АЛЕКСЕЙ ПАРЩИКОВ - БОРИС ГРОЙС
О СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
Дорогой Саша*,
высылаю тебе интервью с Борисом Гройсом. Думаю, что его можно читать с азартом, оживляя все эмоциональные регистры. Вот по нему-то ты и представишь себе интернационального интеллектуала, считающего излишнюю запутанность дурным тоном. Прост Гройс, недаром он поп-звезда философии и медиа культуры. Он добивается такой ясности, что его непонимание тотчас говорит или о дебилизме читателя, или о неотвратимой значительности вывода автора, исчерпавшего наглядно все условия для опровержения. Замечательно он запутывает впечатлительных людей и артистично играет углами.
И для правых, и для левых, и для всех типов русских он - провокатор. В выборе лексики, в преследовании логики, в задирании "положения вещей" на ярмарке тщеславия. Из интервью ты почувствуешь, что он трагический философ, что было для меня неожиданностью, истязает себя невозможностью отступлений, и в этом он - писатель, точнее - Автор. Ищи его книги на русском, а именно: "Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи." (М., Знак, 1993), роман "Визит" (М., Obscuri viri, 1995), "Дневник философа" (Paris, 1989). В Кёльне служебным тиражом выходит прекрасной выделки журнал "Пастор", где архивируются материалы от концептуалистов, и если полюбопытствуешь, найдешь диалог Ильи Кабакова с Борисом Гройсом и поймешь, что моя отсылка не случайна по отношению к нашему материалу.
Заполучить бы тебя в кистепёрый Кёльн. Пишу стихи, а работа над гипотетическим сценарием с АЕС (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович и Евггений Святский) много чего дает на тему по касательной.
20.11.96 Кoeln
Алеша Парщиков
Алексей Парщиков. - Борис, среди различных определений в культуре есть понятие Другого. Как вы понимаете Другое?
Борис Гройс. - Прежде всего можно вспомнить высказывание Артюра Рембо о том, что Я - это другой. Другое для философии 20-го века - это подсознание, это эротическое, это сексуальное, другое - это язык, которым мы пользуемся, потому что это не наш язык, - мы получили его от других, это всегда коллективный язык, не нами созданный, это вообще любая культура. Можно строить классическую оппозицию культура - природа. Мое собственное - это моя природа, я рожден тем, кто я есть. Есть еще такой старый романтический лозунг: стань тем, кто ты есть. Стань культурно тем, чем ты рожден природно. Что же касается того, что такое природа, это старый вопрос, природа - это то, что прирождено, что мы можем найти, как говорил Руссо, в своем сердце...
А.П. - То, что в нас инсталлировано.
Б.Г. - Да, то, что в нас заложено, и я думаю, что, начиная с Платона, или с Декарта, или с Руссо, европейский человек постоянно искал в себе естественного человека, стремился найти в себе родное, хотя имел дело в основном с чужим: с культурными конвенциями, условностями, правилами игры, он столкнулся с тем, что и язык - это чужое. К другому относится и секс, потому что, как быстро выяснилось еще до Фрейда, сексуальная игра - это игра конвенций, а Лакан вообще сказал, что сексуальное подсознание - это язык. К другому относятся экономика, политика. Поэтому вопрос о своем и чужом - это вопрос в большой степени о природе и культуре и о том, как мы видим соотношение между ними. Потому что человек - это существо природное, и чужое для него - культура. Но по складу характера я не очень верю в природное, и больше верю в культурное.
А.П. - Из-за того, что в культуре есть история?
Б.Г. - Нет, из-за того, что я постоянно ощущаю себя в конвенциональном и чуждом для себя мире, который весь построен на не мной созданных условностях, которые я не могу проконтролировать и рабом и жертвой которых я нахожу себя. Традиционно-романтически-авангардистского желания - выявить свою натуру, осуществить себя как природную неповторимость - у меня никогда не было в жизни. А если бы они появились, то у меня никогда не было бы ощущения, что это вообще какая-то реалистическая или осмысленная задача. Я органически чувствую себя чужим среди чужих, чужим в такой же мере самому себе, и внутри меня и вне меня я вижу только игру культурных условностей. И мне интересно это наблюдение за культурными условностями. Я никогда не хочу их преодолеть или что-то им противопоставить, но они мне интересны. Это мое отношение довольно точно выражается хайдеггеровским словом "заброшенность". Я ощущаю себя заброшенным в культуру, и мне хочется, как и любому человеку, попавшему в такую ситуацию, оглядеться.
А.П. - Чем измеряется ваша дистанцированность от чужого, каковы побуждения для оценки этой дистанции?
