РАЙ, НЕДОСТУПНЫЙ МНОГИМ

НАТАЛЬЯ МОРОЗОВА

"РАЙ, НЕДОСТУПНЫЙ МНОГИМ,
САД, ОТВОРЕННЫЙ ИЗБРАННЫМ":
ПОЭМА, САД, КОММЕНТАРИЙ

Этюд о барочной интертекстуальности в семи террасах

Искусно украсив природу и наш город разнообразными растениями, плодами, цветами, источниками, статуями, картинами, хитроумными приспособлениями и украшениями, которыми знамениты его сады, галереи и дома, пожелал он, и не без причины, чтобы память о столь прекрасной постройке не погибла вместе с нею.

Франсиско Трильо-и-Фигероа, Введение к садам лиценсиата дона Педро Сото де Рохаса.

Когда гранадский каноник Педро Сото де Рохас, разочарованный, навсегда покинул мадридский королевский двор, чтобы посвятить оставшиеся годы возделыванию своего сада, он был уже хорошо известным поэтом, автором "Разочарования в любви в стихах", его равно ценили и Гонгора, и Лопе де Вега. Поэма "Рай, недоступный многим, сад, отворенный избранным", творение шестидесятивосьмилетнего Сото, одна из самых оригинальных, по мнению Федерико Гарсиа Лорки, поэм XVII века, была создана, чтобы спасти от неизбежного разрушения, сохранить для вечности и для будущих времен знаменитый сад поэта. Представ отраженным в стихах, превратившись в книгу, сад стал неуязвимым для времени.

Из цели поэмы вытекает и ее характер, и ее жанр. Это барочная описательная поэма. Мы не найдем в ней ни занимательного сюжета, ни действия, ни героев. Даже "я" поэта решается выйти нам навстречу только в четвертой части. Единственным героем становится сад, единственным действием-неторопливая прогулка по его дорожкам и террасам. Структура поэмы совпадает со структурой сада: поэма, подобно ему, делится на семь частей или террас (mansiones).

Цель поэта состоит, конечно, не в том, чтобы составить опись растений, скульптур и фонтанов, а в том, чтобы "перевести" реальный сад на язык поэзии, создать нечто, достойное хранить память о нем. Именно поэтому поэтический прием здесь не менее важен, чем действительно существовавшая деталь. Шелест листьев и пение воды в источнике не заглушают звучных мифологических имен, а многообразие метафор и аллюзий может поспорить с изобилием плодов.

Так поэма обретает самостоятельную ценность, перестает быть просто отражением сада и даже встает выше него: ведь не дерево, а книга одержала победу в схватке с временем.

Барочная поэзия уже из-за своей сложности, нагруженности аллюзиями, метафорами, символами и эмблемами ориентируется на читателя-интерпретатора, она не просто открыта для толкований, но и предполагает их. А потому неудивительно, что первые интерпретации "Рая, недоступного многим, сада, отворенного избранным" появились сразу же вслед за поэмой, и, таким образом, история посвященных ей исследований берет свое начало еще в XVII веке.

Первым откликом на "Рай, недоступный многим" было "Введение", написанное другом Cото де Рохаса, андалусским поэтом Франсиско Трильо-и-Фигероа, - комментарий-путеводитель, философская и поэтическая интерпретация, составившая единую с поэмой книгу и уже почти неотделимая от нее. Структура комментария воспроизводит как структуру поэмы, так и структуру сада: он состоит из семи частей, каждая из них посвящена одной "террасе". Причем исходной точкой оказывается именно реальный сад, который подробно описывается, а поэтический текст толкуется через него. Небезынтересен и короткий отзыв цензора, адвоката Бартоломе Рамона де Моралеса. Обе интерпретации представляют собой толкования "изнутри", с позиции барочного мышления, культуры, барочного отношения к слову, воспринимаются по отношению к поэме как обязательные и фактически составляют с нею единый текст или систему текстов. Спустя три столетия Федерико Гарсиа Лорка создаст еще один путеводитель по давно исчезнувшим и забытым садам Сото де Рохаса, открывая их, вместе с поэтикой Гонгоры, уже для поэтического сознания ХХ века.

