ВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН
ЗАДАЧА ПЕРЕВОДЧИКА*
ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРЕВОДУ "ПАРИЖСКИХ КАРТИН" БОДЛЕРА
Оглядка на "получателя" никогда не способствует пониманию произведения или формы искусства. Ошибочно считаться с определенной аудиторией или ее представителями; более того, даже понятие "идеального" адресата наносит вред любым теоретическим изысканиям об искусстве, потому как последние в конечном итоге основываются на постулате бытия и сущности человека как такового. Само искусство также предполагает телесное и духовное существование человека, однако ни в одном своем произведении оно не исходит из человеческой способности к восприятию. Ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина зрителю, ни одна симфония слушателю.
Предназначен ли перевод читателям, не понимающим оригинала? Утвердительный ответ на этот вопрос мог бы, казалось, объяснить различное положение этих категорий в области искусства. Более того, такое объяснение кажется единственным основанием для того, чтобы повторно говорить "одно и то же". О чем же "говорит" литературное произведение? Что оно сообщает? Тем, кто его понимает, очень мало. Существенным в нем является не сообщение, не высказывание. Между тем, любой перевод, несущий сообщающую функцию, не может передавать ничего, кроме сообщения, - а тем самым ничего, кроме несущественного. Таков признак плохих переводов. Но разве литературное произведение не содержит в себе помимо сообщения нечто еще, признаваемое существенным и плохим переводчиком, а именно, то, что обычно слывет необъяснимым, таинственным, "поэтическим" - что переводчик сам может воспроизвести лишь поэтически? В этом, вообще говоря, заключается еще одна отличительная черта плохих переводов: ее можно определить как неточную передачу несущественного содержания. От нее не избавиться, покуда перевод выражает свою готовность служить читателю. Однако если бы перевод предназначался читателю, то же самое было бы справедливо и в отношении оригинала. Если же оригинал существует не ради читателя, то как в таком случае следует понимать перевод?
Перевод есть форма. Рассматривая его как таковую, мы необходимо возвращаемся к оригиналу. В нем заключен управляющий переводом закон: переводимость. Вопрос о переводимости оригинала имеет двоякий смысл. Он может означать: найдется ли во всей совокупности читателей произведения адекватный переводчик? Или же, более непосредственно, допускает ли оно по своей сути перевод, и тем самым - в соответствии со значимостью этой формы - требует ли оно его? В принципе, первый вопрос решается исключительно проблемным путем, второй же аподиктически. Лишь поверхностное мышление, лишая второй вопрос самостоятельного смысла, объявит оба равнозначными. В противовес такому подходу следует указать, что определенные реляционные понятия сохраняют свое основное, и, быть может, наиболее важное значение, если применяются не только по отношению к человеку. К примеру, можно говорить о незабываемой жизни или незабываемом моменте даже тогда, когда все о них забыли. А именно, если бы сущность жизни или момента не допускала забвения, этот предикат отнюдь не был бы ошибочным: он всего-навсего заключал бы в себе требование, человеком невыполнимое, и являлся тем самым ссылкой на сферу, где оно может быть исполнено, - память Бога. Соответственно переводимость языковых произведений должна оставаться предметом рассмотрения даже в том случае, когда они не под силу переводческим возможностям человека. Разве не будут они до определенной степени переводимыми, если к понятию переводимости подойти строго? Лишь в этом контексте следует ставить вопрос о том, нуждаются ли в переводе те или иные языковые творения. Ибо справедливо следующее: если перевод является формой, то переводимость должна относиться к сущности определенных произведений.
Положение о переводимости как существенном свойстве некоторых произведений не означает существенность перевода как такового; оно лишь говорит о том, что заключенный в оригинале глубинный смысл выражается в своей переводимости. Отсюда явствует, что ни один перевод, каким бы хорошим он ни был, не имеет никакого значения для оригинала. Однако в силу переводимости последнего тот и другой находятся друг с другом в теснейшей связи;
более того, прочность связи как раз и обусловлена тем, что перевод для оригинала совершенно неважен. Эту связь можно назвать природной, а точнее - жизненной. Сродни тому, как проявления жизни неразрывно связаны с живущим, ничего при этом для него не знача, точно так же и перевод выходит из оригинала. Но не столько из его жизни, сколько из того, что ее "переживает" - ведь перевод рождается позже оригинала и, ввиду того, что значительные произведения никогда не находят избранных переводчиков в эпоху своего появления на свет, знаменует собой стадию продолжения их жизни. Концепцию жизни и последующего существования произведения искусства следует рассматривать во всей ее неметафорической объективности. Даже во времена ограниченного предрассудками мышления догадывались, что жизнь не сводится к органической телесности. Но речь здесь не о передаче ее власти чахлому скипетру души, как это пытался сделать Фехнер, не говоря уже о возможности вывести определение жизни из еще менее веских анималистических моментов - таких, как чувственное восприятие, способное характеризовать ее лишь случайно. Концепции жизни воздается должное лишь в том случае, если мы признаем право жизни за всем, что имеет историю, а не является попросту ее подмостками. Ибо сфера жизни должна в конечном итоге определяться именно историей, а не природой и уж тем более не шаткими понятиями души и чувства. Отсюда следует, что задача философа - понимать всякую природную жизнь как часть более всеобъемлющей жизни истории. И не будет ли тогда несравненно легче осознать последующую жизнь произведения, чем живых существ? История великих произведений искусства несет в себе знание источников, в которых они берут свое начало, формы их реализации в эпоху автора и, наконец, их потенциально вечной жизни в последующих поколениях. Там, где обнаруживает себя этот последний момент, он именуется славой. Переводы, являющие собой нечто большее, чем передачу содержания, возникают на свет именно тогда, когда пережившее свое время произведение достигает периода славы. Вопреки утверждениям плохих переводчиков, такие переводы не находятся в услужении у произведения, а скорее обязаны ему своим существованием. Жизнь оригинала каждый раз достигает в них еще более полного расцвета.