Б.Г. - Это внешнее принуждение, которое очень хорошо было описано Вуди Алленом в его фильме "Зелиг". Внешняя среда постоянно требует от меня быть самим собой. Внешняя среда требует от меня быть субъектом какого-то действия, что естественно воспринимается мной как страшная глупость, потому что лень быть субъектом любого действия. Для нормального человека приятней полежать, посмотреть на происходящее, и совершенно непонятно, чем руководствоваться для действия: для этого нет никаких критериев. Но тем не менее требование и давление окружающей среды постоянно ощущается, постоянная апелляция к тебе, чтоб ты занимал какие-то позиции, чего-то писал и продуцировал. Именно это и заставляет тебя - что делать? - задумываться над характером этих требований. Я думаю, что импульс для меня - это давление со стороны, на которое я реагирую вопросом: чего же вы все-таки от меня хотите? Моя реакция прямо пропорциональна этому нажиму. Можно сказать, что в России нажим этот был не такой большой, там в принципе никто ни от кого ничего не хотел, кроме того, чтобы человек особо не высовывался, и надо сказать, что я, во-первых, проявлял лояльность, во-вторых, я ничего не писал. Между прочим, я обратил на это внимание, уже переехав, что у меня никогда в России не было потребности что-то написать, вообще не было потребности что-то сказать, поскольку ко мне не было никаких претензий.
А.П. - Но какая-то бумага заполнялась?
Б.Г. - Нет, я ничего не писал. Я разговаривал. Все, что я все-таки написал в России, было написано для Запада, по заказам моих знакомых, которые мне говорили: ну, что ж ты вот здесь живешь и ничего не пишешь. А когда я приехал на Запад, здесь я ощутил страшное давление: тебя со всех сторон обступают и начинают требовать, чтобы ты определился, выразил себя и т.п. Но поскольку я не знал, как выразить себя, то естественно, что я занялся другим, занялся анализом самого характера этих требований и претензий, ко мне предъявленных, и характером культуры, которая меня включала в себя. Причем я не могу сказать, что я русскую культуру воспринимал как свою, а немецкую - как чужую. Для меня культура - это вообще чужое, и это просто как бы разные варианты чужого. Я приехал из одного чужого в другое. Но первое, русское чужое, было не настырное, не агрессивное, поэтому я на него реагировал вяло, а второе чужое было агрессивным и заставляло на себя давать реакцию.
А.П. - Один немецкий журналист сказал мне, что я не вовремя приехал в Германию, которая на теперешний момент потеряла свое identity. Мы, сказал он, стали народом покупателей, мы можем купить Чечню и не-Чечню, у нас есть огромный опыт разных политических устройств в 20-м веке, не то что у американцев, у которых 300 лет одна и та же система, все тот же капитализм, и что немцы ищут identity. Каково ваше ощущение немецкого identity? Что такое identity, по-вашему, и что под этим подразумевают немцы? Может, это выдуманная ценность?
Б.Г. - Нет, это не выдуманная вещь. Культурная идентичность - это понятие рыночное. И экспортное, прежде всего. Проблема эта заключается в том, занимаешься ли ты импортом или экспортом. Естественно, если ты много покупаешь, занимаешься в основном импортом, то тебе identity не нужно, потому что ты покупаешь со всего мира и потребляешь все с равным удовольствием. Вопрос о том, кто ты такой, не возникает. Достаточно того, что у тебя есть деньги. Это достаточное доказательство того, что ты есть. Как говорила американская художница Барбара Крюгер, когда я слышу слово "культура", я берусь за кошелек. Так что в тот момент, когда ты можешь взяться за кошелек, все О.К. Но если тебе нужно заработать денег, то есть не потратить их и не инвестировать капитал, а продать что-то на культурном рынке, тогда положение абсолютно меняется, потому что на любом рынке можно продать только что-то оригинальное. Культурная идентичность - это не что иное, как торговая марка для продажи самого себя, в конечном счете. Проблема культурной идентичности возникает у тех народов и людей, у которых мало денег, у стран третьего мира и т.д.
А.П. - Но в Германии, кажется, немало денег.