III

Только в городе досуга и покоя бывают такие утонченн`ые знатоки воды, тепла и сумерек, как в Гранаде.

Федерико Гарсиа Лорка

Сад Сото де Рохаса, пусть и не лишенный, как заметил Лорка, итальянских реминисценций, продолжал традицию гранадского "кармена" - расположенной на холме маленькой частной усадьбы, где архитектура подчинялась пейзажу, кусты жасмина соседствовали с фруктовыми деревьями, а самые изысканные цветы -с огородными грядками. "Кармен" был местом созерцания и размышления, местом уединения. В гранадском саду, представляющем, подобно любому другому, рай, воплотившийся на земле, почти чувственное наслаждение красками, запахами и пением птиц сочетается с тончайшим духовным наслаждением, а эстетика природы переплетается с эстетикой искусства, артефакта. В этом сочетании испанский исследователь Э.Ороско Диас видит "идеальную среду для барочного человека", в мире которого должно быть место как строгим геометрическим построениям, так и свободной игре воображения. Сад, утверждает исследователь, есть не только одна из излюбленных тем Барокко, но и его символ.

Среди концептов, определяющих барочную картину мира¹ (фортуна, движение, случай, игра etc.), основополагающими считаются два: время и desengaсo, - разочарование, потеря основных ценностей, крушение надежд.

"Время,-писал Э.Ороско Диас,-и есть истинный герой драмы Барокко".² Мир приходит в движение, представления, казавшиеся незыблемыми, рушатся на глазах, и человек, бьть может, впервые в истории, стремится если не остановить мгновение, то передать его мимолетность. Тема времени, как заметил Хайме Силес, объединяет жизнь и смерть, делает их синонимами: "Se vive en la medida en que se muere (жизнь равна умиранию)".³ Идея быстротечности времени так или иначе присутствует в каждом барочном произведении. Она может быть высказана напрямую, войти в текст или стать основой сюжета, а иногда это только фон, некая подспудно ощущаемая внетекстовая реальность. Так происходит в поэме Сото де Рохаса "Рай, недоступный многим, сад, отворенный избранным".

Прямых упоминаний о времени в тексте поэмы немного, а если они и возникают, то на периферии, вне связи с основной темой, прежде всего как дань риторической традиции. Так, в первой и шестой части появляются классические символы времени, без которых редко обходится литература Барокко: руины и часы. Свой сад Сото де Рохас создает "среди мрачных обломков стен и печальных рядов руин". По мнению Э.Ороско Диаса и Х.А.Мараваля, руины -это не только след, оставляемый разрушительным временем, но и модель отношений "человек-природа". Они -"свидетели борьбы между вечной, пусть и изменчивой, природой и смертным человеком, обладающим, однако, способностью изменять вещи, например, возводить из камня дворцы",-пишет Мараваль.

В остальном, казалось бы, поэма лежит вне времени. В ней нет места каким бы то ни было событиям, нет смертных героев, которые могли бы сокрушаться о быстротечности жизни. Чудесный сад предстает в надвременной перспективе, подобно садам небесным. Его время-некая вечная благодатная пора, лето и весна одновременно, когда цветы соседствуют с плодами. Между описанием сада летом и весной нет логического перехода. Так, если в первой части (на первой террасе) все дышит летним зноем, то в третьей вдруг проглядывает апрельское солнце и, наконец, оба времени года появляются вместе: "плодородная весна, сухое лето".

Поэма структурируется не временем, а пространством. То, как расположен реальный сад, ведут ли его дорожки на запад или на север, принципиально важно не только для комментатора, который изначально ориентируется прежде всего на внетекстовую действительность, но и для самого поэта. По ходу прогулки-паломничества от первой террасы к седьмой он дает столь точные топографические указания, что по ним легко можно было бы начертить план всего сада. Очень важно, что поэма делится именно на террасы (пространственный принцип), а, например, не на дни.