Будучи особой, высшей формой жизни, этот расцвет управляется особой, высшей целесообразностью. На первый взгляд очевидная, но в действительности почти непостижимая умом связь между жизнью и целесообразностью раскрывается только тогда, когда та цель, к которой стремятся все отдельные функции жизни, искома не в ее собственной, но в более высокой сфере. Все целесообразные проявления жизни, равно как и сама их целесообразность, в конечном итоге подчинены не жизни, но выражению ее сути, репрезентации ее смысла. Перевод, исходя из этого, служит выражению коренной взаимосвязи между языками. Сам по себе он не в состоянии обнажить эту скрытую взаимосвязь, не в состоянии установить ее; однако создать изображение, в котором она зачаточно или интенсивно себя реализует, ему под силу. И притом способ репрезентации значимого в зачаточной попытке материализовать его столь своеобразен, что его едва ли можно встретить в сфере нелингвистической жизни. Ведь сигнификация в этой сфере осуществляется по типу аналогий и знаков и отличается тем самым от интенсивной, т.е. предвосхищающей, намекающей реализации. А глубинное взаимоотношение языков между тем характеризуется особого рода сходимостью. Оно состоит в том, что языки не чужды друг другу; они априори, вне зависимости от исторического контекста сродственны в том, что хотят выразить.
Разумеется, может показаться, что попытка представить дело таким образом снова приводит нас после напрасного хождения кружными путями к традиционной теории перевода. Поскольку родство языков должно доказывать себя посредством переводов, то Kai; это может осуществляться на практике, если не наиболее точной передачей формы и смысла оригинала? Однако подобная теория не сумеет определить природу этой точности, а потому не сможет пролить свет и на то, что в переводах является существенным. В действительности же родство языков находит гораздо более глубокое и ясное подтверждение именно в переводах, а не в поверхностной и не поддающейся определению схожести двух литературных произведений. Для того чтобы понять истинное соотношение между оригиналом и переводом, необходимо провести рассуждение по типу того, посредством которого критика познания доказывает невозможность теории простой имитации. Такое рассуждение показывает, что если познание оперирует воспроизведенными образами реальности, то не может быть и речи об объективности, да и о стремлении к ней. Аналогичным образом мы можем продемонстрировать, что перевод был бы невозможен, если бы его глубинной сущностью было стремление к схожести с оригиналом. Ибо в своей последующей жизни - а она не могла бы так называться, если бы не была преображением и обновлением чего-то живущего, - оригинал претерпевает изменения. Дозревать могут даже слова с фиксированным значением. То, что в эпоху автора могло являться особенностью его поэтического языка, способно впоследствии породить имманентные тенденции его творения. То, что однажды звучало свежо, может позже превратиться в штамп; то, что ранее было употребительно, с течением времени устаревает. Искать сущность этих превращений, равно как и не менее постоянных изменений смысла в субъективности последующих поколений было бы, прибегая к грубейшему психологизму, то же самое, что принимать причину явления за его суть. Говоря же более строго, это было бы отказом бессильной мысли признать один из самых мощных и плодотворных исторических процессов. И даже попытка выдать завершающий штрих автора за последний удар его произведения не спасет подобного рода мертвую теорию перевода. Ибо наряду с тем, как за столетия полностью преображаются звучание и смысл великих литературных трудов, меняется и родной язык переводчика. Ведь в то время, как поэтическое слово продолжает жить в языке автора, даже величайшим переводам суждено меняться с ростом их родного языка и, в конечном итоге, быть поглощенными этим ростом. Перевод настолько далек от того, чтобы быть бесплодным отождествлением двух мертвых языков, что именно ему среди всех прочих литературных форм предназначено следить за дозреванием чужого слова и за муками рождения своего собственного.
