ФИЛИПП ЛАКУ-ЛАБАРТ

ФИГУРЫ ВАГНЕРА-АДОРНО*

    Аскеза, посредством которой проза отделяется от поэзии, служит призыву к песне.

    Если Беньямин полагал, что в живописи и скульптуре немой язык вещей переводится в некий высший, но подобный язык, о музыке можно сказать, что она спасает имя как чистый звук — но ценой его отрыва от вещей.

Возможно, чистая и строгая концепция искусства может проистечь только из музыки, тогда как великая поэзия или великая живопись — как раз величайшие — с необходимостью подразумевают некий свойственный своему материалу элемент, каковой выходит за рамки магического круга искусства и не растворяется в автономии формы.

Адорно.

Можно, конечно же, сказать, что Вагнер довел оперу до пресыщения. Доказательством тому, причем отнюдь не косвенным, служат стигматы конца, метящие все, что неуклонно следовало навязанным им — непомерным — устремлениям. Они могут иметь место и в ностальгической — и относительно удобной — форме, с которой безропотно смирился поздний Штраус, в конечном счете завершая свою карьеру неким — более разочарованным, чем по сути меланхоличным — "прощай" тем двум жанрам, где, как он не мог не признать, был достигнут предел (вот почему так называемые "Четыре последние песни", хотя бы только из-за того, что возвращаются к "закону жанра", то есть к домалеровскому состоянию Lied, по своему смыслу аналогичны самоанализу, "в манере" которого действует "Каприччио"). Но также и в форме избыточности и, стало быть, перенасыщения, в которой прославился на сей раз ранний Штраус (или Шенберг "Песен Гурре") и в которой патетически исчерпывает себя в "Турандоте" Пуччини. Или же в более двусмысленной и утонченной (более французской) форме разрушения структуры a la Дебюсси. Или, наконец, в русле собственно современной радикальности — в форме насильственного разрыва и незавершенности, "провала": "Лулу" Берга и "Моисей и Аарон" Шенберга . И тут, это неоспоримо, все куда серьезнее. При желании можно было бы сказать — не только из-за эскалации выразительных средств (изобличенной уже Ницше под маркой искусства, подчиненного поискам эффектов), но скорее из-за его систематического в строгом смысле слова характера, — что творчество Вагнера оставило в наследство потомкам задачу столь же невыполнимую, как и та, что в философии завещала своим великим последователям мысль немецкого Идеализма (Гегель): продолжать то, что уже завершено. И, как говорилось о "гегелевском закрытии" философии, можно сказать и о вагнеровском закрытии оперы. То есть точно так же и самого искусства или, как тогда говорили, поскольку таковы были упования, великого искусства. Вследствие своего антигегельянства писания Вагнера или "Рождение трагедии" как нельзя более наглядно демонстрируют, что, желая превзойти (ь berwinden) оперу и всю ее "культуру"[1], Вагнер на деле стремится со своим Gesamtkunstwerk к некоему всеобъемлющему "снятию", к некоему Aufhebung всех искусств — и к некой реставрации, тем более могущественной из-за своей современности (с другими, правда, техническими средствами), "великого искусства": само собой, греческой трагедии. Ведь если искусство могло в то же самое время принимать другое направление — и руководствоваться, прежде всего, иной концепцией "великого" и иным интуитивным представлением об "искусстве", — то опера, искусство, несмотря на чаемую им древность, совсем молодое, с трудом переносила подобную декларацию о завершении. По правде говоря, она и прийти-то в себя могла лишь кое-как.

    Пресыщение означает здесь попросту избыток музыки или, если угодно, — при всей парадоксальности — избыток "итальянизма", избыток доверия, оказанного лозунгу "Prima la musica". В общем и целом, именно вера в способность музыки к "снятию" (или, как он говорил, к "синтезу") и лишила Вагнера всяких шансов на достижение итоговой "целокупности" и, обрекая его на дерзновенные решения в рамках, в конечном счете, всего-навсего классической оперной дилеммы, навязала ему музыкальное насыщение. Насыщение — это обманчивое подведение итога, оно свидетельствует разве что о мнимом характере всякой воли к итоговой целостности, пусть она даже и "концептуальна". В этом, по меньшей мере, хотя и по совершенно разным причинам, сходятся Хайдеггер и Адорно; впрочем, ответственность за этот безудержный, "до бесконечности", мелоцентризм и тот, и другой приписывают Шопенгауэру, метафизике "чувства" и "бессознательного" (смутной мистике "талассальной регрессии", говорит Адорно). В конечном счете Вагнер обращался — в пользу почти исключительно музыки — к проблеме лишь оперы, даже не театра, где в сравнении с итальянской сценографией его нововведения скорее скромны. Или, иначе говоря, в качестве Dichterkomponist'a (уродство, как заставляет заметить Адорно) Вагнер спутал язык со "словами", а музыку с сущностью языка, его истоком и допущением. В качестве доказательства в главе "Музыкальная драма" своего "Эссе о Вагнере" Адорно цитирует обвинительные в этом смысле тексты:

    Наука раскрыла перед нами организм языка; но она явила нам лишь отмерший организм, который способны оживить лишь высшие муки поэта — оживить, затянув раны на теле языка, нанесенные скальпелем анатома, и вдохнув в него дыхание, дарующее ему душу и движение. А это дыхание есть музыка ...