Поэт стремится показать каждый уголок сада, каждое растение в его самом совершенном воплощении, почти в духе платоновских идей, а потому всякий раз выбирает самую благоприятную пору, будь то лето или весна, самое удачное освещение, будь то раннее утро или вечер. Нужно лишь, чтобы красота вещи была непревзойденной. Плоды, созревающие в разное время, собраны вместе в нескольких строчках, и глазу, уже привыкшему к спокойному созерцательному движению от террасы к террасе, от предмета к предмету, кажется, что и они следуют друг за другом (se suceden) не во времени, а в пространстве.

В этом смысле поэма в некоторой степени ориентируется на живопись. Но живописный эффект не единственная цель автора. Такая "конденсация" в ограниченном пространстве всех плодов, какие только способен принести сад в течение всего года, создает идеальную картину изобилия. Год перед лицом поэзии, а значит, и перед лицом вечности, для которой и создается поэма, концентрируется до некоего надвременного мгновения, абсолютного мига, включающего в себя все времена года и суток в их самом прекрасном проявлении.

Отнесенность к идеальному времени, сопоставимому с вечностью, придает пространству сада сакральный характер. Паломничество приобретает значение религиозного обряда. Описательная поэма становится символической.

Однако современники Сото де Рохаса, наделенные, как люди своей эпохи, обостренным чувством времени, прекрасно ощущали в поэме и тоску о бессмертии, и стремление преодолеть преходящую сущность всего земного, столь свойственные человеку Барокко. То, что в тексте "Рая, недоступного многим" присутствовало имплицитно, взяли на себя труд высказать и объяснить комментаторы.

Так, Франсиско Трильо-и-Фигероа и лиценсиат Бартоломе Рамон де Моралес видят цель поэмы именно в противостоянии безжалостному времени, в том, чтобы преодолеть смертный удел земной красоты. Мы уже приводили отрывок из комментария Трильо-и-Фигероа, а теперь позволим себе сопоставить его со словами Моралеса. "Не раз восхитившись,-пишет цензор,-цветущим красноречием <этих садов>..., я боялся, что столь прекрасное творение постигнет печальная судьба всех цветов, несчастье всех деревьев, произрастающих в мире, ибо они в краткий срок теряют яркость, и суровый Австр одним дуновением срывает с них листья и лепестки". Реальный сад прекрасен, но он нуждается в защите от времени. И только когда ученый садовник пересадил свои цветы на страницы поэмы, они стали науязвимыми.

Тема времени, имплицитно присутствующая в поэме, эксплицитно раскрывается только в комментарии. Текст и комментарий, "реализующий определенную программу герменевтики",⁴ дополняют друг друга, составляют единую систему. Отношения этого типа очень характерны для барочной литературы. Заметим, что именно в эпоху Барокко получают особое распространение такие жанры, как предисловие, комментарий, введение, посвящение.

Обратимся теперь к теме desengaсo, где отношения "текст-комментарий" выстраиваются по сходной модели. Поэт, разочарованный в светской жизни, отрекается от ее суеты и суетности и решает посвятить себя созерцательной, но не бездеятельной жизни в духе стоической философии (последняя, как мы и могли ожидать, заявляет о себе в комментарии, где Трильо-и-Фигероа не скупится на сопоставления с античностью и на прямые цитаты). Такова личная, биографическая перспектива, не лишенная, впрочем, мифологических аллюзий. В тексте самой поэмы мы сталкиваемся с совершенно иной стороной desengaсo.