Б.Г. - Было, было много, стало мало. Не надо забывать, что обсуждение культурной идентичности началось вместе с вступлением Германии в экономический кризис, когда стало ясно, что Германия проигрывает соревнование со Штатами, Японией и некоторыми другими странами в новой индустрии коммуникаций, например. И возник вопрос, как себя оправдать, как себя продать, в частности, как себя продать медиально. Когда возникает вопрос, как продать, а не что купить, тогда возникает вопрос идентичности. Возникает вопрос, как себя определить, как себя отличить от всех других, как найти для себя культурную форму, то есть упаковку. Для того, чтобы понять любую культурную стратегию, нужно четко разделять: чем ты занимаешься - импортом или экспортом. Посмотрим на то, что происходит в России, где существует огромное агентство по импорту. Импортируют деконструктивизм: Деррида, симуляцию, весь этот постмодернистский блок, и есть какие-то другие культурные товары. Существует большая страна, внутренний культурный рынок, на котором на самом деле можно много чего продать. Причем рынок не насыщенный. Поэтому существует огромное количество людей, которые занимаются насыщением культурного рынка, и для них не стоит проблема культурной идентичности. Для них стоит проблема импорта и продажи на собственном рынке того, что приобретено, что они ввозят с Запада. Совершенно другой вопрос возникает у тех, кто хочет заработать деньги на международном культурном рынке. Тут и натыкаешься на вопрос об идентичности. Естественно, что, например, Никита Михалков, который продает везде свой патриотизм и т.д., выигрывает в экспортном варианте. Посмотрим на ситуацию вообще. Кто такие западники для России? Это, понятно, те люди, которые не знали Запада, не жили в нем и не хотели в нем продаваться. Люди, ориентированные на внутренний рынок. Белинский, Чернышевский, всякие писаревы... - люди чисто внутреннего рынка. Все те, которые ориентировались на внешний рынок, - Тютчевы, Киреевские, кто получал образование на Западе, хорошо говорил на иностранных языках, Соловьев, писавший по-французски, уже даже когда на нем никто не писал, все подолгу жившие за границей, как Леонтьев, - они само собой были славянофилами, потому что их стратегия была экспортная. Славянофилы использовали экспортную стратегию, ориентированную на Запад и на международный рынок. Западники - это импортная стратегия, ориентированная на домашнего потребителя. Никита Михалков - явный пример такого экспортного типа товара. На самом деле правильная стратегия - это есть импортно-экспортная стратегия. Только та фирма работает по-настоящему хорошо, которая работает экспортно-импортно. Таких фирм в русской истории было мало, скажем прямо. К ним относится несомненно Достоевский и Толстой.
А.П. - Чехов?
Б.Г. - Чехов уже в меньшей степени, он все-таки в большей мере был импортным автором, это все-таки западный канон, гамсун-ибсен, которых он импортировал в Россию...
А.П. - Пушкин?
Б.Г. - Пушкин был чистым импортером, поэтому абсолютно неинтересен на Западе, да и вообще не интересен, но Достоевский и Толстой - это люди, которые постоянно экспортировали. Герои Достоевского все время приезжали с Запада, они импортеры западных идей, а затем экспортировали как бы их русский вариант обратно на Запад. Особенно Достоевский гений в этом плане, у него все дебеты и кредиты сходятся. Он как-бы сколько купил, столько и продал, и тут прав Бахтин, что из него ничего нельзя извлечь, он как бы настолько подбил все бабки, да, что в принципе остался на нуле. Вот такой "нулевой" вариант представляет из себя Малевич, а сейчас, пожалуй что, Кабаков. Но вообще были и еще...
А.П. - Дягилев?
Б.Г. - Дягилев... все-таки нет, это был сначала чистый импорт, а потом чистый экспорт. Он не наладил по-настоящему баланса. Достоевский был гений такого баланса.
А.П. - Я хочу, если вы не против, сдвинуться в сторону видео-арта. Если тут, по-вашему у русских шанс, или уже поздно, потому что само видео на исходе? Вы, наверное, видели номадические экспозиции и в Питере, и в Кёльне, и в Базеле.
Б.Г. - Общая ситуация с видео сейчас не ясна.
А.П. - ?
Б.Г. - Сейчас ясно, что сформировалась форма видеоинсталяции. Это музейная форма. Она ориентирована в общем на показ в музее. По понятным экономическим причинам художественное видео крайне редко распространяется по телеканалам. Видеоинсталяция выступает альтернативой к существующим медиальным практикам, таким как телевидение и кино. В контексте видеоинсталяции показывается вроде как кино, но берется кино, какое в коммерческих кинозалах обычно не показывается, мы видим не то видео, что при трансляции МТV и других коммерческих программ. Этот видеоматериал можно прогнать только в альтернативном пространстве, каким является по отношению к средствам массовой информации музей, то есть там, где есть элитарная культурная претензия. Видеоинсталяция в той форме, как она сейчас сформировалась, приобрела большую устойчивость. В какой степени эта видеоинсталяция является переходным моментом или нет, это неизвестно. Зависит от того, как будут развиваться новые средства коммуникации. Возможно ли будет внутри самих этих средств сделать заповедник для high art? Или такой заповедник окажется невозможным. И - если - да, если невозможно будет абонирование и распространение high art по каналам массовой связи, тогда видео останется на довольно длительное время на уже достигнутом уровне. Я думаю, существует достаточно доводов, как за, так и против. Назову два довода: за и против. Первый довод за возможную интеграцию high art в медиальную систему: если каналы коммуникации пройдут через компьютер, это может привести к тому, что централизованная система передач будет ликвидирована и вместо этого будут созданы большие архивы и серверы, из которых можно будет свободно получать каждому то, что он считает нужным. Если будет так, то ситуация может привести к библиотечной форме, но может оказаться, что по мере роста новых сетей - и об этом сейчас много пишут, - сами технологии вздорожают за счет того, что будут использоваться для коммерческой рекламы, от которой пойдут деньги на технические усовершенствования сетей. Стоимость абонирования, стоимость времени будет настолько высока, что использование электронных сетей для искусства может оказаться нерентабельным. Если так окажется, то видеоарт уйдет в видеотеки или останется в музее. Пока что в интернетские сети не хлынула по-настоящему реклама, а когда хлынет, и сети будут субсидированы фирмами, вам придется платить несусветные деньги, чтобы fine art потреблять. Что касается России, то у меня большой скепсис относительно судьбы видео в этой стране. Мой опыт работы в школе медиа в Карлсруэ говорит, что видео - это невероятно сложное и дорогостоящее дело. Для того, чтобы русское видеоискусство было эффективно, оно должно быть технически иначе оснащено.