    Отдать же необходимо зародыш, сгущающий благороднейшие силы художника в одном-единственном, самом пылком любовном возбуждении; зародыш, каковой проистекает единственно из желания отдаться, то есть отдать себя с целью оплодотворения, каковой некоторым образом и есть лишь воплощение самого этого желания; эта завязь — поэтическое намерение, которое приводит к порождению, к той чудесной, любящей женщине, коей является музыка.

    Но тексты подобного рода, несмотря на свой эротико-диалектический пафос (тот же — менее строгий, или, сказал бы Адорно, более "сладострастный", — что царит в первых параграфах "Рождения трагедии"), обладают по меньшей мере одним достоинством: они вскрывают причину, по которой все оперы, пытавшиеся всерьез противостоять вагнеровской насыщенности, помимо того что добровольно отказались от целостности (особенно справедливо это для Берга), приняли форму своего рода "действующей" медитации о сущности языка (слова) в его отношении с музыкой. И, стало быть, о самой природе оперной формы. У Штрауса, самого запоздалого и, не иначе, самого "искушенного", протокол под довольно-таки тяжеловесным изяществом XVIII-ого века относительно неглубок, хотя и доказывает определенное понимание, что же, собственно, на кону. Но в конце-то концов, выбор в качестве темы войны буффонов или глюкистов и пиччинистов несколько обезоруживает: в опере опера или об опере ("Ариадна", "Каприччио"), остаешься в простом регистре mise en abyme и цитирования; нарочито подмигивая, отклоняешься от разрешения присущего самому жанру оперы конфликта. Зато у Берга (в Воццеке, "несчастном создании", воплощен запрет на красноречие, музыку и, следовательно, вообще запрет) и особенно у Шенберга проблема эта затронута несравненно глубже. И с совершенно иной остротой.

    Особенно у Шенберга: хорошо известно, что эта проблема служит темой "Моисея и Аарона" и, что куда более существенно, определяюща для его подхода. Противопоставление речи и пения (или, точнее, Sprechgesang'a и Gesang'a), неукоснительно переносящее в оперный регистр, что бы ни говорил о том Адорно, библейское противопоставление заикания Моисея и красноречия Аарона — в котором конденсируется сам вопрос о запрете изображения-(ре)презентации, каковой тем самым тоже составляет тему произведения, — обрекает оперу совершенно осознанно поставить под сомнение свои собственные принципы. И, следовательно, вновь открыть зарубцевавшуюся было рану, на которую путем музыкального насыщения Вагнер некогда намеревался в своего рода преувеличенном приятии оперы решительным образом наложить швы. А ведь Адорно — на самом деле один из немногих, рискнувших подступиться к "нетворящемуся" творению Шенберга — несмотря на всю свою бдительность в отношении вагнеризма, "спасает" из "Моисея" как раз таки музыкальную насыщенность. На последних страницах большого эссе 1963 года ("Священный фрагмент — по поводу "Моисея и Аарона" Шенберга [2]") Адорно, разумеется, отмечает, что Шенберг, который, очевидно, не следует драматургии "номерной" оперы, точно так же не руководствуется и драматургией вагнеровского типа (если какая-то проистекающая из традиции модель здесь и задействована, то разве что ораториальная). И тем не менее: желая оправдать то, что он называет "успехом" "Моисея", Адорно выдвигает на передний план не что иное, как "мощь", тем паче что оная согласуется с метафизическим (или религиозным) прицелом произведения. Ведь чем объясняется мощь или, что то же самое, "величие тона"? Не простотой, по меньшей мере не непосредственно, а, напротив, "всем тем, что эта музыка накапливает и чем наполняет музыкальное пространство". И Адорно комментирует:

    Нигде не придерживается Шенберг столь преданно и столь нарочито, как здесь, правила, требующего, чтобы задействованные средства — то есть прежде всего обилие совместно слышимых событий — были соразмерны музыкальному содержанию, тому, что должно быть выражено через композицию. "Моисей и Аарон" использует максимум средств. Ни одно произведение не содержит — в почти материальном смысле слова — столько музыки, столько нот, сколько их здесь ad majorem Dei gloriam. Насыщенность фактуры становится той средой, в которой безо всякой узурпации должно появиться несказанное. Именно ее-то на самом деле и способно столь совершенно, сколь сие возможно, реализовать сознание композитора в недрах материала.

    Еще раз, стиль этой насыщенности — не вагнеровский, хотя бы уже потому, что письмо здесь весьма переусложнено и не подчиняется более требованиям мелоса. Но это все же насыщенность. Притом связанная, как его наиболее адекватный способ выражения, с метафизическим или религиозным содержанием. Словно, чтобы с этим покончить, "Моисей" явился не чем иным, как негативом (в фотографическом смысле слова) "Парсифаля", тем самым парадоксальным образом свершая проект всеобъемлющего произведения. И действительно, почти это и прочитывается в последних замечаниях Адорно:

    Мощь: вероятно, это слово в полной мере очерчивает успех библейской оперы. Она возрастает вместе с тем, что, на первый взгляд, ей, кажется, противостоит, — предельной сложностью музыки. Высший шенберговский талант — способность точно представить себе комбинацию самых разнообразных событий — обретает здесь свою полную свободу. Идея единства разного превратилась в его случае в конкретный музыкальный дар. Шенберг мог не только обдумывать, но и воображать как единое целое самую крайнюю разнородность одновременных событий: его музыка отмечает тем самым завершение традиции "обязательной" композиции. Эта способность свидетельствует о его метафизическом гении. Единство воображаемого действительно отвечает у него обсуждаемой в тексте идее. Мощь воздействия сливается с единством этой сложности. Отсюда простота результата. Сложность никогда не стирается: напротив, она обретает своего рода очевидность. Ясно расслышав все, что содержит в себе партитура, начинаешь воспринимать ее благодаря этой ясности синтетически.

