны").

Этот свет, "свергнутый с неба", не проливает свет на женщину, каковая - само озарение, отступившую в свое "глубокое и ночное" средоточие. Но он озаряет умирающего художника. Умирать под озаряющим взглядом своего собственного изображения (не своего собственного портрета, а по меньшей мере изображения собственной неспособности изобразить Прекрасное: под взглядом автопортрета "сжигающего" желания), то есть поместить свою смерть - точнее, "медленное умирание" - в подобный свет, значит увидеть себя умирающим (эта медлительность - время, необходимое такому созерцанию, время обратить вспышку в видение, каденция присвоения взрыва). Не что иное, как невозможное par excellence, или возможность проникновения в это невозможное, прихода в его присутствие и приведения его к приходу в присутствие.

Бессмертье того, кто видит себя умирающим, таков итог этой смерти, и желания, и стихотворения. - Существовало ли когда-либо искусство, не помышлявшее о бессмертьи? - Это противопоставленное здесь "наслаждению" [jouir] умирание [mourir] по-видимому отсылает лишь к удовольствию женщины, которая его озаряет и видит. Однако в своей бессмертной медлительности это умирание наслаждается собой. Отказываясь наслаждаться Прекрасным (изображать его), художник бесподобно наслаждается, растворяясь в его свете, присваивая его либо с ним отождествляясь.

Что вершит смех в этом умирании? Смех женщины - видимо - в центре или в сердце ее взгляда. Он и есть собственно его видимость. Свет тьмы делается зримым во вспышке смеха; именно он придает окраску, выразительность и даже сверкание невидимому взгляду. Как будто свет сверкает, возникает из тьмы только в смехе - озарении, ставшем плотью. Смеющийся рот, рот, одна лишь "крупность" которого уже взрывается на лице, вне лица, есть подлинное озарение лица, его "цветок", превращает его в "цветок", распускание цветка в чистом пришествии: цветение (из) окаменевшего извержения "вулканической почвы".

Чему смеется этот смех - или чем наслаждается? Чему смеется и чем наслаждается женщина, красота? Она смеется над художником, который умирает и наслаждается умиранием по ту сторону наслаждения. Она смеется, потому что знает, как обстоит дело со смертью (все, что она есть, все, что она знает, причастно "таинству" ночи). Она знает, как обстоит дело с бессмертием, озарением которого сама же является. Она знает, как приходит бессмертие:

никогда не будучи данным ни присутствию, ни присутствующему в настоящем. Или лучше: знает, что она сама и есть бессмертие: собственное бессмертие смерти. ("Как давно уже она исчезла!") Ее смех - это просто се знание; ее знание - просто ее смех.

Этот смех - это знание - не насмешка перед лицом трагедии смерти и искусства. Это взгляд, сосредоточенный на самой трагедии, в ее трагической истине: а именно, что бессмертие приходит только со смертью и как сама смерть. Смех есть знание этой истины. Но он не знает ее как содержание знания. Это смеясь он познает се, смеясь, смех есть эта истина. Она разражается вместе с ним, и от одного и того же взрыва истина отступает в смех, в "смутное мерцании тайны". Вот почему смех остается таинственным - более того, он выставка тайны. Взрыв смеха раскрывает, что структура его истины должна быть сокрыта. Если не написан ее рот (в точности...), смеющаяся голова может обернуться черепом - и она должна обернуться: стихотворение не описывает ничего другого. Череп ни над чем не смеется (нужно только избавить его от религиозной и моральной функций, что стихотворение и делает, рисуя его как просто "прекрасный, более чем прекрасный"); скорее, следует выразиться в переходном режиме: череп смеет бессмертье, он награждает бессмертье ускользающей от него вспышкой присутствия. Тьма смеет тьму - таково невозможное "черное солнце".

Если не написан ее рот... Хотя изображение достигает здесь лишь того, что изображению не дается, стихотворение все же обрисовывает само местоположение этого невозможного изображения. Единственное подлинное место изображения в этом тексте - то, которое занимает "крупный рот, красный и белый", "заставляющий грезить о чуде великолепного цветка, расцветшего на вулканической почве". Здесь единственный цвет текста - точно так же, как здесь отдается и единственный звук, - стало быть, именно здесь желание изобразить находит свое удовлетворение: в живописании смеха. Но этот смех смеет живописующую его живопись (насколько и отделывается от нее смехом). Тотчас, в том же самом месте, тем же самым ртом желанное изображение исполняется и разлетается на осколки. Оно разражается смехом, истина бессмертья, истина смерти, истина самой истины - истина, преподнесенная по ту сторону какого бы то ни было свершения, какому бы то ни было ассигнованию истины; и, тем самым, истина искусства. Искусство как истина - вот что стихотворение (еще раз, после стольких других, и в соответствии с программой... с точностью до смеха...) изображает; вот что стихотворение поэтизирует и кладет на музыку. Все искусства вместе взятые (тотальное произведение искусства... с точностью до смеха...) как божественный смех художественного бессмертья. "Желание изобразить", без сомнения, изображает искусство. Что было бы в конечном счете банально, если бы изображение не смеялось.