А.П. - Я читал вашу музыкальную поэму "Визит", изданную в 1995 г. издательством Оbscury viri, роман, как Вы определяете его по жанру, расскажите литературную историю книги и как вы смотрите на текст сейчас.
Б.Г. - Литературная история такова, - я скажу то, что не написал в предисловии, - импульсом к этому тексту был вечер в мастерской Франциско Инфанте. Мы сидели и слушали Филиппа Гласса и Стивена Райха, у Франциско было довольно много тогда записей, и у меня вызвало сильное впечатление повторение одного и того же фрагмента с вариациями, огромная устремленность в бесконечность этой музыки. Плюс к этому сильный религиозный пафос. Небольшие минималистские изменения и бесконечное повторение музыкальной фразы ассоциировались во мне с византийскими песнопениями, где постоянно повторяется хвала Богородице, варьируются эпитеты, и с духом григорианского хорала. Был ощутим эффект - устремленности в бесконечность, и одновременно - комната Инфанты, завешанная его работами, которые тогда тоже были построены на этом же принципе. Это ранние его работы, не те, которые сейчас более известны. То были рисунки, в которых воспроизводился определенный геометрический модуль. Короче, пока я там сидел, слушал Гласса и рассматривал работы, я подумал, что можно сделать в языке форму, аналогичную этой музыке. Первая идея была - повторить одно и то же предложение, что тут же показалось бессмысленным, потому что в языке это не сработает. Тогда я вспомнил свою работу по семантическому анализу. Синтаксические сдвиги, которые происходят при анализе предложения, создают замечательный эффект: с одной стороны это то же предложение, а с другой - его синтаксическая структура меняется. Идея в том, что вы пересказываете предложение так, что хотя это предложение всякий раз другое, его семантика остается той же самой. То есть это то же предложение с тем же самым содержанием. При том, что внешняя, синтаксическая структура иная. Эта же идея была и у Хомского. Я понял, что продуктивным может оказаться варьирование синтаксиса, при том что на фундаментальном уровне, на уровне семантической структуры всегда воспроизводится одно и то же. Мне понравилась эта идея, и я ее реализовал в течение нескольких дней, на одном движении. Проблема была чисто формальная - как в языке, как бы одновременно дать вариацию и идентичность. Поскольку я изучал математическую лингвистику, то Хомсовские внутренние структуры навели меня на идею варьирования внешней формы при сохранении семантической идентичности. Надо сказать, что в тогдашней литературной атмосфере особого понимания мой текст не встретил. А показывал я многим. Вещь сразу понравилась Инфанте, Чуйкову, Пригову, последний написал об этом статью, она где-то у меня до сих пор лежит, а позже Дмитрий Александрович написал новую статью для "Коммерсант-Дейли". Но многим текст не понравился, например, Кабакову, Булатову, Рубинштейну, кому-то еще из общих знакомых. Все-таки при всех школах, при всем разнообразии течений тогдашней московской художественной жизни... в них, знаете, во всех был такой момент гуманности, какое-то внутреннее требование и ожидание в отношении к литературе, чтобы она что-то сказала о жизни, о повседневности. А надо сказать, что в моем тексте демонстрируется как раз неспособность языка это сделать. Язык дан в таком режиме, в котором он ничего не может сказать о нас. Он ничего не может сказать об авторе, ничего - о людях, он бессмысленно воспроизводит свои собственные структуры. Это язык на абсолютно холостом ходу, который демонстрирует свою собственную природу и динамику, но ничего не говорит.
А.П. - Но ваш текст держит время, в этом и выразительность.
Б.Г. - Так. Вы можете двояко отнестись к языку: вы можете его использовать, чтобы показать, как вы живете, и вы можете переключиться на жизнь языка. И если вы говорите, что текст или роман "держит" время, это означает, что я перестаю жить своей жизнью и начинаю жить жизнью языка. И это было для русской литературы в ситуации 70-х гг. невозможным внутренним жестом. 99% даже радикального авангарда все равно ожидало от текста большей бытовой узнаваемости. Я хочу сказать, что язык живет напоминанием о реалиях, о реально прожитом времени. Пусть оно переработано, но это все равно живые фрагменты, фрагменты живого времени. И язык живет этой отсылкой к живому времени, пусть в очень редуцированной форме. В этом тексте, который я написал, происходит полный в этом смысле разрыв. Вы должны подключиться к другой энергии, к энергии языка. Вы должны заменить энергию жизни на энергию языка, что на самом деле не сложно. У меня это переключение было очень четко выражено, и большинство психологически к этому не было готово. И я понял, что этот текст не для того времени, а мне кажется, надо печататься тогда, когда возникнет спрос. В данном случае Николай Шептулин такой спрос выразил, а я книгу опубликовал.