Пятая терраса. Кипарисы, подстриженные в виде фигур, представляют два как будто ничем не связанных мифа: миф о Золотом Руне и миф о Диане и Актеоне. Ключ к этой загадке подобрал в своем комментарии Гарсиа Лорка, увидевший в ней "формулу эстетики"⁵ Сото де Рохаса. Миф о Ясоне воплощает жажду странствий, дух мореплавателя-первооткрывателя (фигура для Испании более чем знакомая), миф об Актеоне -смертельную опасность, которую несут в себе самые прекрасные приключения. "Опасно касаться того, что за пределами реального и достижимого. Опасно воплощать сны в явь... Замкнемся в себе и будем странствовать по своему саду... В этом подлинная суть его садов. "Арго" влечет поэта к приключениям, грустная судьба Актеона побуждает к благоразумию".⁶ Это не только решение Сото де Рохаса. К такому же выводу приходит вся барочная культура.

Героическая эпоха, когда процветающая империя соперничала с великими государствами древности, когда раздвигались границы мира, а надежды не знали границ, кончилась, не принеся с собой ничего, кроме разочарования. Трудное дело морехода теперь воспринимается лишь как несущее бессмысленные опасности.⁷ Безграничность мира вызывает тоску и смятение. Как считает Хайме Силес⁸, именно в этом политическом, социальном и психологическом кризисе корни литературного desengaсo. Барочный поэт избегает говорить о жалкой действительности, с печалью или иронией отзывается о морских странствиях и военных подвигах, противопоставляя этому уже утерянному героическому идеалу мир прошлого, мир культуры. "Настоящее важно... лишь в той степени, в какой оно связано с культурным актом или с мифом,"-пишет Х.Силес.⁹Только сумев сравниться с бессмертным прошлым или превзойти его, настоящее может претендовать на бессмертие. Поэтому неудивительно, что идеальное время своего сада Сото де Рохас сопоставляет именно с прошлым. Сад неуязвим для времени еще и благодаря тому, что рядом с ним бледнеют и вавилонские, и афинские, и римские сады, и сады феаков, прославленные древними. Любой предмет обретает ценность, только если сквозь его реальную оболочку проглядывает миф. Отсюда стремление избегать прямых обозначений, обилие античных имен и мифологических аллюзий.

Сото де Рохас, с этой точки зрения, истинно барочный поэт с барочным мышлением. Уже создание реального сада безусловно является сакральным действом. Оно аналогично сотворению мира, но несет в себе и множество других значений и ассоциаций. Сама жизнь поэта начинает развиваться по мифологической схеме (поэт-отшельник, мудрец, удалившийся от мира).

Однако в поэме Сото де Рохас не ограничивается воспроизведением только этой, пусть уже переосмысленной действительности. Реальность преображается дважды, и второй раз это происходит благодаря метафорическому языку ученой поэзии, достоянию гонгоризма. Идет "игра с чудесными возможностями значений и реальностей".¹⁰ Не последняя роль в этой игре отведена эрудиции, традиционной учености, которая служит украшению текста и помогает установить разного рода межтекстовые отношения, особенно связи с античной и библейской мудростью. Барочное произведение, по А.В.Михайлову,¹¹ всегда имеет нечто от энциклопедии, стремится дать, с одной стороны, возможно наиболее полный свод знаний, а с другой, воспроизводит саму структуру знания о мире.

Во вселенной, по традиционным представлениям, живым еще в эпоху Барокко, наряду с известными, познаваемыми вещами существует тайна, познать которую в принципе невозможно. "Тайное входит в состав нашего знания, однако входит именно как тайное".¹²Подобно тому, как мир включает в себя тайну, барочный текст, всегда отражающий устройство мироздания, также необходимо содержит тайное. Это может быть и знаменитая культистская трудность, усложненность текста на уровне языка, и какой-либо числовой расчет, имеющий символическое значение (напомним, что сад Сото де Рохаса состоит из семи террас), и любой другой прием или смысловой ход. Роль читателя при этом может быть понята двояко. С одной стороны, как было сказано выше, в самой сложности культистского текста уже заложена необходимость толкования, а значит, и читательского сотворчества. С другой стороны, барочное произведение, образуя законченный микрокосм, легко замыкается на самом себе, и тогда читатель выступает лишь "как неизбежное приложение ко всему тому, что прекрасно и "самодостаточно" устраивается во взаимосвязи: автор -произведение -мир -знание".¹³ Так, поэма Сото де Рохаса "Рай, недоступный многим, сад, отворенный избранным" вообще не предполагает адресата в обычном понимании слова. Он надперсонален и видится в будущем, собственно, это аллегория бессмертия, которого достигнет поэма, а с нею и сад: "И пора веков грядущих восхвалит мою песнь на берегах Хениля".