Изображение есть стихотворение, именно изображением поглощен художник - и преисполнен. Итак, стихотворение здесь более не изображение как образ или репрезентация. Оно скорее репрезентация, проходящая по ту сторону себя самой, вплоть до своей истины, которая не может уже быть репрезентирована. Но истина эта представлена: она есть представление желания художника, знающего себя как желание умереть в присутствии того, что минует любую репрезентацию. Подобная истина есть не что иное, как то, что традиция называла "возвышенным": представление невозможного присутствия, прекрасное по ту сторону прекрасного. Не нечто вроде "возвышенной живописи", а изображение самого возвышенного (возвышенного чувства или ощущения).

Всего-навсего банальное, опять - и эта банальность может призвать смех к своему порядку, в свой строй, если смех здесь не что иное, как изображение возвышенного и реализация эротико-эстетической программы. Со своей радостью и болью, с болью от своего удовольствия и удовольствием от своей боли, смех раскрывает себя - он только и делает, что раскрывает себя - как возвышенный цветок невозможного и изображение непредставимого. Смех как чистое представление: крайность, которой нечасто касалось искусство, и все-таки коснулось, хотя бы в этом стихотворении. Крайность - но такая, которая подчистую завершает все желание искусства, то есть всю метафизику искусства. Смех возвышенно прекрасного есть чистое представление. Стихотворение этого смеха есть искусство чистого представления: искусство, безусловно, и словно истина всех прочих истин. Некая истина по ту сторону языка и, как и должно, истина-женщина. Программа завершена. Смех уносит искусство и художника в тайну прекрасного, каковое "более, чем прекрасно", по ту сторону любого изображения. Смех выражает невозможное выражение прекрасного за пределами любой репрезентации, он представляет невозможное бессмертье смерти как жизнь взгляда, который смотрит со смехом, смотрит сквозь смех. Художник виден в смехе, и посредством смеха желание изобразить становится явным с точки зрения своей последней истины. Видение того, кто видит, видение света и в свете, сияющее в смехе: теория, философская теория искусства здесь безупречно завершена.

В конечном счете, от смеха остается лишь абсолютная чистота его взрыва, излучающего свет теории. В нем можно узреть саму красоту - theomenos auto to kalon, такова была цель, отводимая Диотимой эротизму прекрасного как "наиболее достойная труда быть пережитой". Той Диотимой, которой тоже случалось расхохотаться...

В конечном счете, стихотворение обретет снятие женщины во взгляде, а смеха - в теории. "Разорванный желаньем" художник обретет снятие в философе - желании-философе, наличном для себя в бессмертии своей собственной разорванности.

III

Начнем чтение заново. Не бывает единственного прочтения - точно так же, как не бывает в смехе единственного смеха.

Это некое изображение. Изображение женщины - притом она не изображена на изображении и не может быть там изображена, Она "ускользнула", она "исчезла" давным-давно. Фактически, это изображение ее исчезновения или того, как она исчезает. Если возможно желание изобразить ее, то лишь потому, что она "являлась" - но "так редко", и "так быстро скрывалась". След редкостного явления в неком бесконечном исчезновении, вот что порождает желание - и что остается - изобразить. Или даже это само исчезновение - "пещера", "тайна", "неведомое" - как единственное свидетельство и единственный медленно стирающийся след его появления.

Но изображение ее исчезновения есть не что иное, как изображение исчезновения художника. Он, а не она, находит себя "уносимым в ночь" - и в свое желание. Что до нее, то она сама ночь, равно как и та красота, сожаление о которой хранит ночь. Она не красота ночи, "бурной" и "настигаемой бегущими толпами туч", а ночь Красоты. Она не просто пропадает из виду (как если бы она попросту ускользала): она - исчезновение, в которое вовлечен художник, исчезновение, из которого он и сам исчезает. Отнюдь не ускользание, она подносит себя в своем побеге - преподносит побег.

Это изображение изображает ночь исчезновения, то есть само Прекрасное - и более, чем прекрасное. Но эта ночь исчезновения не что иное, как ночь, в которую уносится путник. Он уносится своим желанием, его путешествие - это его желание. Ночь преисполнена этим желанием ночи: или же это ночь желания? Изображение ночи изображает не что иное, как желание. Оно изображает, как "я сгораю желанием" изобразить - изображает ночное пламя и выгорание художника.