    С поправкой на ясность (еще...), отчетливо видно, что это описание вполне могло бы сгодиться и для Вагнера. Во всяком случае, возможность "синтетического восприятия", единообразный (и, следовательно, сводящий к единой сумме) характер музыки, адекватность подобного единства "идее" текста ("метафизическому" значению), сама "обязательность" — все это, бесспорно, принципы, восходящие к вагнеровской эстетике. Тем самым встает вопрос — и он не может остаться без последствий: как получается, что тень Вагнера все еще способна омрачить надежду, в равной степени присущую и Шенбергу, и Адорно, надежду со всей ясностью положить конец вагнеризму? То есть худшей (самой катастрофической) концепции "великого искусства"?

    Нужно перечитать, если есть шанс в этом разобраться, "Священный фрагмент".

* * *

    В самом конце его анализа, то есть как раз перед должным образом завершающим эссе о Шенберге беньяминовского стиля Rettung'ом оперы, можно прочесть следующее (Адорно, который по существу, никогда не произнося этого слова, каталогизировал причины провала "Моисея", только что указал, что Шенберг стал в конце концов жертвой буржуазной иллюзии о "вечности искусства", веры в гения — этой метафизической преображения буржуазного индивидуализма — и даже отсутствия сомнений касательно реальности величия, или, иначе говоря, что он был жертвой собственного отказа от "того эстетического экстремизма, который только и узаконивает искусство", и сразу вслед за этим продолжает):

    В главных фрагментарных произведениях Шенберга — симптоматичен сам термин "главное произведение" — сквозит нечто от того духа, который в одном из своих ранних романов заклеймил Олдос Хаксли и согласно которому величие и универсальность мастеров и шедевров былых времен возможно обрести вновь, если появится достаточно сильный и достаточно яркий для этого художник; отголосок позиции, которая возвеличивает Микеланджело в пику Пикассо. Эта слепота к исторической направленности исторически и объясняется — тем ощущением нехватки аутентичности, что, словно тень, сопровождает сугубо личностное творчество современной эпохи. Победа над подобной слепотой предполагала бы абсолютный характер самого понятия "великого искусства", каковое взамен только одно и служит основанием той доли эстетической серьезности, без которой больше не может быть написано что-либо аутентичное. Шенберг выявил присущую самому искусству антиномию. Более всего говорит в его пользу то, как он поместил эту антиномию — для него на самом деле отнюдь не личную — в самый центр своего творчества. Ускользнуть от нее не поможет ни воля, ни сила какого-либо произведения. Той же самой природы и заблуждение, состоящее в вере, что для укрепления в искусстве высочайшего содержания высочайшее содержание и надо излагать или представлять, — заблуждение, пятнающее уже гегелевскую эстетику. Верят, что можно закрепить ускользающее содержание, привязывая его к темам, от которых, как полагает традиция, оно когда-то было неотделимо. Тщетно. Запрет на изображения заходит куда дальше, чем способен был помыслить сам Шенберг, который соблюдал его как никто другой. Обратить великое содержание непосредственно в тему произведения искусства означает сегодня постичь его след, с необходимостью изречь, что по самой своей природе оно от произведения искусства уклоняется.

    Заслуга Шенберга, каковая, впрочем, еще не позволяет "спасти" его сочинение, состоит, стало быть, в том, что он "выявил присущую самому искусству антиномию" (и не только, надо думать, искусству "буржуазной эры" и индивидуалистической эпохи, даже если обнаружить ее довелось как раз современному искусству). Эта антиномия очень проста и неразрешима: "великое искусство" и является, и не может являться (или не может больше являться) гарантией и даже нормой аутентичности в искусстве. Понятие "великого искусства", "каковое (...) одно и служит основанием той доли эстетической серьезности, без которой больше не может быть написано что-либо аутентичное", должно приниматься в "относительном" плане. Но абсолютное относительным характером не наделишь. "Великое искусство" — с чуть разными названиями у Гегеля и Шеллинга, Ницше, Хайдеггера — остается тем самым нормой, но нормой для всякого желающего ей подчиниться искусства разрушительной. Вот почему "великое искусство", воля к "великому искусству" является невозможностью искусства. Это противоречие находится в центре всего творчества Шенберга и прежде всего "Моисея", и мы увидим, что оно-то и составляет его "величие" безотносительно к его "замыслу". В его Wahrheitsgehalt[8] , как говорил Беньямин, в его содержании истины.