Если родство языков действительно проявляется в переводе, то происходит это иначе, нежели посредством смутного сходства адаптации и оригинала. Во-первых, очевидно, что сходство вовсе не обязательно должно сопутствовать родству. Кроме того понятие родства в данной связи выступает в своем более узком значении: его нельзя исчерпывающе определить общим происхождением оригинала и перевода, хотя для определения этого более узкого значения без концепции происхождения все же не обойтись. В чем же следует искать родство двух языков, если рассматривать его не как родство историческое? Разумеется, не в сходстве литературных произведений или их слов. Скорее любое надисторическое родство языков заключается в том, что в основе каждого в целом лежит одно и то же означаемое, которое, однако, недоступно ни одному из них по отдельности, но может быть реализовано лишь всей совокупностью их взаимно дополняющих интенций. Это означаемое есть чистый язык. В то время, как все отдельно взятые элементы иностранных языков - слова, предложения, контексты - являются взаимоисключающими, сами языки дополняют друг друга в своих интенциях. Для четкого уяснения этого одного из основополагающих законов философии языка при рассмотрении языковой интенции необходимо различать между означаемым и способом производства значения. Слова "Brot" и "pain" имеют одинаковое означаемое, способ же производства значения у них разный. Именно благодаря последнему, "Brot" для немца и "pain" для француза значат не одно и то же, не являются взаимозаменимыми и фактически стремятся к взаимоисключению. Однако означаемое как абсолютная категория у обоих слов идентично. Таким образом, в то время как но способу производства значения эти слова противостоят друг другу, сам способ дополняет себя в языках, из которых эти слова взяты. Он дополняет себя в них до означаемого. В отдельных, недополненных языках означаемое никогда не найти в самостоятельной форме - к примеру, в отдельных словах и предложениях; его можно помыслить лишь как находящееся в состоянии постоянного изменения - до тех пор, пока оно не будет способно выступить из гармонии всех этих способов и предстать чистым языком. А пока этого не произойдет, оно по-прежнему будет скрыто в языках. Но если они продолжают подобным образом расти вплоть до мессианского завершения своей истории, именно перевод возгорается от последующей вечной жизни произведения и от бесконечного пробуждения к жизни языков, дабы снова и снова подвергнуть испытанию их священный рост: как далеко скрытое в них от откровения? насколько его можно приблизить знанием этой дистанции?
Говоря это, мы тем самым, разумеется, признаем, что всякий перевод - всего лишь некое предварительное средство преодоления чуждости языков друг другу. Иное разрешение этой чуждости - не временное и предварительное, но мгновенное и окончательное - остается вне досягаемости человека; по крайней мере, оно недоступно напрямую. Опосредованно, однако, рост религий обеспечивает вызревание в глубине языков скрытого семени их высшего прототипа. Таким образом, несмотря на то, что перевод, в отличие от искусства, не может требовать длительной жизни для своих продуктов, он безусловно стремится к последней, окончательной, решающей стадии всякого лингвистического творения. Вырастая в переводе, оригинал как бы поднимается в более высокую, более чистую языковую атмосферу. Разумеется, он не может находиться в ней долго, да и попадает туда далеко не полностью. Но тем не менее он удивительно настойчиво указывает на нее как на предопределенное, недоступное царство примирения и исполненности языков. Он не весь входит в это пространство, однако его достигает тот его элемент, который присутствует в переводе помимо передачи содержания. Более точно это существенное ядро можно определить как нечто, само по себе непереводимое. И даже если при передаче содержания выделить из ядра все возможное, а затем перевести, то и тогда предмет устремлений настоящего переводчика останется нетронутым. В отличие от поэтического слова оригинала, его нельзя передать, потому что отношение содержания к языку в оригинале совершенно иное, нежели в переводе. В то время как в оригинале содержание и язык образуют некое единство по типу фрукта и кожуры, язык перевода объемлет свое содержание, как королевская мантия с широкими складками. Ибо он выражает язык, более высокий, чем он сам, а потому остается несоразмерным, насильственным и чуждым своему собственному содержанию. Эта разъединенность препятствует переводу и одновременно делает его излишним, поскольку каждый перевод произведения на одной и той же ступени развития языка представляет собой в отношении определенного аспекта своего содержания перевод на все другие языки. Перевод, таким образом, пересаживает оригинал в некую сферу, которую с определенной долей иронии можно считать окончательной - в том смысле, что вторично его оттуда уже никуда не перенести, а можно лишь с разных сторон снова и снова до нее возвысить. И не случайно при слове "ирония" здесь вспоминаются романтики. Они больше, чем кто бы то ни было обладали глубоким пониманием жизни произведений искусства, высочайшим свидетельством которой является перевод. Они, конечно, едва ли рассматривали последний в таком свете; вместо этого их внимание было целиком отдано критике - еще одному, хотя и менее важному моменту последующей жизни произведения. Однако, несмотря на то, что теоретические труды романтиков почти не затрагивают перевод, их собственные великие переводы проникнуты ощущением сути и достоинства этой формы. Многое указывает на то, что это чувство вовсе необязательно наиболее сильно развито у поэта; быть может, как раз поэтам оно свойственно менее остальных. Во всей истории не найти ни одного подтверждения бытующему мнению, согласно которому выдающиеся переводчики непременно являются поэтами, а незначительные поэты - посредственными переводчиками. Целый ряд таких крупных фигур, как Лютер, Фосс и Шлегель, несравненно значительнее как переводчики, нежели авторы литературных произведений, а некоторые из крупнейших - такие, как Гельдерлин и Георге в контексте всего, ими созданного - вообще выходят за рамки того, что мы вкладываем в понятие просто поэта. И уж тем более просто переводчика. Поскольку перевод является самостоятельной формой, задачу переводчика также можно рассматривать самостоятельно, четко отграничивая ее от задачи поэта.