А.П. - Тогда роман был преждевременный, теперь - музейный, и активен в той мере, в которой активирован музей. Это удивительная петля в жизни текста, когда он фактически минует актуальную, непосредственную фазу обычного существования и циркуляции, тем не менее оставаясь сам источником и образом циркуляции. Еще вопрос: как вы сами ориентируетесь в дискуссии вокруг имен и идей французской новой философии.
Б.Г. - Философ хочет говорить обо всем в целом. На самом деле очень сложно говорить обо всем в целом в наше время. Вы, может, помните такой факт, что Бог умер, да, и когда был Бог еще жив, то можно было говорить обо всем, то есть о Боге, потом можно было говорить обо всем в целом как о Разуме, о Жизни, как у Ницше, и это было обсуждение различных вариантов целого, которые были нам даны. В наше время случилось много смертей, вплоть до смерти Автора и всего такого, и в конце концов мы пришли к выводу, что все, что нам дано, - фрагментарно. Мы живем в мире, в котором данность лимитирована, и поскольку это так, то мы не можем говорить о вещах в целом. Отсюда возник и получил развитие проект, намеченный у Хайдеггера, а затем развитый у Фуко, Лакана, Деррида, Бодрийара. Говорить о целом можно как о скрытом, а не как о том, что дано. Можно говорить о целом как о скрытом за фрагментарностью. О целом как о том, что ускользает, что само себя скрывает и уходит, избегая нас. Бодрийар говорит, что реальность нам показывается и скрывается, для Деррида скрывается - смысл. Эти философы предприняли последнюю попытку говорить о целом и быть великими метафизиками в русле великой традиции, но на языке реальности, которая скрывается. В литературе такая точка зрения известна и давно практиковалась, - мы не будем говорить о Цезаре, а будем говорить об Акакий Акакиевиче. Акакий Акакиевич, хотя с виду неказист, но он многое в себе скрывает. Литература с описания того, что герой показывает, переходит к описанию того, что он скрывает; и герой продолжает быть интересным. Он интересен тем, чего за ним не видно. Можно сказать, что та философия, о которой мы сейчас говорим, идущая от Хайдеггера, это перевод этой литературной стратегии в философский дискурс: мир становится снова интересным, он что-то за собой скрывает. Причем чем он более банален, тривиален, прозрачен, бессмысленен, тем больше он игнорирует нас и больше скрывает. Думаю, что эта последняя попытка, - и в литературе была последняя попытка создать великую литературу, - последний шанс создать великую философию. Я думаю, что и в литературе в какой-то момент это закончилось. Закончилась она и в философии.
А.П. - Идея описать мир заново время от времени возвращается.
Б.Г. - Да, но я не думаю, что эта идея действительно живет, я думаю совсем другое, я думаю, что люди демонстрируют такую позу. Да? Смотрите, в то время, когда глобальное описание стало невозможным, такая поза стала возможной. Поза описателя всего и возможна тогда, когда описание невозможно. Эта поза сама может стать темой литературы. Но авторы, о которых мы говорим, - и это очень важный вопрос и в каком-то смысле трагический, - они не позеры. Они действительно верят в то, что, говоря о том, что скрывается, они находят способ найти язык, которым они могут говорить обо всем. Это хорошо видно по последним реакциям Деррида на попытку признать фрагментированность мира. Деррида готов защищать религию, Сартра, Маркса, лишь бы сохранить возможность говорить о целом. У меня это вызывает восхищение и любовь, мне очень нравятся эти авторы, причем Деррида нравится больше других, но я не могу разделить их пафоса. Я не верю, что какой-либо дискурс может поставить себе бесконечную задачу. Мы все конечные люди, и наш дискурс конечен. Мы можем как-то ситуировать себя в общей дискурсивной среде, мы можем на месяц себе какую-то идентичность создать, но соотнести то, что мы говорим, с бесконечным, будь то реальность нам дана или скрыта, мы не можем. Это было бы мило, если бы такое было возможно. Поэтому это дискурсы, которые меня восхищают, но я их не разделяю.
А.П. - В этом вы находите долю романтизма? Например, у Бодрийара в статье "Hystericizing the Millennium."