    Это-то по сути дела и определяет сущность искусства, по крайней мере современного: оно является самим собою, лишь пребывая в невозможности совершить то, на чем основывается его аутентичность. Отсюда не следует, что нужно отказаться от "укрепления (...) высочайшего содержания" (содержания, как говорил Гегель, духовного, метафизики как таковой, поскольку это-то испокон веку и есть "высота"). Но зато следует, что нужно отказаться "высочайшее содержание (...) излагать или представлять (darstellen)". Если признать за Адорно в этом моменте величайшую прозорливость (а намек на Гегеля не может к этому не подталкивать), под "заблуждением" здесь имеется в виду в точности то, что в первой версии лекций об "Истоке произведения искусства" Хайдеггер изобличал как "примечательную неизбежность", которой со времен греков и вплоть по меньшей мере до Гегеля — то есть до нас — подчиняются "любое размышление об искусстве и произведении искусства, любая теория искусства и любая эстетика": произведение "всегда допускает также рассмотрение в качестве выделанной вещи (ein Zeugwerk, намек на превратную трактовку платоновско-аристотелевского техне), представляющее "духовное содержание". Искусство тем самым становится представлением чего-то сверхчувственного в чувственной материи, подчиненной форме". А ведь это расследование по поводу Darstellung'а (искусство по сути не есть (ре)презентация) и соотносится Адорно — по поводу Шенберга, но за его спиной — с библейским запретом на репрезентирующее изображение — с, как говорит Жан-Жозеф Гу, "иконоборческим предписанием", — каковой "заходит куда дальше, чем способен был помыслить сам Шенберг, который соблюдал его как никто другой". На этом, само собой разумеется, кончается всякое сравнение с хайдеггеровским подходом. Если есть что-то, чего Хайдеггер не мог — или скорее не хотел — признавать, несмотря даже на то, что его мысль, как и деконструкция гегелевской эстетики, должны были его к этому подтолкнуть, так это возможность соотнести проблематику Darstellung'а с подобным истоком. Но у Адорно были все основания так и поступить. Что и позволяет ему утверждать в манере, которую Хайдеггер, по всей вероятности, не признал бы: "великое содержание" сегодня — и это возвращает нас все же к современному искусству, искусству после искусства, в котором по традиции содержание было сцеплено с определенными темами, — этого "великого содержания" осталось только "постичь" "след". И приводит к тому, чтобы "с необходимостью изречь, что по самой своей природе оно уклоняется от произведения искусства".

    Здесь мы, очевидно, касаемся проблемы "конца искусства". Со времен Гегеля конец искусства означает рождение эстетики (посвященной искусству философии или науки, а то и просто "размышлений" об искусстве), где бы ни располагалось само это событие — на закате V века, как, скорее всего, склонен полагать Хайдеггер, или в исчерпании христианского искусства. (В конечном счете, вопрос этот относительно второстепенен: в обоих случаях конец искусства означает на самом деле конец религии, суть в этом.) На свой лад Адорно остается верен этому определению: наверняка некогда имелось некое "великое искусство", иначе говоря, материей произведениям могло послужить "великое содержание". Но того, что только и остается постигать его следы — в этом вся разница, — никоим образом не достаточно для определения эстетической программы. Просто потому, что "великое содержание" не принадлежит произведению искусства по сути. Если нужно отстаивать проект некоторой эстетики — а известно, что Адорно, возможно и наперекор Хайдеггеру, с решимостью к этому стремился, — последняя не сведется в конечном счете, как в случае Гегеля и все же, пусть и в более сложной форме, Хайдеггера, к скорби по религии. То есть по общности.

    Вот почему отнюдь не безразлично, что пучок насквозь проблем — сразу и очень близкий, и очень далекий хайдеггеровским вопросам, но все же близкий, по крайней мере в том, что в нем отвергается всезавершающее господство гегелевской эстетики — представляет при этом все черты философского размышления о сущности, истории и предназначении искусства лишь постольку, поскольку исходит, и очень строго, и неукоснительно, из интерпретации "Моисея". Стало быть, именно произведение, причем не всякое — в своих намерениях, по ту сторону своих намерений и в провале или успехе того и другого, — и приносит или, по крайней мере, позволяет собрать подобный пучок. При прочих равных условиях, Шенберг для Адорно — в общем-то то же, что и, например, Шиллер для Гегеля, Вагнер для раннего Ницше и Гельдерлин для Хайдеггера: дар творения, которое, обнаруживая тем свою современность, в явной форме ставит вопрос о собственной возможности в качестве произведения и посему предполагает в качестве наиболее подобающей себе темы вопрос о сущности искусства. Подобные произведения обязывают к философской решительности касательно грядущего или превратностей искусства сегодня — то есть впредь. Шиллер утверждает его конец (его "смерть"), но Вагнер являет собой надежду на возрождение. А Гельдерлин — если, правда, закрыть глаза на конечную бездеятельность, — надежду на "иное начало".

    И тогда встает вопрос: что же за дар преподносит "Моисей и Аарон" Адорно (отстаиваемой эстетике)?

* * *

    Ответ целиком содержится в данном Адорно своему эссе заглавии: "Священный фрагмент".

    Несмотря на практически открывающее эссе безапелляционное (и, возможно, излишне романтическое) заявление, согласно которому "всякое произведение по образу разбитых Моисеем скрижалей завета фрагментарно", заглавие это не оправдывается единственно тем фактом, что "Моисей" не завершен. Это могло бы как-то объяснить только "фрагмент", понятый в самом простом смысле, каковой, впрочем, несмотря на видимость, отнюдь не тот, которого в конечном счете придерживается Адорно. Ссылка на скрижали здесь на самом деле далеко не формальна; еще менее формалистична, вроде более или менее утонченного mise en abyme. Как обнаруживается чуть позже, только "священное" и в состоянии разъяснить "фрагмент", а следующее замечание должно подправить метаромантические спекуляции Беньямина:

    Наверное, в общем и целом, полными значения оказываются те произведения искусства, которые ставят перед собой предельную цель и, желая ее достигнуть, рушатся, так что линии фрактуры, слома остаются словно шифром высшей истины, назвать которую они не смогли. В этом, полном смысле слова "Моисей и Аарон" — фрагмент, и едва ли опрометчивым будет желание отыскать в том, что не могло быть завершено, причины его незавершенности.