(А что если искусство следует понимать как превращение выгорания в капитал? Не могло бы это быть определением искусства, по крайней мере в соответствии с философской программой эстетики с ее эротизмом? Извлекать произведение из желания, из его провала, капитализировать трату... Что если и над этим тоже посмеялось наше стихотворение - быть может, вопреки самому себе? Искусство выгорания, потребления выгорания: "зловещая и пьянящая луна", "фессалийская колдунья", "ужаснувшаяся трава" - весь эстетический модернизм, претендующий также и на имитацию античности, имитацию имитаций по протянувшейся от сожжения Трои и выколотых глаз Эдипа цепочке... имитация ночи и ночь имитации... искусство, самовыгорающее в имитации того, что ничего не предлагает для имитации... искусство, самовыгорающее и дающее себя расходовать как имитацию неимитируемого, которое пожирает его в возвышенных и смехотворных излишествах. Итак, взрыв хохота. Загодя записанный смех, бесконечно отдающийся в ночи, более древний, чем искусство, может быть, более молодой, но тоже включенный в программу как сам смех провала, и ирония, обращающая на нем капитал...)

' Художник изображает свое желание, изображает себя желающим, разорванным, упоенным своей разорванностью. Он изображает желание изобразить, поскольку это желание является предметом изображения par excellence, абсолютно неимитируемым предметом живописи. Словно изображение само по себе чем-то подобно желанию: не столько желанное, сколько желающее (и как таковое бесконечно душераздирающее - и желанное). То, что здесь изображено, это репрезентация как желание: не желание репрезентировать, но сама репрезентация, изображение, сам образ в качестве желания.

И все происходит так, словно образ уже не результат или продукт желания изобразить, не достижение репрезентации, но единственно желание. Образ-желание, который, стало быть, уже вряд ли будет образом-репрезентацией. (Из чего можно было бы заключить, что желание более не основывается на репрезентации своего объекта...) Единственно желание, единственно "само" желание, более не жаждущее представлять нечто присутствующим либо представлять присутствие этого нечто - следовательно, репрезентировать нечто, - но желающее желать. Желание, которое само по себе уже и удовольствие: душераздирающее и упоительное удовольствие без конца идти к удовольствию, приходить к удовольствию, а не преуспевать в нем. Нечто, таким образом, что могло бы напомнить то "предварительное удовольствие", которое, как считает Фрейд, является принципом эстетического удовольствия - в искусстве как в сексе, - которое есть не что иное, как удовольствие (от) желания, и которое остается, как признает Фрейд, таким для него загадочным. (Впервые он обнаруживает его в своей работе об остроумии в области смеха; фактически, смех для него - первичная форма, в которую облачается "предварительное удовольствие".)

Желание изобразить - это желание изображать бесконечно. Не "стремление" "покорить" некий образ и "насладиться им", но бесконечное желание не прекращать быть, приходить в приход образа. Это воображение, но в избавленном от любых намеков на репрезетацию смысле. Воображение становления-образом: не стать неким образом, а пребывать образом, который грядет, постольку, поскольку он грядет; быть самой пластичностью его измышления - его моделирования. Другими словами, проявление видимого как видимого, место, время и выпад света, каковой сливается с рождением тех форм, которые он озаряет - здесь, под стать луне с танцем тени. Это желание стать: не видимость, но видение, не феномен, но его феноменализация, его phainestai. Желание стать "сюрпризом", которое стихотворение предлагает в качестве сущности возвышенной красоты - изумлением, что женщина есть, застающим художника врасплох, приводящим в замешательство его искусство, но в котором все его искусство позволяет себя ухватить.

Желание изобразить становится желанием искусства отдаться изумлению - изумлению изображением, которое не будет исполненным как картина, но придет из глубин видимого. Изображение исходит из глубин изображения, оттуда, где ничто не изображено,

но где все готово распуститься "чудом" своего собственного видения. Место и время этого изумления - это здесь место и время смеха.

В этом смехе присутствие (женщины, художника, прекрасного) желает самое себя в своем захватывающем видении - и захватывает самое себя врасплох в своем приходе к присутствию. Лицо женщины изображено здесь в той мере, в какой оно не образует лица, но изумляет, является той видимостью вне себя, в которой любое лицо (и его желание, и его удовольствие) взрывается. Что изображено, так это удовольствие изображать, изумляющее и приводящее в замешательство, расстраивающее все желание репрезентации. Возможно, изображение этого смеха - этого смеха изображения - не что иное, как переложение в образ (в стихотворение) следующих строк Дидро; "Что за мучение для художника человеческое лицо, эта беспокойная картина, которая шевелится, вытягивается, опадает, вспыхивает или мрачнеет в соответствии с бесконечными изменениями того легкого и живого духа, который мы называем душой! <...> Обладает ли женщина одним и тем же румянцем в ожидании удовольствия, в его объятиях, покидая их? О, мой друг, что за искусство эта живопись!" ("Эссе о живописи"). Душа или удовольствие, душа как удовольствие, вот что здесь желает себя, воображает себя невообразимым и заходится в смехе.