Задача переводчика состоит в нахождении той интенции в отношении языка перевода, которая будит в нем эхо оригинала. В этом заключен основной признак, по которому перевод радикально отличается от поэтического творчества, поскольку интенция последнего никогда не направлена на язык как таковой в его целокупности, но лишь на отдельные структуры языкового содержания. В отличие от литературного творения, перевод пребывает не в чаще самого языка, но снаружи, на опушке. Не входя в лес, он шлет туда клик оригиналу, стараясь докричаться до того единственного места, где эхо родного переводу языка рождает отзвук чужого. Интенция перевода отличается от интенции поэтического творчества не только в том, что, беря начало в отдельном иноязычном произведении, она устремлена на весь язык в целом. Помимо своей направленности, она иная и по существу; интенция поэта наивна, изначальна и наглядна, в то время как переводческая - производна, окончательна и умозрительна. Она продиктована великим мотивом интеграции множества языков в единый, истинный. Природа последнего такова, что в нем невозможна коммуникация между индивидуальными высказываниями, произведениями и суждениями - ведь они по-прежнему зависят от перевода. Но при этом сами языки гармонируют в нем друг с другом, взаимно дополняя и примиряя свои способы производства значения. Иначе говоря, если существует язык истины, который в тишине и спокойствии хранит все высшие тайны, над раскрытием которых бьется человеческая мысль, то этот язык истины - истинный язык. И именно он - язык, в предсказании и описании которого заключено то единственное совершенство, на которое может надеяться философ, - именно он в концентрированной форме сокрыт в переводе. Не существует музы философии, как нет и музы перевода. Но вопреки утверждениям сентиментальных художников, ни философия, ни перевод не являются чем-то приземленно-механистическим. Ибо есть философский гений, пронизанный тоской по тому языку, который находит свое выражение в переводе. "Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la supreme: penser etant ecrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l'immortelle parole, la diversite, sur terre, des idiomes empeche personne de proferer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-meme materiellement la verite."1 Если то, о чем здесь говорит Маллармэ, в какой-то мере созвучно помыслам философа, то перевод с его зачатками такого языка стоит на полпути между поэзией и догмой. По сравнению с той и другой, его продукты очерчены менее четко, однако их след в истории не менее глубок.
При подобном подходе к задаче переводчика пути ее осуществления грозят стать все более неясными и запутанными. В самом деле, проблему того, как в недрах перевода обеспечить вызревание семени чистого языка, кажется, не разрешить и не определить ни одним решением. Разве не потеряет всякое решение твердую почву, если воспроизведение смысла перестанет быть его мерилом? А ведь именно к этому сводится негативное содержание всего вышеизложенного. Старинные понятия, которыми оперирует любая дискуссия о переводах, суть точность и свобода - свобода воспроизведения смысла и подчиненная ей верность слову. Теории же, ищущей в переводе нечто помимо передачи смысла, они служить уже не могут. Разумеется, с точки зрения их традиционного применения эти термины находятся друг с другом в постоянном конфликте. Действительно, что может дать воспроизведению смысла точность? Точность в переводе отдельных слов оригинала почти никогда не передает всю полноту их смысла. Ибо поэтическая значимость смысла для оригинала не исчерпывается одним лишь означаемым, но приобретается в соответствии с тем, как означаемое в определенном слове связано со способом производства значения. Выражаясь языком формулы, словам сопутствует некая эмоциональная окраска. Дословная передача синтаксиса оригинала полностью опрокидывает то, на чем зиждется всякое воспроизведение смысла, и представляет прямую угрозу для понимания. В глазах девятнадцатого века чудовищными примерами такой дословности были переводы Софокла Гельдерлином. Итак, совершенно ясно, насколько точное воспроизведение формы затрудняет точность передачи смысла.