Б.Г. - Я сам дискутировал с Бодрийаром на эту тему, и дискуссия скоро появится по-французски и по-немецки. Не станем специально сейчас касаться этого обсуждения, но во всяком случае довольно характерно было то обстоятельство, что Бодрийар недавно обрушился с агрессивными статьями на современное искусство, что с.и. - это заговор, подделка, мистификация, что надо его давно на хуй разогнать, - потому-то и потому-то. И он объясняет это так: это нигилистическое искусство, которое профанирует идею возникновения Ничто в центре Вселенной. Иначе говоря, он воспринимает свою собственную философию и философию своих коллег как некоторое исходное, первичное Ничто в центре семантического мира, в центре мышления. Философию отчаяния и пустоты - в центре мышления. Соседство искусства, играющего с этим, работающего с этим, ему кажется профанацией, чем-то, что его оскорбляет даже, и он очень агрессивно и моралистично требует его разогнать и говорит о коммерции, проституции и т.п. Это вызвало всеобщий шок в интеллектуальной среде сейчас. Никто не понял, о чем идет речь, и никто от Бодрийара такого не ожидал, но тем не менее это нормальная и понятная реакция, вызванная романтическим представлением о необходимости и возможности говорить обо всем. Так же как, например, никто не обращает внимание, что Деррида говорит, что современная художественная теория и, в частности, деконструктивное искусство понимают его неправильно, потому что он говорит о деконструкции всего мира мысли, и деконструкция не может быть отдельным зданием. Характерно, что когда Лиотар говорит о возвышенном, то он базируется на Барнете Ньюмане, художнике, воплотившем идеалы модернизма. Когда мы говорим о французской философии, мы говорим о героической попытке спасти романтическое абсолютное сознание и ни в коем случае ни о нигилизме, ни о критицизме - об этом нет и речи. Все, что говорят о постмодернизме в этом смысле, - чушь. Никакого нигилизма в этом нету. Наоборот, есть героизм и метафизика. Но я должен прямо сказать, о чем и писал в ответе Бодрийару, что надо смириться с тем, что и дискурс об абсолютном Ничто сам по себе является одним из многих других дискурсов. Дискурс об абсолютном Ничто так же не может претендовать на абсолютное значение. Представители французского постструктурализма - настоящие философы. Это очень часто люди упускают из виду и думают, что имеют дело с эссеистами, которые говорят о том о сем. Но на деле речь идет о настоящих философах, которые говорят о единственно дорогом их сердцу, об Абсолюте. Они говорят, что жизни нет и Абсолюта нет, но отрицание того и другого означает нахождение в Абсолюте.
Вопрос о Деррида, как и о них всех, это тот вопрос, который Кьеркегор ставил себе в отношении Гегеля: когда уже сказано об Абсолюте, как же жить после этого философу? Гегель уже сказал, что Абсолют есть, и все - Абсолют, но как же после этого жить бедному Кьеркегору, когда хочется пофилософствовать, но сказать нечего. Если теперь я услышал, что нет этого Абсолюта, что же мне, человеку, живущему после Деррида и Бодрийара вообще сказать? Это удар по философскому мышлению. Такая программа всех приводит к некоторой растерянности: не знают, что теперь можно сказать про Абсолютное. Мне кажется, что сейчас настало время пост-деконструктивистского философствования, которое должно от бесконечной работы диференции, о которой говорит Деррида и которая не так уж отличается от бесконечности Духа у Гегеля, вернуться к конечному. Я чувствую себя в ситуации Кьеркегора; думаю, что и многие другие. Не зря сейчас прослушивается такой интерес к экзистенциализму, включая Деррида, не зря он в последних своих работах писал о Кьеркегоре и Сартре. Действительно, возникает вопрос конечного, о том, как ориентироваться в ситуации, когда ты не имеешь возможности высказаться об Абсолюте. И я намерен порассуждать на эти темы, на темы ситуации человека в конечном.
А.П. - С Абсолютом у нас, конечно, меньше хлопот и обязательств, хотя зависит от уровня притязаний.
Б.Г. - Да, да, это гениально рассказывал Африка, как ему нужно было работать с большими промышленными плитами, и он обязал рабочих что-то изображать на них в Питере, и рабочие спросили, что они, по его замыслу, должны изобразить, и он ответил, что надо бы - Бога. На что рабочие сказали, что, мол, no problems, его же все равно никто не видел. О бесконечном на самом деле легко говорить, но проблема - говорить о конечном, и надо сказать, что это то, что меня сейчас интересует.
Я хочу вернуться к возможности языка и еще раз задать себе вопрос о том, что означает быть конечным. И для меня это означает, в частности, следующее: это не понимать то, что ты говоришь. Дело в том, что я заметил, что никто из окружающих меня - а также я сам - не понимают, что они говорят. Но не делают из этого никаких радикальных выводов. Дело в том, что мы исходим из представления о коммуникации, которая означает, что я это сказал, а другой меня - понял. И всегда возникает вопрос о том, каким образом я понял и т.д., но давайте зададим вопрос: что значит эта коммуникация. Эта коммуникация происходит с помощью каких-то медиа, с помощью бумаги, например. Я пишу на бумаге, а другой это читает. Известно, что бумага все терпит, и она не понимает, что на ней написано. Но если бумага не понимает, что на ней написано, почему я думаю, что я лучше бумаги? Именно это соображение, а именно инстинктивно-антропологическое привилегирование человека по отношению к другим медиальным средствам, вот что больше и больше начинает меня тревожить.