Желание изобразить не желает репрезентировать - оно желает... репрезентировать себя: Желание изобразить, вот что предъявляет заголовок, и только он один. Но в сердце его самоприсутствия, в ego sum, ego existo художника и искусства, оно подает себя только как смех - а смех [rire] подает себя только как рифма желания [desir], которое разрывает [dechire], желания той, кто внушает [inspire] желание насладиться [jouir] и умереть [тоиrir]. Что же тогда такое рифма? Ответа не будет: эта проза ее лишена. Смех рифмует и отказывается за рифму отвечать.

Смех не отвечает поэзии или за поэзию - не более чем отвечает репрезентации или за репрезентацию. Он отвечает желанию изобразить как желанию представить исчезновение предмета искусства в самом его присутствии. Он есть желание представления, которое исчезает в присутствии, и ответное желание присутствия, которое исчезает в своем представлении. Это более не присутствие по ту сторону репрезентации, как его модель и его истина. Это присутствие как оно себя представляет, как оно грядет - издалека приходя по эту сторону любого присутствия, уходя далеко за пределы и удерживая эти дали в сердце своей презентации: ведь удержаны они быть не могут, они далеки только своим бегством.

Только одно в этой прозе приходит к присутствию и не довольствуется погружением в отсутствие: "А внизу этого волнующего лица... разражается в невыразимой прелести смех крупного рта, красного и белого, и восхитительного..." Текст вращается вокруг этого противопоставляющего "а" - беспокойство не исчезает, но настраивает на ожидание - другой ритм, другая рифма {une grande bouche, rouge et blanche) - наконец появляется изображение: красное и белое, не столько два цвета, сколько сам цвет, цветная (красящая) сущность цвета - женщина изображена, помещена в изображении, и изображение у женщины прямо при себе; она и есть прямо при живописи, то прикосновение прямо к глубине, которое способно определить живопись, то красное и белое прямо во рту, каковое и есть рот, каковое открывает его на самого себя как лишенное основания основание, куда приходит, откуда исходит смех - если только сам смех не есть бездна и исход этого безосновного основания. Изображение всегда "чудо великолепного цветка, расцветшего на вулканической почве".

Изображение подносит себя в смехе и как смех. Это не изображенный смех, "сам" смех - ничто, ничто в сердцевине цветка и ничто иное, как цветение цветка. Изображение взрывается смехом. Смех - это извержение изображения, неизображенная и, однако, "изобразимая" сущность изображения как презентации присутствия в его собственном исчезновении. Не только портрет исчезает в смехе "крупного рта", но отступает само изображение, всецело поднося себя: чистый цвет и чистое цветение, чистое удовольствие чистого соприкосновения с тем, что неприкасаемо. Но исчезает и поэзия, поэзия, которую изображению надлежало здесь только "представлять": смех сметает и ритм, и рифму, и какой бы то ни было язык - не обретая, однако, достойной музыкальной ценности.

Смех, таким образом, ни присутствие, ни отсутствие. Он подношение присутствия в его собственном исчезновении. Он поднесен, а не дан: подвешен на пределе собственной презентации. Он сюрприз этой "изумительной" женщины: он подносит и удаляет ее - в нем она подносит себя и в нем же удаляется. Она приходит в него, только и делает, что приходит и возвращается к нему вновь. Стихотворение виснет на этом смехе, как "умирание" художника "медленно" зависает под его взглядом. Оно заканчивается без конца, оно подносит завершение - представленную женщину, наслаждение, искусство - его не давая. Это дар, который не реализован как дар, который не вписан попросту в экономику, в которой "давание" и "удержание" могут цениться одновременно. Это не значит, что он "чистая трата". Он разражается на пределе, где ничто не только не позволяет начисто растратить себя, но и подчистую сберечь. Здесь желание в упоении рушится, удовольствие же при этом и не шевельнется. Потому что присутствие более не объект этого желания, не хватка присутствия - и даже не самоприсутствие самого желания, - но всего лишь пришествие, что прежде любого присутствия, по ту сторону любого присутствия. Взрыв презентации или ее приношение. И наконец, нет более объекта желания и, следовательно, субъекта; это уже не желание: нечто, что обжигает, и это радость.