Поэтому требование дословности не может быть продиктовано интересами его сохранения. Гораздо более значительную услугу этим интересам оказывает необузданная фривольность плохих переводчиков - и она же наносит не менее значительный ущерб литературе и языку. Таким образом, это требование, справедливость которого очевидна, а основание скрыто, по необходимости должно рассматриваться частью более прочной взаимосвязи. Подобно тому, как для сочленения черепков сосуда нужно, чтобы их последовательность была соблюдена до мельчайшей детали, а сами они не обязательно должны быть походить друг на друга, так и перевод, вместо того чтобы добиваться смысловой схожести с оригиналом, должен любовно и скрупулезно создавать свою форму на родном языке в соответствии со способом производства значения оригинала, дабы оба они были узнаваемы как обломки некоего большего языка, точно так же, как в черепках узнаются обломки сосуда. Именно поэтому переводу следует практически отказаться от стремления что-то сообщить, передать смысл, и оригинал в этом плане важен ему лишь постольку, поскольку он уже избавил переводчика и его труд от мук оформления и передачи сообщения. И к сфере перевода применимо: "?? ???? ?? ? ?????", в начале было Слово. В отношении смысла язык перевода, напротив, может - и должен - дать себе волю, чтобы позволить intentio оригинала звучать не воспроизведением, но гармонией, дополнением этого языка - того самого, в котором перевод выражает себя, свой собственный вид intentio. Поэтому, если о переводе говорят, что он на своем языке читается, будто подлинник, для него это отнюдь не высшая похвала, особенно в эпоху его создания. Суть той точности, которую обеспечивает дословность, как раз и состоит в том, что в ней проявляется страстное стремление произведения к языковой дополненности. Настоящий перевод прозрачен, он не заслоняет собой оригинал, не закрывает ему свет, а наоборот, позволяет чистому языку, как бы усиленному его опосредованием, сообщать оригиналу свое сияние все более полно. Это достигается прежде всего благодаря дословности в передаче синтаксиса: она доказывает что именно слово, а не предложение есть первичный элемент переводчика. Ибо если предложение - стена перед языком оригинала, то дословность - аркада.
Точность и свобода в переводе традиционно рассматривались как взаимно противоположные тенденции. Наша более глубокая интерпретация первой из них, на первый взгляд, также не служит примирению той и другой, а наоборот, полностью отрицает оправданность последней. Ведь что понимается под свободой, как не воспроизведение смысла, которое теперь уже не обладает законодательной властью? Только когда смысл языкового произведения может быть объявлен идентичным смыслу своего сообщения, за пределами всякой передачи информации - достаточно близко и, в то же время, бесконечно далеко, скрытое под ней или более различимое, расколотое ею или более могущественное - останется нечто окончательное, решающее. В любом языке и его произведениях в дополнение к тому, что может передаваться, остается что-то непередаваемое. В зависмости от контекста, в котором оно себя обнаруживает, это непередаваемое может быть либо символизирующим, либо символизируемым: в конечных языковых продуктах - лишь символизирующим, но в становлении самих языков - символизируемым. А то, что стремится представить и даже материализовать себя в становлении языков, есть ядро чистого языка. Пусть скрыто или фрагментарно, оно тем не менее активно присутствует в жизни как само символизируемое, но в языковых произведениях живет лишь как нечто символизирующее. В то время как эта конечная суть - чистый язык - связана в языках лишь с собственно лингвистическими элементами и их изменением, в произведениях она обременена тяжелым и чуждым смыслом. Разрешить ее от этого бремени, превратить символизирующее в само символизируемое, вновь обрести чистый язык, сформированный в языковом потоке, - такова всеподавляющая и единственная способность перевода. В этом чистом языке, который больше ничего не означает и не выражает, но является тем невыражающим, созидательным словом, что служит означаемым всех языков,- в этом языке всякое сообщение, всякий смысл, всякая интенция в конечном итоге наталкиваются на пласт, в котором им суждено угаснуть. И именно в нем утверждается новое, более высокое оправдание свободы перевода. Она заключена не в смысле передаваемого сообщения - ведь задача точности состоит как раз в избавлении от смысла. Во имя чистого языка свобода перевода скорее проявляет себя в языке его собственном. Снять на родном языке чары чужого с чистого языка, вызволить его из оков произведения путем воссоздания последнего - такова задача переводчика. Во имя чистого языка он ломает прогнившие барьеры своего - Лютер, Фосс, Гельдерлин, Георге расширили границы немецкого. А что до роли смысла в отношении между переводом и оригиналом, то понять ее нам поможет следующее сравнение. Подобно тому, как касательная касается окружности мимолетно и лишь в одной точке, при том что не точка, а само касание устанавливает закон, согласно которому прямая продолжает свой путь в бесконечность, так и перевод касается смысла оригинала мимолетно и лишь в одной бесконечно малой точке, чтобы следовать своему собственному пути в соответствии с законом точности в свободе языкового потока. На истинное значение этой свободы - правда, не называя и не обосновывая ее - указал Рудольф Паннвиц в своей работе "Кризис европейской культуры". Его наблюдения, вполне возможно, являются, наряду с афоризмами Гете из примечаний к "Дивану", лучшим из всего опубликованного в Германии о теории перевода. Паннвиц пишет: "Наши переводы, включая самые лучшие, исходят из неправильной посылки. Они хотят превратить хинди, греческий, английский в немецкий, вместо того чтобы превращать немецкий в хинди, греческий, английский. Они гораздо больше благоговеют перед употреблением родного языка, чем перед духом иноязычных произведений... Принципиальная ошибка переводчика в том, что он фиксирует случайное состояние своего языка вместо того, чтобы позволить ему прийти в движение под мощным воздействием иностранного. В особенности, при переводе с языка, очень далекого его собственному, он должен возвращаться к первичным лингвистическим элементам и проникать туда, где слово, образ и звук сливаются воедино. Он обязан расширять и углублять свой язык посредством чужого. Мы совершенно не представляем, насколько это возможно, до какой степени язык способен преображаться. Языки отличаются друг от друга почти также, как диалекты - но это справедливо лишь в том случае, если к языку относиться не легко, но достаточно серьезно."