    Наверное здесь, в этой последней формуле, вновь присутствует mise en abyme. Но здесь уход на бесконечность необходим, поскольку он — не что иное, как последствие структурирующей "Моисея и Аарона" рефлексии. И толком не видно, как принимающее себя в качестве своего предмета искусство, будучи вынуждено подвергнуть испытанию собственную возможность, могло бы от этого ускользнуть.

    Герменевтический принцип, которому подчинится Адорно — он тем самым беньяминовец, — обязывает в действительности к двойному прочтению.

    С одной стороны, он высвобождает как само предшествующее произведению намерение то, что зовет "фундаментальным опытом" "Моисея": опыт, собственно говоря, мета-физического героизма (скорее, кажется, чем героизма "религиозного"). Опираясь на начало "Пьес для хора" ор. 27: "Герои те, кто свершают дела, на которые им не хватает мужества", Адорно называет темой "Моисея" чистое противоречие некоторой (следовательно, невозможной) задачи, задачи "быть устами абсолюта". Задачи, определенной строго на гегелевский лад, если вспомнить "Лекции по философии религии", где Моисей, по словам Гегеля, обладает там (на Востоке, я полагаю) лишь "значением органа". Впрочем, это "противоречие" определено, если пользоваться гегелевской лексикой, как противоречие конечного и бесконечного: абсолют — скорее, чем Бог; в либретто Шенберга речь идет о "мысли", а не о вере — ускользает от конечных существ, с которыми несоизмерим:

    Ведь для смертного быть устами абсолюта к тому же и кощунственно. Шенберг, должно быть, уже затронул этот мотив, когда в "Песнях" ор.22, прежде чем сочинить "Лестницу Иакова", положил на музыку стихотворение Рильке: "Все, кто тебя ищут, тебя искушают/ кто находит — привязывает/ к образу и жестам". Абсолют тем самым ускользает от конечных существ. В поисках того, как его назвать, поскольку таков их долг, они ему изменяют. Но хранимое безмолвие вновь препровождает их к приятию собственного бессилия и пренебрежению своим ничуть не менее настоятельным долгом, повелевающим этот абсолют высказать. Они теряют смелость, поскольку им не по плечу то, что они, однако, обязаны предпринять.

    И, что до остального, именно к этому противоречию и относит Адорно восклицание Моисея, на котором обрывается написанная Шенбергом музыка — то есть для Адорно само произведение, обреченное тем самым на фрагментарность:

    Последняя положенная на музыку фраза библейской оперы, в конце второго акта, когда Моисей сдается, такова: "О слово, слово, что мне не дается". Но абсолютное противоречие, обращенное композитором в тему своего произведения и засвидетельствованное всей традицией того, что называют "трагическим", является также и противоречием самого произведения. Если Шенберг, по всей видимости, почувствовал себя этим героическим существом и в равной степени вложил многое от себя в своего героя Моисея, то тем самым он дошел до предела в сознании своего собственного новаторства, невозможности эстетического целого, чье существование зависит от некоего абсолютного метафизического содержания, не будучи в состоянии, однако же, удовлетвориться меньшим.

    А ведь это противоречие, весьма странным образом квалифицированное Адорно как "трагическое" (к этому я еще вернусь), не просто составляет тему оперы. Адорно весьма на этом настаивает: оно как раз таки и составляет противоречие самого произведения, то есть "невозможность эстетического целого, чье существование зависит от некоего абсолютного метафизического содержания". Откуда и существенность, а не случайность незавершенности "Моисея". Эта незавершенность вписана по существу в первые же слова Моисея, напоминать которые, впрочем, Адорно нет никакой нужды: "Единственный/ Вечный / Всесущий / Незримый / И непредставимый Бог".

    Но "трагическое", замечает Адорно, тут неуместно. И на сей раз структура ухода на бесконечность (невозможность, которую "произведение отражает как свою собственную"), будучи излишне продуманной, недостаточна, чтобы открыть надлежащий доступ к произведению: "В невозможности, которую его сочинение отражает как свою собственную, наружу на самом деле пробивается другая невозможность, о которой композитор и не помышлял: великие произведения распознаются по тому, как выявленное ими отличается от их собственного замысла".