Никому не ведомо, почему смеется женщина, или над кем или чем (если, конечно, смеется она - на этом стихотворение не настаивает: то смех "крупного рта"...). То могут быть ирония, издевка, насмешка, развлечение, веселье, опьянение, нервный срыв после жестокого танца... Все что угодно - и ничего. Смех разражается без предъявления или представления своих причин и намерений. Он разражается только в своем собственном повторении: что же тогда есть смех - если он "есть" - если не повторение? То, что он презентирует (тут может быть задействовано множество значений, все возможные и актуальные в одно и то же время), представлено не значением, а некоторым образом чисто, непосредственно - но как повторение, каковым он является. "Вспышка" смеха - это не одиночный взрыв, некий отдельный фрагмент, и не сущность взрыва: это повторение взрыва - и взрыв повторения. Это множественность значений как множественность, а не как смысл или его намерение. Намерение в смехе упразднено, оно подрывается в нем, и его осколками смеется смех - смех, в котором всегда более чем один смех.

Так смеется присутствие: оно смеется над приходом в присутствие без намерения и следовательно без презентации чего-либо, кроме своего прихода, предшествующего любому присутствию, по ту сторону любого присутствия. Такова "невыразимая милость" приношения. Ничто не схвачено в нем как данное, как данные бытие или смысл. Просто ты охвачен его милостью. Конечно же, ухватывается здесь во внезапности прелестного смеха смерть - смерть, над которой "несчастный" никогда не посмеет смеяться. "Художник" тогда, вероятно, тот, кто "счастлив" рассмешить смерть - рассмешить и повторить ее смех, только и всего - на краю искусства, на его пределе, где изображение ускользает, но искусство не наживается более ни на этом бегстве, ни на выгорании своего собственного желания. Искусство, оставленное смеху: конец эротико-эстетического, вступление милости, одно в другом.

IV

По всей видимости, в этом стихотворении изображение представляет поэзию. Поэзия, таким образом, представляет себя и искусство в целом - обходным маневром поэтической репрезентации изображения, каковое само есть живописная репрезентация поэзии. "Изображать" - распространенная метафора (фактически, катахреза) для "репрезентировать" вообще - в языке, музыке и т.д. Изображение является катахрезой всех искусств, поскольку в их задачу входит репрезентировать. "Изображать" представляет репрезентацию вообще (вопреки или благодаря двусмысленности "изображать": создавать образ чего-то либо покрывать красками).

Поэзия презентирует себя здесь как желание репрезентировать прекрасное, возвышенную и абсолютную красоту. Она желает производить ее истинную или достоверную репрезентацию, быть poiesis'om mimesis'a и отвечать таким образом сущностному предназначению поэзии, которая всегда считалась не просто первым из искусств, но и осуществлением или презентацией сущности искусства - если таковая сущность содержится в игре этих двух аксиом, poiesis mimesis'a и mimesis poiesis'a. Отсюда следует, что "поэзия" (и "стихотворение", преподносящее здесь ее нам) представляет все искусства и/или искусство в целом. Вот почему стихотворение лишь называет "художник", без дальнейших уточнений. (Так и поэзия здесь даже не названа: но она уже здесь до всякого чтения, раз она предложена чтению - желание изобразить поднесено чтению.) Даже живопись должна быть поэтична, чтобы быть тем, что она есть, искусством или частью искусства. Но поэзия должна быть живописна, чтобы быть тем, что она есть: истинной репрезентацией. Каждое из них, таким образом, модель для другого. Ut pictura... ut poesis..:. во внимание принимается не столько строй искусств, сколько ut, "как, точно так же как, в подражании...". Искусства не только по сути своей миметичны (в отношении природы, прекрасного, или poiesis'a, или всех их вместе взятых): они должны также имитировать и одно другое.

(Между живописью и поэзией, в промежутке, который в точности составляет пространство, время стихотворения, имеет место музыка. Поэзия преподнесла себя здесь как "музыкальная проза" - и "танец", единственный жест стихотворения, как смех - его единственное звучание, по-видимому преподносится на скрещении музыки и живописи. Музыка, как известно, тоже является моделью для искусств и искусства в целом. Не будем этого забывать - мы к ней еще вернемся.) Метка поэзии в этом стихотворении без поэзии, метка поэзии в этой поэзии, жаждущей лучше подражать музыке, нежели это делает поэзия (та, что не проза), это, как мы знаем, ритм и рифма слов "le desir dechire... le desir de mourir" - именно они "внушают" поэзии отказаться от "наслаждения", наслаждаться по ту сторону наслаждения, в акте умирания, выставленном на смех: поэзии по ту сторону поэтического, поэзии, изображающей свое собственное преодоление - на самом деле, само искусство - как нескончаемое преобразование своего желания.