То, насколько перевод способен соответствовать сути этой формы, определяется переводимостью оригинала. Чем ниже качество и достоинство его языка, чем сильнее в нем элемент сообщения, тем меньше получает от него перевод, покуда тяжеловесное преобладание смысла, которое отнюдь не служит рычагом совершенствования перевода, не сводит последний на нет. Чем выше уровень произведения, тем более оно переводимо даже при самом мимолетном прикосновении к его смыслу. Само собой, это относится лишь к оригиналам. Переводы, со своей стороны, оказываются непереводимыми не из-за присущей им сложности, а из-за той неуловимости, с которой к ним пристает смысл. Подтверждением этому, равно как и всем прочим существенным моментам, служат переводы Гельдерлина, особенно его переводы двух трагедий Софокла. Гармония языков в них настолько глубока, что язык касается смысла лишь как ветер струн эоловой арфы. Переводы Гельдерлина - прообразы им подобных; даже к самым совершенным переводам своих источников они относятся как прообраз к образцу - в этом можно убедиться, сравнив его перевод третьей Пифической оды Пиндара с версией Борхардта. Именно поэтому они p большей мере, чем остальные, таят в себе страшную, первородную опасность любого перевода: двери языка, столь расширенного и форсированного, могут захлопнуться и запереть переводчика в молчании. Переводы Софокла были последней работой Гельдерлина. Смысл в них бросается из пропасти в пропасть и наконец угрожает полностью потеряться в бездонных языковых глубинах. Но есть предел, за которым это движение замирает. Из всех текстов он дан лишь Священному Писанию, в котором смысл перестает быть водоразделом потоков языка и откровения. Там, где текст напрямую, без смыслового опосредования, во всей своей дословности принадлежит истинному языку, истине или догме, он переводим как таковой - уже не ради себя самого, но исключительно ради языков. От перевода требуется настолько безграничное доверие к этому тексту, что совершенно так же, как язык сливается с откровением в оригинале, дословность и свобода перевода должны безо всяких усилий соединиться в форме подстрочника. Ибо в какой-то степени все великие тексты - а превыше всех священные - содержат между строк свой потенциальный перевод. Подстрочник Священного Писания есть прообраз или идеал любого перевода.
МОМЕНТ НЕПЕРЕВОДИМОСТИ
(ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА)
Со времени первых переводов "Задачи переводчика" Вальтера Беньямина1 об этой работе сказано уже так много, что добавить что-либо весьма затруднительно. Исчерпывающий мета-комментарий этот текст получил уже в скандально известном и ныне хрестоматийном переводе Харри Зона из первого англоязычного сборника статей Беньямина "Illuminations" (1968):2 Зон тонко и достаточно целенаправленно исказил оригинал, заставив его говорить нечто прямо противоположное его основной идее. Пол де Ман, впоследствии проанализировавший столь симптоматичное превращение, по сути дела, лишь расставил точки над "и". И все же слишком сильно искушение предварить послесловие еще одной попытки перевода злосчастной статьи именно словами де Мана. Итак, "этот текст о переводе сам по себе является переводом, а та непереводимость, что он упоминает в отношении самого себя, живет в его собственной ткани и будет преследовать всякого, кто, в свою очередь, попытается его перевести... Этот текст непереводим: он был таковым для всех переводчиков, которые пробовали это сделать, он непереводим для всех комментаторов, пишущих о нем. Он пример тому, что он сам констатирует - mis en abyme..., рассказ в рассказе о том, что составляет его собственное утверждение".3 Не будет излишним, вслед за де Маном, обратить внимание и на тавтологию заглавия работы. "Die Aufgabe des Ubersetzers" - это не только задача, но и капитуляция перед ее заведомой неисполнимостью: переводчик сдается, der Ubersetzer gibt auf.4
К этому уже действительно ничего не добавишь. Можно, конечно, пуститься в пространный исторический экскурс, дабы выявить истоки таких неординарных представлений о переводе. К примеру, любопытен тот факт, что настоятельная рекомендация переводить дословно, в ущерб смыслу и устоям родного языка переводчика позаимствована Беньямином у Шлейермахера, полемические труды которого на сей предмет он, апеллируя к йенским романтикам, почему-то замалчивает. Кроме того, нуждается в пояснениях и, скажем, реверанс в сторону символиста Стефана Георге и его кружка (в лице Паннвица, приятеля Георге и Хуго фон Хофманншталя). Наконец, можно было бы проследить, насколько соблюдены теоретические постулаты Беньямина в его странных, но далеко не дословных переводах Бодлера. Однако мне хотелось бы, с позволения сказать, вынести за скобки всякие историко-литературные, равно как и прагматические соображения, и сделать лишь одно маленькое пояснение к вопросу о задаче переводчика, а точнее прокомментировать один его непереводимый момент. Кратко и в контексте.