    Вот почему, с другой стороны, но принимая на сей раз во внимание "содержание истины" — прямо в том, сказал бы Беньямин, что организует произведение в "предмет знания", — Адорно ссылается на вторую, более существенную причину незавершенности "Моисея" — или его невозможности. Эта причина — конец искусства, иначе говоря, возможности "великого искусства":

    Невозможность эта исторична: это невозможность сегодня какого бы то ни было сакрального искусства и, вероятно, бывшего на уме у Шенберга всеобъемлющего и необходимого "главного произведения". Желавшее преодолеть всякую субъективность произведено могло быть только субъективно, сильным и — среди всех слабых — суверенным "я". Внеличностный характер сочинения, его связанная с Торой трансцендентная необходимость противоречат тому факту, что оно — свободное эстетическое творение. Смешиваясь с другим, принятым Шенбергом в качестве темы, этот антагонизм непосредственно оборачивается самой невозможностью произведения. Теологи сожалели, что, определяя монотеизм как "мысль", то есть как некое простое субъективное видение, текст принижает идею трансцендентности, каковая должна тем не менее составлять содержание этой самой мысли. Этот неуместный язык выявляет, однако же, истину, а именно, что абсолют был теперь доступен произведению лишь в форме некоего субъективного видения — в философии сказали бы "Идеи". И сочинение оказалось обречено упустить абсолют, поскольку уже сам факт призыва к нему заставляет абсолютное зависеть от его призывающего, тем самым делая его относительным.

    Откуда, если дозволено его вкратце подытожить, и тезис Адорно: по своему намерению "Моисей" — "сакральная опера", но, поскольку "религиозная музыка не может быть намеренной" и не может изгладиться "проблематичный характер религиозного искусства, исторгнутого наперекор всем и вся из своей эпохи", по своей сути это — "священный фрагмент".

* * *

    Я отнюдь не намерен критиковать этот тезис. Он вполне обоснован, он базируется на точных и надежных исторических и социологических рассмотрениях, он опирается на предельно тонкий текстуальный и музыкальный анализ — он обладает весомостью очевидности. Тем не менее я полагаю возможным испытать его вполне справедливо называемой "эстетической" категорией, на которую Адорно, по крайней мере тут, не делает ни малейших намеков, но к которой — и постоянно — взывает все в его тексте: категорией возвышенного.

    Если я на какой-то миг удивился, что Адорно мог квалифицировать как "трагическое" являющееся, по его мнению, темой "Моисея" противоречие конечного и бесконечного, так потому, что у Гегеля противоречие это — такое, каким рассматривает его и сам Адорно — не что иное, как противоречие "возвышенности", каковая, как известно, определяет собственно еврейский момент религии. Впрочем, Моисеево высказывание (Закон, но прежде всего запрет на изображение) преподносится в качестве парадигмы возвышенного высказывания со времен по крайней мере Канта.[3] И, вероятно, со времен Микеланджело — если разгадать, что же имел в виду Фрейд, — сколь бы парадоксальным это не показалось, фигуру Моисея принимают за эмблематическую фигуру возвышенного. Возвышенное в традиции возвышенного избыточно мотивировано библейской отсылкой. Однако все происходит так, будто Адорно не желает об этом и слышать.

    Здесь все с необходимостью чуть смещается: когда он изъявляет желание выйти за пределы гегелевского определения "великого искусства" и, следовательно, прекрасного — адекватного чувственного представления духовного содержания, Идеи, каковая для Гегеля — (греческая) истина (еврейского) возвышенного, то есть утверждения исконной неадекватности чувственного Идее или несоизмеримости конечного и бесконечного, откуда как раз и берет начало запрет на изображение; когда совершает этот едва уловимый жест по отношению к Гегелю и, за его спиной, ко всей послеплатоновской философской традиции, поскольку та мыслит прекрасное исходя из эйдетического понимания сущего (и Адорно весьма отчетливо осознает, например, "фигуративный характер всего европейского искусства", включая и музыку, хотя бы и только по причине изобретения stile rappresentativo и musica ficta), как же выходит, что и тогда Адорно не видит или не желает видеть, что на самом деле попытка Шенберга недвусмысленно вписывается в каноническую традицию возвышенного? Это никоим образом не помешало бы ему произвести то доказательство, которое он приводит и каковое неоспоримо, поскольку действительно неоспорима противоречивость "Моисея". Но это, возможно, позволило бы ему достичь иной "истины" "Моисея" или же прибегнуть к иному Rettung'у — уже не только эстетическому, то есть находящемуся в плену у принципа адекватности и судящему о "провале" или "успехе" произведения единственно с точки зрения прекрасного. То есть, в конечном счете, с точки зрения гегелевской.

    Поскольку, ежели в этом и нет "критики", то все же есть "упрек", постараюсь вкратце объясниться. [4]

    За отправную точку можно принять следующее: будь Адорно внимателен к проблематике возвышенного — вспомни он просто, что Кант в качестве наиболее удачного примера возвышенного приводит как раз запрет на изображение, — и он мог бы сохранить свой анализ без особых поправок. [5] Как бы там ни было, основой его предприятия, с его ведома или без оного, служит Гегель рассуждений по поводу иудаизма и возвышенности — и эти рассуждения предполагают "Аналитику возвышенного". Он, стало быть, мог бы одним махом отослать ко всем разборам претендующих на возвышенность или признаваемых возвышенными произведений, разборам, каковые со времен Канта и Шиллера в общем-то сходились в мысли, что никакое возвышенное представление — презентация и тем паче фигурация — невозможно и что тем самым постоянно стоит вопрос о возможности возвышенного искусства — по крайней мере до тех пор, пока искусство определяется через (ре)презентацию. В качестве примера, которого Адорно не мог не знать: именно с этой трудностью сталкивается Фрейд, когда на основе эстетики Шиллера (эссе "О грации и достоинстве") берется за Микеланджелову фигуру Моисея: он не только остается в недоумении касательно значения этой фигуры, но, на самом-то деле, спрашивает себя, чтобы с этим покончить, об искусстве ли еще идет речь — иначе говоря, "успех" ли это (а думает он, что это "предел").