Поэзия презентирует себя как желание - согласно чему и будет, как ей известно, смертельно прекрасна. Она осуществляет себя как желание: poiesis поэзии в прозе, где растворяется все, что еще не могло бы быть - все еще не на самом деле - mimesis'ом бесконечного желания быть poiesis'ом той, что ускользнула, poiesis'ом ее истинного бегства, poiesis'om истины ее бегства как "вспышки" черного света и как "невыразимой прелести" рта, который ничего не говорит, но и не хранит молчание. Поэзия становится бесконечным движением от желания присутствия к присутствию желания, от наслаждения умиранием к умиранию наслаждения, и от смеха, который разрывает, к разрыву, который смеется; поэзия "внушается" [inspiree] в той мере, в какой она "вдыхается" [aspiree] "неведомым и невозможным" своего собственного изображения. (Все это составляет, и не составляет, диалектику, до бесконечности...) Смех, вот что разрешает это перманентное колебание: но он ничего не отсекает и не разрешает; скорее, он преподносит неразрешимость как таковую, надрываясь от смеха, который есть смеющаяся множественность. Имеется смех, смеющийся над провалом, выгоранием художника в его желании (которое не извлекает наслаждение из - и не получает его от - присутствия изображения), и имеется смех, смеющийся самим изображением, когда изображение и есть смех, а художником, не получающим наслаждения от своего искусства, самим наслаждаются.

Поэзия не справляется с имитацией живописной имитации: изображение, тем самым, совершенная имитация. Но почему? Да потому, что изображение здесь не репродукция модели. Модель ускользнула, именно это и делает ее моделью, делает желанной для желания подражать. Модель приходит до по сю сторону любой модели и выходит за их пределы. Как раз этому поэзии, в одном и том же жесте, и удается, и не получается здесь подражать.

Если изображение само по себе модель для художественной репрезентации - и если "Я сгораю желанием изобразить" означает как "Я сгораю желанием исполнить стихотворение этой женщины", так и "Я сгораю желанием превратить стихотворение в изображение", двойной смысл, который сгорает сам и все же всего лишь один, - то это потому, что изображение преподносится не как репрезентация модели, но скорее как презентация непрезентируемого бегства модели и как презентация образцовой, и более чем образцовой, ночи, откуда является модель, потому что она в ней исчезает. Изображение понимается не как имитация, а как... моделизация модели. (Менее рисунок, нежели набросок, и менее набросок, нежели цвет, и не столько цвет, сколько сама краска, плоть или кожа изображения: крупный рот, красный и белый.) Изображение моделирует модель, придает форму своему собственному оригиналу - или придает форму самому себе как модели (модель и бегство модели, желание этого бегства, модель желания, тем самым моделирующая себя бесконечно...). Изображение моделирует отсутствующие тело и лицо женщины, моделирует это отсутствие.

Само "моделирование" является становлением-моделью модели, тем, что делает ее моделью и таковой ее презентирует: в недоступности ее бегства и ее внезапности. Это моделирование не основано на другой модели (как может у прекрасного, которое "более, чем прекрасно", быть модель?). Но не происходит оно и попросту без модели, как чистое самоформирование. Оно ни разнородно, ни самородно. С одной стороны, оно дано как модель, с другой, сама эта модель не поддается репрезентации. Это ни фигура, ни Идея. Ни что-либо видимое, ни что-либо обладающее невидимой формой или же формой невидимого. Оно не вскрывает логику видимого и невидимого - следовательно, и логику репрезентируемого и нерепрезентируемого. У моделирования нет ни модели, ни себя как модели. Желание изобразить сгорает между желанием насладиться женщиной (в репрезентации) и желанием презентировать себе себя в вечности смерти. Женщина не репрезентируется, но в медленном умирании презентирует (себя) ее взгляд. Это - присутствие, приходящее не от какого-либо другого изначального присутствия и, тем паче, из чистого отсутствия. Это присутствие, приходящее в исчезновении, как исчезновение, как проявление исчезновения. Это удовольствие, приходящее не будучи имевшимся там прежде (имелось лишь желание) и однако же не будучи отсутствовавшим (само желание есть удовольствие) - удовольствие до и после удовольствия.

Такое сбывается (удовольствие, моделирование) там, где приходит изображение: во рту, красном и белом (белое, цвет целомудрия, напоминает нам Кант, и красное, цвет возвышенного). Именно здесь изображение моделирует и моделируется как модель искусства. Оно не изображает лица - а стихотворение не изображает значение. Оно исчезает в хохоте изображенного рта. Рот взрывается: это извержение изображения, цветение цвета. Изображение достигает здесь своего удовольствия, моделирования своего удовольствия - но это не изображение, не портрет.