Обратимся к тезису де Мана о том, что статья Беньямина сама по себе является переводом, поскольку этот факт и определяет непереводимость текста ("Переводы.... оказываются непереводимыми не из-за присущей им сложности, а из-за той неуловимости, с которой смысл пристает к ним"). Что переводит "Задача переводчика"? Кэрол Джейкобс не без основания предлагает в качестве источника первые строки Евангелия от Иоанна, греческий оригинал которых Беньямин как бы к слову цитирует в тексте:5 ?? ???? ?? ? ?????. Подстрочный перевод Лютера не оставляет никаких сомнений в правомерности и даже очевидности такого выбора: Im Anfang war das Wort, und das Wort war beig Gott und Gott war das Wort. Dasselbige war im Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbige gemacht und ohne dasselbige ist nichts gemacht, was gemacht ist. Закавыченное "dasselbe" Беньямина в начале работы ("Предназначен ли перевод читателям, не понимающим оригинала? Утвердительный ответ на этот вопрос... кажется единственным основанием для того, чтобы повторно говорить "одно и то же" [dasselbe]") отсылает искушенного читателя к "dasselbige" (das Wort) Лютера и тем самым задает несколько ироничный тон последующим рассуждениям о традиционных понятиях слова, смысла и, в первую очередь, языковой интенции. При всем различии в способе производства значения "означаемое как абсолютная категория" у dasselbe и dasselbige идентично - совершенно так же, как идентично оно у Brot и pain. Dasselbe и dasselbige подразумевают слово чистого языка - чистого в буквальном значении этого слова. Чистое слово, находясь за пределами всякой интенции, не означает ничего. А поскольку "языки сродственны в том, что они хотят выразить", полностью размывается граница, отделяющая друг от друга идентичность и дифференциацию как слагаемые понятия родства. Родство в этой связи определяется скорее схожестью - но опять-таки не схожестью в ее традиционном понимании, а тем неуловимо-различимым сходством, что ослепляет на мгновение при пристальном вглядывании в обессмысленные disjecta membra, труп оригинала, (насильственно) разъятый истинным переводом.
Речь здесь, естественно, о том, что перевод есть лишь частный случай языкового намерения. А непереводимость - лишь одна из множества возможных метафор недосягаемости "священного, неприкасаемого, неизвлекаемого" и т. д. ядра по ту сторону любого намерения. Намерение, по Беньямину, принадлежит к миру видимости и явлений, а потому служит фиксированию мифической связи между языком и референтом, означающим и означаемым-"Истина есть смерть намерения", - пишет Беньямин в "Эпистемо-критическом прологе" "Происхождения немецкой трагической драмы", и эта формулировка служит отправным пунктом всех его теоретических трудов. Каким бы ни был их предмет, в каждом из них критика намерения нацелена на разрушение мифических притязаний натуральной субъективности, ибо последняя неизбежно заключена в объятья Mythos'a, что вечно плетет свои сети в надежде завладеть истиной. Эта критика, само собой, выдержана в кантианском духе, однако с одной существенной поправкой: в то время, как Кант требует строгого разделения между философией и догмой, Беньямин настаивает на метафизическом обосновании критицизма, а именно на включении в последовательно критичекую философскую систему ссыпки на скрытый фундамент намерения..6 В "Эпистемо-критическом прологе", к примеру, идеи определяются как вечные созвездия, что означает сходимость и, более того, принадлежность друг другу эмпирических явлений. Иными словами, идея позволяет воспринять некую конфигурацию явлений, посредством которой сами явления, в свою очередь, получают вечную жизнь. Пещерная аллегория Платона, таким образом, претерпевает радикальное изменение, ибо "репрезентация идей посредством эмпирической реальности" разрушает границу между мирами света и тени и описывает своего рода трансформацию множества единичных частей в идеальное единство: "идеи относятся к объектам, как созвездия л звездам". Различительная способность интеллекта соответственно выполняет двоякую миссию - "спасение [Rettung] явлений и репрезентацию [Darstellung] идей".7 Идея спасения собирает падшие явления и меланхолично возвращает их в ту единственную вечность, что нам в этом мире дано познать. Схватываемое в единстве идей неизбежно опосредованно репрезентацией, на мгновение появляющейся в поле зрения наблюдателя вследствие его намеренного усилия, которое во имя этого единства раскалывает на мелкие фрагменты ложно-символическую целостность.