    Впрочем, когда речь заходит о Канте, не следует забывать, что, если оставить в стороне относящееся к возвышенному в природе (и ставящее совершенно иные проблемы), единственными предоставляемыми третьей "Критикой" — в русле восходящей к Лонгину традиции — примерами возвышенного служат возвышенные высказывания, важнейшие из которых — даже не поэтические, а предписывающие и, более того, запрещающие, как раз как Моисеев Закон. Кант говорит тут об "абстрактном (или ограничительном) изображении" и даже "изображении отрицательном". И Моисеево высказывание в своей возвышенной простоте (это в чистом виде отрицательное предписание), поскольку сверх того касается запрета на изображение, репрезентацию или фигурацию, является, очевидно, высказыванием, если можно так выразиться, метавозвышенным, возвышенным образом провозглашая истину возвышенного: никакая презентация метафизики или абсолюта невозможна. Почти как, mutatis mutandis, "О слово, слово, что мне не дается", завершающее для Адорно "Моисея" Шенберга. Но прежде всего не следует забывать, что — насколько, по словам Канта, "изображение возвышенного" может принадлежать изящным искусствам (и легко вообразить, чем обусловлена его предельная осмотрительность по этому поводу) — только три вида или жанра можно по всей строгости признать, скажем, "жанрами возвышенного" — (священную) ораторию, дидактическое (то есть философское) стихотворение и рифмованную трагедию.

    А ведь именно к этим трем жанрам возвышенного — если нечто подобное существует или может существовать — искусства одновременно и относится "Моисей", который, стало быть, сразу и оратория ("священная", говорит Адорно), и философское стихотворение (тема которого — не более и не менее, как сам абсолют), и, к этому я еще вернусь, (рифмованная) трагедия. По крайней мере если отвлечься от оперной формы. И поэтому-то я и задаюсь вопросом, не мог ли Адорно вне рамок своей критики оперы как таковой прийти к некой иной "истине" произведения.

    Особенно трудно оспаривать, что "Моисей" — опера. С точки зрения драматургии, он даже обладает всеми изъянами этого жанра: среди прочего вспоминается сцена поклонения Золотому Тельцу, которой с точки зрения музыкальной композиции восхищается Адорно, но которая по стилю "обязательного балета" (во втором, естественно, акте) ни в чем не уступает смехотворной чувственности "девушек-цветов" в "Парсифале". Но вот что драматургические принципы, которым он подчинен, те же самые, что и в вагнеровской музыкальной драме, оспорить уже не так трудно. Даже если "Моисея" и можно понимать как некоего анти-"Парсифаля" (сохранившего бы тем самым существенные черты того, против чего он восстал), мне не кажется возможным безоговорочно утверждать, как то делает Адорно, будто позиция Шенберга по отношению к библейскому тексту та же самая, что у Вагнера к перерабатываемым им мифам, — даже если аргументация Адорно кажется поначалу безупречной и с трудом поддается пересмотру. Адорно проводит свое доказательство следующим образом:

    С остатками наверное неизбежной наивности Шенберг полагается (…) на испытанную традицию. Он, конечно же, не поддается искушению формул возрождения или обновления сакральной музыки. Но ведет его это, как обстояло дело и с Вагнером, к поискам компромисса между монументальностью и чисто музыкальным развитием. Тот тоже подверг условности музыкального театра столь радикальной, сколь это было возможно в рамках его эпохи, критике, домогаясь в то же время монументальности, которая засвидетельствовала бы священный характер его творений. Он полагал, что отыскал ее в мифах. Они остаются недоступны для субъективности, которая обращается к ним, порывая с традиционным формальным каноном, единственно допускавшим некогда музыкальную монументальность. "Моисей и Аарон" остается традиционным в том, что принимает, не ставя ее под сомнение, вагнеровскую драматургию, поступая по отношению к библейскому повествованию так же, как музыка "Кольца" или "Парсифаля" по отношению к своему тексту. Возникает вопрос — подходят ли средства музыкальной драмы для изображения священнодействия — то есть действия, которое как раз таки не мифологично, а антимифологично?"

    И в самом деле, несомненно, что "Моисей" представляет собой компромисс и, как подчеркивает Адорно чуть дальше, музыкальный язык, который Шенберг хотел бы поставить на службу монументальности, подчиняясь противоречащим ему драматургическим ограничениям, как таковой разрушается: "Наработанный в произведении радикально новый язык звучит будто древний". И верно, что "усредненный пафос" оперы, столь мало подходящий Моисею, иначе говоря — "характерному для еврейской религии типу поведения", приводит к тому, что музыкальная — тем самым поверхностная — разработка "расходится с в высшей степени ясной Идеей произведения": "Эстетическая способность осуществления работает против того, что она осуществляет". Является ли тем не менее драматургическая модель, на которую равняется Шенберг, моделью Вагнера?