Замкнутость поэмы преодолевается благодаря предваряющей ее целой системе прозаических текстов. Посвящение, авторское обращение к читателю "Al que leyere" ("Тому, кто прочтет"), отзыв цензора и, наконец введение-комментарий Трильо-и-Фигероа ориентируются именно на контакт с читателем, которого они должны расположить и подготовить к восприятию основного текста. Роль этих текстов очень велика. Возможно, характер всей поэмы можно было бы определить через интертекстуальность, проследив последовательность отношений типа "природа-сад", "сад-поэма", "поэма-комментарий", "сад-комментарий".

И я восхитился цветущим красноречием ученых растений, на чьих зеленых листах и вправду можно было прочесть много поучительных историй, так что сад казался благодаря своему устройству скорее книгой, нежели садом.

Бартоломе Рамон де Моралес

Символ, воплощение мифа, книга, призванная наставлять или развлекать, особое пространство, принадлежащее скорее поэзии, чем действительности,-значение самой идеи сада изменялось от эпохи к эпохе и от культуры к культуре. Одно оставалось неизменным: сад семиотичен, его можно расшифровать и прочесть, таким образом, сад есть текст.

Первый аспект семиотики сада -мифологический. Здесь сад рассматривается прежде всего не как последовательность знаков, но как самостоятельный единичный знак или символ. Уже в этой ипостаси он полисемантичен. И по европейским, и по восточным мифологическим представлениям, сад есть земное подобие рая, который, в свою очередь, видится как небесный сад, где звезды приравниваются к цветам, а облака к кронам деревьев. Сото де Рохас, следуя традиции, стремится через то же сравнение уподобить земные сады небесным.

Название поэмы, "Рай, недоступный многим, сад, отворенный избранным", где слова "рай" и "сад" предстают как синонимы, говорит само за себя. Однако отношения "сад -рай" строятся в поэме далеко не так прямолинейно.

В своем комментарии Трильо-и-Фигероа отмечает, что только первая терраса изображает рай, о значении же других террас вообще ничего не говорится. Текст поэмы, как и текст сада, не расходится с такой трактовкой, ведь именно на первой террасе, наиболее нагруженной библейскими аллюзиями, располагаются фигуры, представляющие Адама, Еву, ангела с огненным мечом и, с другой стороны, Спасителя, Иоанна Предтечу и Святого Духа.

Однако в той же первой части поэт употребляет слово "рай" по отношению ко всему саду. Представляется, что здесь мы имеем дело не со случайной тавтологией, а с тонко продуманной игрой зеркальных отражений, столь любимой барочными авторами. Сад целиком назван раем дважды: в заглавии и в самом начале первой части, когда он упоминается впервые. Сад вписан в пейзаж, и мы видим его извне, на склоне холма среди руин. Далее, когда мы войдем за его ограду и начнется наше паломничество по ступеням сада, рай будет идентифицироваться с первой террасой. Таким образом, "закрытый" сад, увиденный извне, как единое целое, становится символом Эдема на макроуровне, тогда как с точки зрения внутренней структуры сада рай представляет первая терраса. Интересно, что если в первом случае идентификация постулирована, и поэт, опираясь на мифологическую традицию, открыто ставит знак равенства между словами "jardнn" (сад) и "paraнso" (рай), то во втором она прочитывается благодаря некой последовательности символов более низкого (с точки зрения структуры сада) порядка, таких как статуи и растения, связанные с религиозной символикой.