Смех, вот что моделируется здесь без иной модели и без себя как модели. Искусство до и после всех искусств, искусство без искусства: модель искусства, сама вряд ли являющаяся искусством или какой бы то ни было сущностью искусства вообще. Смех - это приход модели искусства, всех моделей искусств: и живописи, и поэзии, и музыки. Это смех их взаимной образцовости и их кругового mimesis'a, которому нет конца. Он смеется над тем, что живопись разражается звучанием, а поэзия разражается живописью, которая в свою очередь...

Остается звук (правда, невнятный: это не музыка, это разложение самой музыкальной прозы). Смех - это звук голоса, который не есть голос, который не есть тот голос, каковым он является. Это материя и тембр голоса - и это не голос. Он между окраской голоса, его модуляцией (или моделируемым звуком) и его артикуляцией. Смех смеется голосом без свойств голоса. Подобно самой субстанции смеха, даже подобно его субъекту, но субстанции, которая исчезает в самопредъявлении.

Смех - это субстанция искусства, субъект искусства (и субъект, во всех смыслах, этого стихотворения), исчезающий в своем приходе. В смехе сущность искусства разражается - предъявляет себя - как "искусство" заставить каждое из искусств исчезнуть в другом, во всех остальных, и тем же махом исчезнуть в своей собственной сущности, в своем собственном отсутствии сущности. Хохот бесконечной издевки, насмешки, иронии: субъект искусства узнает себя в нем как то, что разражается, извергается, сгорает и исчезает. Но кроме того, смех и улыбка некой "невыразимой прелести", прелести (милости), с которой ускользает "искусство", и каждое из искусств исчезает одно в другом, чтобы вновь распуститься великолепным цветком, который, однако, невозможно распознать, соотнести с его моделью - на вулканической почве, где никогда нет ничего подобного искусству, где всякая сущность окаменела.

Смех скрадывает искусство от любого отождествления - и стихотворение, единственно жаждущее презентировать само искусство, презентирует в смехе это нескончаемое ускользание. Точно так же, оно единственно жаждет презентировать или репрезентировать каждое из искусств посредством другого и в смехе выставляет напоказ их общее ускользание от этой репрезентации. (С другой стороны, можно показать, как любая философия искусства, в том числе и содержащаяся в этом стихотворении, стремится только к стиранию, снятию или сублимации различий между искусствами.)

Искусства не могут быть репрезентированы друг за друга - и они никогда не прекращают переходить друг в друга, представлять себя в качестве другого. Дело в том, что ни одно из них не репрезентирует нечто. Каждое из искусств есть не более чем приход в присутствие некоторого присутствия, которое таким образом себя моделирует. Не присутствия вообще, и не некой сущности присутствия. Присутствие не имеет сущности: вероятно, это за недостатком сказанного и высмеяно стихотворением. Некоторое присутствие, некоторые присутствия: множественные сингулярности, присутствующие единственно с тем, чтобы быть сингулярными и, следовательно, множественными, не исходящие ни из какого эмпирея присутствия. "Само" присутствие имеет место лишь в различии своих присутствий - и каждое из них держится лишь сингулярного прихода в присутствие, перехода, где присутствие исчезает в своем подношении.

Эти сингулярности суть не что иное, как сингулярности чувств/ смыслов и языка. Трансцендентальным условием искусства является тот материальный факт, что имеют место несколько чувств/смыслов, а не одно общее чувство, не один здравый смысл, и что не имеется общности чувства между чувствами и языком.

(Без сомнения, здесь следовало бы сделать длинное отступление. Как насчет разделения чувств? - и что если оно послужило образцом разделения вообще и, в особенности, разделения голосов и разделения бытия в совместности: раздел сообщения, сообщения такого раздела и, стало быть, сообщества, которое a priori спектрально? - Как соотносятся чувства друг с другом - допуская, что мы могли бы просто придерживаться их обычного распределения? Могут ли они ощущаться? Ощущают ли они, что ощущаться не могут? - Имеет ли место чистота каждого чувства в отдельности, или же нет никакого зрения без следа осязания, никакого осязания без следа вкуса и так далее? - Имеет ли место язык без следа того или другого? - Или еще; как разделяются чувства в отношении искусства? Как можно упустить из виду, что три чувства, лишенные "своего" искусства - осязание, обоняние, вкус - это также чувства, "наиболее свойственные" чувственной любви? - А "крупный рот, красный и белый", столь близкий к ноздрям, что это, как не в точности их местоположение в стихотворении?..)

Смех разражается на множественной границе чувств и языка, неуверенный в чувстве, которому поднесен - видимости цвета, осязанию рта, слышимости раската и лишенному значения смыслу собственного голоса. Смех - это радость чувств и смысла на их пределе. В этой радости чувства соприкасаются между собой и прикасаются к языку, языку во рту. Но сама эта смежность их размежевывает. Они не проникаются друг другом, нет места "искусству", тем более "тотальному" искусству. Однако же и "смех" не имеет места как возвышенная истина, отстраненная от самого искусства. Имеются лишь раскаты смеха.