Аллегория созвездия наиболее развернуто представлена в заметке 1933 года "Доктрина сходства" и ее более поздней версии "О способности к мимезису". В этих работах Беньямин предлагает астрологию в качестве иллюстрации того, как подражательная способность человека организует дебри, когда-то являвшие собой первородную тотальность: наблюдатель со своей позиции группирует хаотично разбросанные звезды в некие различимые фигуры. Идея Беньямина о сочленении осколков первородного единства наделяет их полномочиями означающего, превращая их в символы, которые восприятие расценивает как бы носителями прямой, непосредственной связи с их истоками. Разумеется, это утверждается отнюдь не с верой в существование связи и в досягаемость самого единства посредством формы, созданной способностью к мимезису. Основное условие этой операции - возможность различать, дифференциривать и тем самым вызволять объекты мира явлений из нечитаемого хаоса. Коренное отличие подобной схемы интуиции от традиционно-символистской состоит в том, что наблюдатель неизбежно входит в созвездие его составной частью: определив конфигурацию, он тут же оказывается втянутым в нее. Восприятие сходства всякий раз связано с бесконечно коротким моментом во времени, в котором эта конфигурация зрительно различается и тут же теряется, поглощая наблюдателя: "Восприятие сходства всякий раз связано со вспышкой. Промелькнув, оно ускользает прочь. Быть может, его можно обрести вновь, но в отличие от восприятий другого рода, нельзя удержать. Оно предстает перед глазами так же неуловимо, мимолетно, как созведие. Восприятие схожести, таким образом, очевидно, связано с моментом во времени. Оно подобно тому, как в мановение ока схватывается стык двух звезд, когда к нему приходит третье действующее лицо - астролог."8 Астрологическое чтение можно уподобить чтению письменных текстов, а еще в большей мере переводу, потому как "язык можно рассматривать в качестве высшего уровня миметического поведения и наиболее полного архива несмыслового сходства - среды, в которую без остатка перешли древние способности к миметическому производству и пониманию".8 Итак, всякая критическая интенция способна проникать в глубины текстовых сплетений только в те моменты, когда мгновенная вспышка освещает конфигурацию разнородных фрагментов текста. В такие моменты наносится разрушительный удар кажущейся гармонии явлений и осуществляется одновременное сочленение ее обрывков - в нечто, совершенно несродственное плотной ткани естественной и тем самым мифической смысловой взаимосвязи. В этом контексте орган зрения приобретает ключевую значимость, а сам момент - Augenblick, миг -определяется бесконечно малым отрезком времени, в котором задействован глаз.
Зрительный момент и есть то молчание, в котором рискует быть запертым переводчик, совершивший чрезмерное насилие над собственным языком. В головокружительной работе об "Избирательном сродстве" Гете Беньямин, заимствуя формулировку примечаний Гельдерлина к "чудовищному" переводу "Эдипа", называет этот миг цезурой или "чистым словом". Чистое слово, которое не может быть ничем иным, как молчанием, в то же время является репрезентацией некоей мистерии, а следовательно, аллегорическим разрывом, что останавливает гармонию смыслового потока опосредующим означающим, означаемое которого не способно к языковому выражению: "Das Mysterium ist im Dramatischen dasjenige Moment, in dem dieses aus dem Bereich des ihm eigenen Sprache in einen huheren und ihr nicht erreichbaren hineintragt. Es kann daher niemals in Worten, sondern einzig und allein in der Darstellung zum Ausdruck kommen".9 В этом суть непереводимости текста о задаче переводчика.
ПРИМЕЧАНИЯ
________________________
* W.Benjamin. "Die Aufgabe des Ubersetzers". © Suhrkamp, 1974-89.
1См. Walter Benjamin. "Die Aufgabe des Obersetzers". Gesammelte Schriften, hrsg. von R. Tiedemann und H. Sehweppenhauser (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974-1989), Bd.4 (l).
2 Walter Benjamin. "The Task of the Translator." Illuminations. Ed. H. Arendt, tr. Harry Zotin (New York: Shocken, 1968).
3 Paul de Man. "Conclusions. Walter Benjamin's "The Task of the Translator"." The Resistance to Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), p. 86 .
4 Ср. Paul de Man. Op. cit., p. 80.
5 Carol Jacobs. "The Monstrosity of Translation: Walter Benjamin's "The Task of the Translator". " Telling Time (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1993), p. 141..
6 Более подробно об этом см. Rodolphe Gasche. "Saturnine Vision and the Qusetion of Difference: Reflections on Walter Benjamin's Theory of Language". Studies in Twentieth Century Literature. Vol. II, No. 1 (Fall, 1986), p. 69-90.
7 См. Walter Benjamin. Ursprung des deutsches Trauerspiels (Frankfurt a M · Suhrkamp 1978), S. 16.
8 Walter Benjamin. "Lehre vom Ahnlichen". Gesammelte Schriften, Bd.2 (l), S. 206-207.
9 Walter Benjamin. "Uber das mimetische Vermogen." Gesammelte Schriften Bd 2(1) S. 213.