По другим мифологическим представлениям, сад есть аналог мирового древа, модель всего мироздания. Как писал Д.С.Лихачев, сад может восприниматься как "подобие Вселенной, книга, по которой можно прочесть Вселенную".¹⁴Напомним, что и барочное произведение ориентировано на то, чтобы "репрезентировать мир в его полноте",¹⁵а потому поэма Сото де Рохаса снова предстает символом "в квадрате". Отношение "сад равен миру" не проявляет себя эксплицитно, но вполне выводимо из общих принципов поэтики Барокко. Сад вбирает в себя если не весь мир, то, по меньшей мере, все самые прекрасные растения мира. Сото приводит длинные списки цветов и трав, попутно сообщая об их качествах, реальных или мифических.

В поэме отражена и важнейшая, с точки зрения барочной эстетики, черта мира -разнообразие. "Именно поразительному своему разнообразию природа обязана своей красотой. Огромное наслаждение приносит видимое разнообразие вещей",-писал Суарес де Фигероа.¹⁶Интересно, что сам Сото в своей молитве возносит хвалы Создателю именно за это разнообразие. Сад, подобно мирозданию, прекрасен, ибо разнообразен. В нем цветы соседствуют с фруктовыми деревьями, библейские персонажи с героями античной мифологии, низкие кусты с кипарисами. Cornucopia, изобилие ярких красок, запахов, звуков, спелых сладких плодов -все создает ощущение полноты жизни. Этим сад Сото де Рохаса напоминает любой гранадский carmen, не важно, XVII века или современный.¹⁷ Комментарий, создающий биографию-миф, также может подсказать нам многое. Альбайсинский каноник, уйдя от мирской суеты, взрастил в подражание небесному Творцу свой сад и затворился в нем. Отныне сад заменит поэту весь мир.

Сото претворяет в жизнь идеи стоической философии, ограничив себя "узким пространством сада, которому не в силах противостоять целый мир".¹⁸Это замкнутое пространство оказывается способным вместить Вселенную. И кто знает, где здесь барочная мысль и где гранадское чувство. Как писал Гарсиа Лорка, истинный гранадец "всегда готов вложить душу в уменьшительное и внести в дом мироздание".¹⁹

Итак, сад, "одна из особенностей мифологии которого состоит в том, что она отражена не только в текстах, но и как реалия",²⁰предстает одновременно символом рая и символом мира. Кроме того, сад может считаться моделью любого окультуренного пространства, на примере которой рассматриваются отношения человека с природой.

В случае с "Раем, недоступным многим" (понятым двояко: как сад и как литературный текст) мы имеем дело с двумя способами мифологизации сада, его идентификации с мифологическими концептами: прямым и опосредованным. Прямой способ предполагает превращение всего объекта в символ, тогда как при опосредованном способе объект трактуется как последовательность знаков и его символическое содержание "вычитывается", исходя из внутренней структуры текста.

Естественно, далеко не все семантически нагруженные элементы сада составляют систему, прочитываются как единый текст, подобно скульптурам, населяющим Рай, первую террасу, или мифологическим сценам из пятой части, которые напоминают об опасности приключений. Да это противоречило бы и самому принципу организации барочного текста: модели свода, объединяющего все отдельное.²¹В саду есть действительно все, что может только себе представить самый изощренный ум, самое смелое воображение: и разнообразные растения, и беседки, и фонтаны, и скульптуры, и картины, и живые птицы, услаждающие слух. Все это не только украшает сад, но и несет в себе определенное значение.

Смысловые элементы, входящие в состав сада, делятся на несколько уровней. Макроуровень -это символика сада как целого, о которой мы уже говорили. Микроуровень складывается из нескольких подуровней, в которые входят знаки разного типа.