V

Этот "крупный рот, красный и белый", рот отнюдь не "холодной новобрачной", обладает сиянием "зловещей и пьянящей" луны, "свергнутой с неба". Его "тайна" - это не тайна богов: скорее уж их отбытия, отсутствия, или их совращения. Вместе с богами скрылся безудержный смех их безмятежности - "гомерический" смех, смех изначального Стихотворения. Остался, вероятно, злорадный смех, смех, наслаждающийся "упорной волей и жаждой добычи". Все комическое, может статься, все, что мы называем комическим (и что Бодлер называл "значимо комическим"), нашло бы здесь себе место - а это стихотворение оказалось бы еще и вариацией другого стихотворения, рассказывающего о том, как поэт потерял свой ореол в сточной канаве. Потеря ауры, потеря искусства в его тайне: сама современность эстетики.

Впрочем, смех этой женщины, этого рта, сияние этой луны и чудо цветка тоже образуют ауру стихотворения - "невыразимую прелесть". Что это за прелесть (милость), если она более не божественна или, по меньшей мере, если ее сведенное с неба сияние не сохраняет ничего от богов, ничего, что не хранит следа этого свержения: разрыва?

Эта прелесть вульгарна. Хохот, наслаждающийся художником, который обессилен своим желанием, и рот, пожирающий его как свою добычу, могут быть только вульгарны. В конце искусства, если это не восход самой "мысли" (как то должно быть для Гегеля), что еще может остаться, как не вульгарность? "Женщина... вульгарна", пишет Бодлер³. Этот крупный, красный и белый рот может быть только вульгарен: это рот девки, если воспользоваться словом Бодлера.

Между тем, она не продажна: продажен он. "Обожать - значит жертвовать собой и себя проституировать. Итак, всякая любовь - это проституция. Самое проституированное существо есть существо, вознесенное над нами, - это Бог, потому что он... неисчерпаемый источник любви"⁴. Искусство здесь проституировало подобно Богу, в подражание Богу и в отсутствии всех богов. Искусство принесено в жертву вульгарности, оно медленно умирает под ее взглядом - и ее смехом. Смех вульгарен - любой человеческий смех, наверное, вульгарен и проституировал.

А если здесь была принесена в жертву как раз вульгарность искусства? Вульгарность репрезентации и вульгарность претензии на это уникальное явление, верх совершенства, "искусство" или "прекрасное"? Эта женщина, эта девка с ее накрашенным ртом "более, чем прекрасна". Если она вульгарна, то вульгарна не - не просто, по крайней мере, не только - низменной, тривиальной и ущемленной вульгарностью, что смеется над утратой искусства. Но и не той зеркальной вульгарностью - которая, в действительности, провоцирует первую, - где "Искусство" замышляется, желается как то, чему надлежит быть наличным, презентабельным и потребляемым с пользой, как подражание неподражаемому и удовлетворение бесконечного желания: как искусство безрадостного наслаждения.

Но смех этого накрашенного рта, смех изображения - и смех живописи, музыки, танца и поэзии, касающихся друг друга и меняющихся местами - это "вульгарный" смех чувств, каким, без сомнения, смех всегда и является. Радость чувств смеется над тем, что они касаются друг друга и касаются языка, этого другого чувства, никогда не доводя до конца одного чувства или одного лица - никогда не доводя до конца изображения, которое могло бы сойти за репрезентацию всех репрезентаций и за ее модель. Если такое изображение исполнить - взамен одного единственного штриха, дающего рот и его смех, - все было бы представлено (Бог был бы возвращен), и более нечему было бы приходить в присутствие или для кого-то. Не стало бы пришествий в мир, потому что не стало бы мира, и не стало бы больше смысла быть в мире или для бытия в мире. Также и "вульгарность", она прежде всего, это то, что "принято у людей", что людям общедоступно, что они прежде всего разделяют - и что их самих разделяет: быть в мире посредством различия чувств, различий чувств. Быть в мире через касания, вспышки, через толчки ритма и рассеяние рифм, грубый танец и услады лавы - через верную смерть, невообразимое светило и прелесть сотрясающейся от смеха шлюхи.

Перевод с французского Александра Скидана

___________________

1 Jean-Luc Nancy. "Le rire, le presence", из книги: Une pensee finie, © Galilee, 1990.

2 Шарль Бодлер, "Стихотворения в прозе", перевод Эллиса; "Цветы зла", М., "Высшая школа", 1993; стр. 241.

3 "Мое обнаженное сердце", пер. Е.В. Баевской; там же, стр. 290.

4 там же, стр. 301.