Считается, что телевизор, кино, бумага, звук, радио не понимают, что они говорят или показывают, человек же отличается от них. Он транслирует язык, он является носителем суммы знаков, передаваемых другими. Но почему-то считается, что в отличие от телевизора, который не понимает, что показывает, человек понимает, что говорит. Это предположение абсолютно абсурдно и не соответствует даже самой элементарной жизненной практике. Поэтому меня интересует в последнее время человек как медиум. Медиум - человек, который разговаривает с духами, находится в состоянии транса, передавая то, что говорят духи другим людям, не осознавая, однако, что он говорит. Так же часто и машинистка, которая что-то печатает, не понимает сути текста, или переводчик. Но во всех этих случаях люди фиксируют то обстоятельство, что они не понимают, что говорят.
А.П. - Лунатики выполняют приказ, с которым они впадают в транс. Интересно, что сноходец может получить любой внутренний приказ, кроме суицидального, и в целом действует как машина, получая осмысленный приказ ни на каком языке.
Б.Г. - Ситуация проста. Мы пользуемся речью, культурой, но прежде всего - языком. Классическая метафизика утверждала, что язык, как таковой, имеет смысл, который был укоренен в Боге, в Разуме, в Жизни. И из-за этого смысл можно понимать. С другой стороны, деконструктивистская модель, как она радикально выражена у Поль де Мана, исходит из того, что язык может оказаться машиной, механизмом, не имеющим никакого смысла, риторической машиной, нанизывающей слова.
А.П. - А референции? Они дают какую-то опору?
Б.Г. - Нет, де Ман показывает, что они все снимаются. Мы можем себе представить машину языка как работающую с одними сигнификантами, с одними формами, так что референции могут быть эффектом машины, но и только. Она сама по себе на них не опирается. Если мы считаем, что язык есть такая риторическая машина, которая работает с формами, во втором случае может возникать подозрение, что язык стал машиной, и это и есть деконструктивистская идея, это деконструктивистское подозрение, оно и есть то самое подозрение, из которого исходит Деррида и Бодрийар. Я бы хотел сказать, что недостаточна позиция незнания, имеет язык смысл или не имеет, но надо, исходя из этой позиции незнания, задать себе вопрос: как я языком пользуюсь, потому что я им все равно пользуюсь? Я бы сказал, что я пользуюсь им как медиум, как человек, который не знает, человек он или бумага. То есть он не знает, знает ли он, что говорит. И это важный момент незнания, то есть медиумичности, то, что сближает меня с любым другим медиа, сближает меня с бумагой, делает из меня телевизор и т.д. Это и есть то измерение, которое меня интересует. Я считаю, что если я тематизирую это сходство, я смогу ответить на вопрос, что такое медиальность в отличие от простой коммуникативности. Когда мы говорим, очень трудно или почти невозможно, как я понял из практики своих выступлений и реакций на них, описать сдвиг, который произошел в настоящее время от коммуникативности к медиальности. Я думаю, что точка преткновения здесь - антропология. Хотя мы даже говорим о всех других средствах коммуникации как о медиальных, мы инстинктивно исходим из модели понимания. Надо задать вопрос о том, как человек выступает в качестве медиа в среде других медиа. Тогда мы сможем перейти от традиционной коммуникативности к новой медиальности. Это важно и для медиумальных практик, буддистских практик, машинных практик и прочих способов превращения человека в машину, как это было у Энди Уорхола. Очень важно, что люди исходят из того, что, когда они находятся в нормальном состоянии, то они понимают, что говорят. Они считают, что нужно специально постараться, чтобы стать медиумом, но этим старанием они вписывают свою медиумичность обратно в свою нормальность. То есть именно тем, что они делают себе распорядок дня, в котором 2 часа они медиумичны, а остальные 22 - они нормальны, они делают эти 2 часа тоже нормальными, потому что это часть их нормальной практики. Просто ненормальная часть нормальной практики. Важно задать вопрос: что они делают остальные 22 часа, когда, следовательно, они еще меньше понимают, что они делают, чем они делают отмеченные в дневнике 2 часа? Они думают, что они находятся в медиумическом состоянии 2 часа, но они находятся в медиумическом состоянии и остальные 22 часа. Именно этот момент остается неотрефлектированным ими, а его и нужно рефлектировать.
А.П. - Как вы думаете, во всяком ли возрасте человек готов к такой рефлексии? Пригов сказал однажды, что уже полтора десятилетия не может сойти с рельс двойного мышления, двойного ментального пребывания, двойной внимательности. Приходит ли с возрастом понимание - в медиумальном состоянии вы находитесь или в обычном?
Б.Г. - Я думаю, что когда человек начинает говорить, общественно высказываться, ему хочется выговорить какой-то запас. Я не могу сказать, что у меня этот процесс прекратился. Есть так много тем, о которых я ничего не сказал. Это желание выговориться, хоть и убавляется со временем, но скажу честно, не полностью. А вообще-то оно прекращается. Я думаю, что в какой-то момент не хочется больше ничего говорить. Это ситуация не биологического, а культурного возраста.