Первый, исходный, уровень, своеобразный подтекст, -природа, которая в эпоху Барокко безусловно воспринималась как книга. Сад, понятый как окультуренная и семиотизированная человеком природа, выступает по отношению к ней в виде вторичной знаковой системы, его текст надстраивается над природными элементами и их значениями. Природа, таким образом, играет роль интертекста.

Большинство растений в саду Сото де Рохаса или наделены магическими свойствами, или связаны с античными культами, мифологией, с христианской символикой. Какие-то значения могут быть традиционными, некоторыми поэт наделяет элементы сада сам. Например, источник Альфакар, по замыслу Сото де Рохаса, должен стать подобием Иордана. Семиотична и природа вообще, она говорит о мудрости Создателя. Поэт стремится подражать Творцу, а потому его сад гармоничен, как сама природа.

Не меньшую роль, чем растения, в саду Сото играют создания рук человека: картины, скульптуры, фонтаны.

Самое простое из возникающих здесь смысловых отношений -это прямое соотнесение изображения с мифом или любым другим текстом, например, историческим. Так, одна из картин, выставленных на шестой террасе, представляет смерть Александра Македонского, а фонтаны первой и второй террасы -"dulces batallas", "сладостные битвы" между игрушечными флотилиями.

Скульптура может быть сопоставлена с естественным объектом, и благодаря такому сопоставлению появляется новый смысл: cтатуя Нептуна возле крошечного пруда уподобляет пруд морю. Иногда игра значений усложняется полисемией слова, и трудно бывает отделить артефакт от природы, а природу от артефакта: например, не ясно, как изображен дракон в сцене с Золотым руном, статуя ли это или просто растение с тем же названием, ведь в следующих строчках дракон притивопоставлен благоуханному мирту. Сопоставление текста поэмы и комментария позволяет предположить, что в саду были и статуя, и растение, Сото не устоял перед искушением поставить их рядом, сыграть на двойном значении слова.

Отдельные скульптуры часто образуют сцены (например, охота Дианы), которые, в свою очередь, могут соотноситься друг с другом как названные Лоркой мифы. Так же связаны в первой части сцена грехопадения и сцена Крещения, когда, по Евангелиям, о Христе впервые говорится:"Вот Агнец Божий, который берет на Себя грехи мира"²². Первая сцена означает изгнание из Эдема, тогда как вторая-его обретение.

В структуру сада входят не только изображения, иллюстрирующие и толкующие литературные и другие словесные тексты, но и прямые цитаты. Естественно, садоводство, как искусство большей частью пластическое, допускает лишь визуально представимые цитаты. Так, на шестой террасе появляется воспроизведение одной из эмблем Альциата.

VII

Семиотика сада и объектов, находящихся в нем, -далеко не единственный смысловой пласт поэмы. Зеркало поэзии, тем более культистской, не отражает, а преображает реальность. Слово становится сильнее предмета, ибо оно вечно, и уж во всяком случае слово не равняется предмету.²³

В "Рае, недоступном многим" эта дистанция между словом и вещью устанавливается с помощью тропов, особую роль играют метафоры и аллюзии. "Только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение,"-писал Мандельштам.²⁴Поэма Сото де Рохаса действительно живет сравнениями.

Cад в поэме чудесно преображается, в нем не только смешиваются краски, звуки и запахи, но и случаются сказочные метафорические превращения. Так, щегол в поэме назван "сладкоголосым летающим цветком" ("flor volante del jardнn canora").

Другой способ избежать привычного, слишком приземленного наименования - аллюзия. Собственно, метафора есть лишь частный случай аллюзии. Аллюзии могут быть внутритекстовыми и опираться на устанавливаемые автором связи или интертекстуальными, отсылать к тому или иному тексту, будь то литературное произведение или миф.

Пример внутритекстовой аллюзии в поэме - обозначение Христа с помощью слова "obediencia", послушание. Оно противопоставляет Спасителя, искупающего грехи мира, первым людям, которые, нарушив запрет ("inobedientes"), поддались греху и обрекли себя на изгнание. Интертекстуальные аллюзии могут быть и прямыми цитатами. Например, Сото называет Иоанна Крестителя "глас пустыни", что сразу же отсылает к стиху из пророка Исайи. Отметим кстати, что сад, таким образом, не единственный текст, с которым связана поэма.

Существует и более сложный вид аллюзии, которую можно было бы назвать мифологизирующей. Следуя барочной схеме, Сото де Рохас сопоставляет тот или иной предмет с мифом, а из сопоставления уже рождается образ или метафора. Отношения между мифом, поэмой и садом разнообразны.

Во-первых, миф может быть эксплицитно представлен в тексте сада, например, в виде каменных скульптур или статуй из подстриженных кипарисов. Тогда поэт либо вообще отказывается от аллюзий и называет сатира сатиром, а Помону -Помоной, либо прибегает к внутритекстовой аллюзии, либо призывает на помощь новый миф. Так, например, Медуза Горгона определяется как дочь Оэта и невестка Эсона (внутритекстовая аллюзия) и через сравнение с Аталантой (введение нового мифа, интертекстуальная аллюзия).

Миф также может присутствовать в тексте сада как необязательная возможность толкования. Растение ничего не "изображает", но за ним стоят некоторые мифологические представления. Их можно развить, а можно и не обратить на них внимания. Сото чаще всего использует эту возможность избежать прямого наименования. Так, тростник предстает отражением мифа о несчастной любви Пана к нимфе Сиринге, а подсолнечник -отражением мифа о Клисии, влюбленной в Солнце.

Бывает, что один и тот же предмет соотносится с мифом не единожды. Так, кипарис как растение традиционно наделен сакральной символикой (в поэме это подтекст), в саду кипарисы -основной материал для статуй, иллюстрирующих мифы (текст сада), и, наконец, в тексте поэмы кипарис, благодаря изменчивым формам кроны, назван Протеем.

Слово в поэме многозначно и таинственно. Оно отсылает и к мифу, и к поэзии Гонгоры, и к реальному, давно исчезнувшему саду. Сад, каждый раз по-разному, отражается и преображается в поэме и в комментарии, а комментарий помогает понять то невысказанное, что стоит за стихотворным текстом: особое видение мира, сознание человека эпохи Барокко. За поэзией проглядывает история, реальность же растворяется в поэзии и так преодолевает свой смертный удел.

1 Cм. Maravall, A. La cultura del Barroco.-Barcelona, Ariel, 1975

2 Orozco Dнaz, E. Manierismo y Barroco,-Madrid, Cбtedra, 1975, p.57 3 Siles, J. El Barroco en la poesнa espaсola. Concienciaciуn lingьнstica

y tensiуn histуrica.-Madrid, Doncel, 1975

4 Чернов И.И. Критическое введение в литературоведение. Эпоха барокко. - Тарту, 1976, с.156

5 Гарсиа Лорка, Ф. -Самая печальная радость.Москва, Прогресс, 1987, с.32-36 (пер. А.Гелескула), 252-256, (пер. Б.Дубина)., c.254

6 Гарсиа Лорка, Ф. -Ibid., c.255

7 Так, Сото де Рохасу представляется прекрасным лишь корабль, никогда не выходивший в море. Таким кораблем поэт охотно украшает свой сад, где происходят только игрушечные морские сражения,"dulces batallas", радующие глаз.

8 Siles, J. -Ibid.

9 Siles, J. -Ibid., p.95

10 Siles, J. -Ibid., p.155

11 Михайлов А.В. -Поэтика Барокко: завершение риторической эпохи. (в кн.: Историческая поэтика, Москва, Наследие, 1994, с.326-392) с.333-334

12 Михайлов А.В. Ibid., с.333