Рассуждения о медиумальном состоянии у меня находятся в виде лекций пока. Но могу сказать, что я опирался на книгу Марселя Мосса "О Даре". Мосс в начале XX века описал обмен амулетами, обладающими скрытой силой "мана". Эти амулеты надо дарить, иначе их сила начинает действовать против их обладателя. И как легко догадаться, мы можем описать речь по этому принципу. Слова приобретают силу и теряют силу подобно этим амулетам. Не зная, что это за сила, не имея к ней доступа, мы, однако, знаем - и определенная культурная концепция говорит нам, - что эти амулеты и слова обладают маной, они обладают магическим действием, причем положительным, а эти амулеты потеряли силу либо приобрели отрицательную. Идея символического обмена произвела сильное впечатление на ряд авторов - очень увлечен книгой был Батай, существует и несколько работ Деррида на эту тему. Сама концепция символического обмена на многих произвела впечатление, но все как-то отошли от Мосса, а мне захотелось вернуться к изначальной модели, потому что она хорошо изображает ситуацию медиальности. Ситуацию коммуникации в условиях, когда не существует понимание, а существует обмен амулетами, речами и знаками, символами, картинами, которые должны все время обмениваться. Этой темой я занимаюсь сейчас. Могу сказать, что меня занимало до недавнего времени, поскольку сейчас выходит книга, где это было суммировано, - я занимался проблемами коллекционирования. Я написал целый ряд работ на тему: Выставка, Музей, Коллекция, манипулирование коллекцией, механизм существования современного искусства, которое функционирует как система коллекций, так как в основе с.и. лежит идея собрания.
А.П. - Что такое коллекционирование? Поиск ритма референций?
Б.Г. - Нет, коллекционирование - это поиск различий. Если мы коллекционируем марки, то мы коллекционируем, во-первых, тождественное, то есть марки, во-вторых, мы собираем разные марки, а не одну и ту же. Можно легко показать, что поиск различий движет и современное искусство, в котором структурируются тождества и различия. Это структурирование приводит к тому, что современного искусства соотносится прежде всего с механизмом архивирования - музей, библиотека, коллекция. Как только возникают модусы архивирования, возникают соотнесения каждого нового продукта с уже заархивированными. Поэтому мы довольно легко можем взглянуть на современную художественную систему как на тип архивирования как такового, порождающего динамику тождества-различия. Для того, чтобы выйти на международный рынок, я должен предложить продукт, который может быть коллекционирован и включен в архив. Можно легко показать, что любая работа современного художника рассчитана на ее коллекционирование потенциальное, на ее интеграцию в какой-то архив, даже в субъективный архив читателя. В любом случае произведение современного искусства находится в состоянии ожидания, напряжения, оппозиции, скажем, по отношению к существующим правилам архивирования. Поэтому я считаю, что описание механизмов архивировния является той точкой, с которой можно понять и современное искусство, что и составит корпус моей книги, название которой можно перевести как "Логика собирания".
А.П. - Что вы думаете о гипертексте, об этом теперь уже интернетском понятии?
Б.Г. - Мы оба литераторы, к примеру, и я бы сказал, что в современной ситуации писатель в большей мере, чем другие, - пролетарий, последний пролетарий из XIX в. Его функция в том, что он тюкает по клавиатуре, в этом смысле мало отличий от ремесленника типа сапожника. Но то, что происходит от тюканья, есть на самом деле книга, она тиражируется в огромном количестве экз. Иначе говоря, литература в той мере, как она существует сейчас, представляет собой пережиток XIX столетия, и все это выглядит крайне неудачно. Перед лицом небытия, оглядывая свою, так скажем, культурную деятельность, я могу утверждать, что прожил свою жизнь как сапожник или рабочий английской фабрики, ничего так и не заработав. Однако, в будущем, я надеюсь, все изменится. Думаю, что мы доживем до этого времени. В будущем мы будем не литераторами, а кураторами текстов. Произойдет такое перенасыщение текстов, что так же, как художник после Дюшана, литератор будущего, в условиях компьютера, не должен будет больше тюкать, как мы, а будет работать с уже существующими текстами, курируя и рекомбинируя их. Но для этого нужно отменить институт тиражирования, тогда текст, который должен получаться, будет уникальным. И в этом смысле это будет гипертекст или что-то в этом роде. Это будет программа, стоящая больших денег, и ее сможет читать купивший ее. Только тогда литература станет доходным делом и будет соответствовать современной установке. Тогда работа литератора перевернется. Не то что он будет делать что-то уникальное, что потом будет тиражироваться, а наоборот - когда литература растиражируется, он будет делать уникальное. Помните еще, чем отличается по Марксу рабочий от капиталиста? Тем, что рабочий тюкает, а капиталист - тиражирует и продает. Естественно, деньги у капиталиста, а рабочий - нищий под мостом. Это есть ситуация современного литератора, которую надо перевернуть. Литератор должен брать массово, а продавать уникально.