    Вскрываемое Адорно противоречие — мифическая драматургия с антимифологическим прицелом — в действительности становится противоречием лишь при двух условиях: с одной стороны, нужно, чтобы мифологическому типу принадлежало само драматическое действие; это не означает, будто миф должен составлять материал либретто, но — по крайней мере, такое решение нашел Вагнер — что сценические поступки, так же как означающие и самое клетки мифа, постоянно должны быть избыточно мотивированы музыкально (лейтмотивы). Что совсем не так у Шенберга. (Иначе говоря, целью Шенберга служит, конечно, "музыкальная драма" в широком смысле слова, но тем не менее он не питает уважения к вагнеровской драматургии). А с другой стороны, нужно, чтобы опера стремилась, как о том говорит Адорно, быть "священной оперой", к чему явным образом и стремился "Парсифаль".

    Именно в этом пункте проницательность Шенберга особенно велика. Его религиозные намерения, его поиски "великого священного искусства" неоспоримы. Как и его решимость — в эпоху, когда возводится "Моисей", неразрывно артистическая, философская и политическая — написать анти-"Парсифаль" (по сути это было настоятельно необходимо). Тем не менее он от этого отказался, причем не когда придется — в точности в 1933 году, об этом Адорно говорит все, что нужно, — и не как придется — и вот тут-то его рассуждения представляются не вполне достаточными.

    Может, дело в том — такова, по крайней мере, моя гипотеза, — что Адорно чрезмерно увлекается своей аргументацией. И увлекается дважды: в первый раз вагнеровски-ницшевским определением музыкальной драмы как "новой трагедии" или "современной трагедии"; второй — гегелевским определением трагедии.

    Для Гегеля трагедия или, точнее, трагический сценарий определяется как "борьба новых богов против старых" [6], очевидно, как раз этот тип сценария и обнаруживает Адорно в "Моисее": борьба монотеизма, говорит он, против племенных божеств. И поскольку это mutatis mutandis и вагнеровский сценарий (будь то "Кольца" или "Парсифаля"), нетрудно видеть, почему возможно уподобление. (И оно, конечно же, — так ли, иначе ли — было возможно для Шенберга. Даже если истинная его тема заключалась не в этом, поскольку речь, как отлично видит Адорно, шла о самой возможности искусства, соперничество с Вагнером — и вагнеризмом — висело слишком тяжелым грузом. Вот почему, коли я должен сознаться, что следую в этом замечательной версии "Моисея", которую отсняли на пленку Жан-Мария Строб и Даниель Уйе, мне надлежит признать, что решающую роль в данном случае сыграла их драматургическая интуиция — поставить два первых акта, но не то, что осталось от третьего, в греческом оформлении, пусть речь и идет на сей раз о римском театре в Альба Фуцентия в Абруцци. По своему первоначальному намерению, фактически, "Моисей" — это трагедия.)

    Но отсюда до мысли, что тождественность сценария влечет тождественность развертывания, еще целый шаг. В полном соответствии с Ницше "Рождения трагедии", а также Гегелем, когда тот анализирует трагедию как произведение религиозного (то есть также и политического) искусства, Адорно непроизвольно мыслит трагедию исходя из хора, а хор — как носителя этой самой "религии", менее истовости или веры, чем бытия-в-общине. Хор — не народ, не представитель народа (зрители), но он все же указывает на то, что изначально трагедия — творение общее или общинное, община за творением. То есть произведение без субъекта — индивидуального или особенного. Что всякое "великое искусство" является в последней инстанции порождением народа — догма немецкой эстетики от Гегеля до Хайдеггера. И именно эту догму, несмотря ни на что — я хочу сказать несмотря на "критическую теорию" — и принимает Адорно — вплоть до пункта, где вскрывается, что провал музыки, которая с такой силой и решительностью "протянула руку" "культу", связан с тем, что подобной музыке, несмотря на утверждение "обязательного характера" своего содержания, чтобы быть слишком уж "желанной", недостает "содержательности" — в смысле Гегеля. Искусство может достичь величия, лишь если поддерживает это величие не кто иной, как — Адорно не говорит, очевидно, народ, но — общество. Вот почему Адорно собирает по сути все вопросы "Моисея" в одном-единственном, трансцендентального типа: как культовая музыка просто-напросто возможна вне всякого культа? Или, что то же самое, вне всякой религиозной принадлежности и веры? Но прежде всего вне всякой (социальной) действенности культа? Подверстаю здесь без комментария следующие два отрывка:

    Невозможность произведения священного искусства проявляется тем непреклоннее, чем выше его упования и чем полнее оно лишает себя всякой внешней поддержки. Шенберг отваживается на этот путь, нисколько ни сдерживая пафоса. Сказать, что никакой индивидуум не способен больше субъективно на то благочестие, которое предполагается библейским повествованием, еще недостаточно. Брукнер, воодушевляемый, вероятно, некой анахронической верой, был вдохновлен музыкою настолько, насколько такое возможно, однако же он увидел, что ему тоже — если уже не Бетховену "Торжественной мессы" — заказан доступ к земле, о которой он грезил. Эта невозможность затрагивает даже объективное состояние формы. Всякое священное произведение — а что "Моисей и Аарон" представляется оперой, ничуть не мешает ему быть таковым — самим собою утверждает обязательный характер своего содержания безотносительно ко всякой ностальгии и всякому субъективному выражению; уже сам факт выбора канонических эпизодов Библии включает в себя подобное притязание. Каковое с пафосом разражается в музыке "Моисея и Аарона", которая своей насыщенностью воплощает в каждый миг некое "мы", предшествующее любому индивидуальному устремлению коллективное сознание — что-то вроде общинного согласия. Особенно непостижимым было бы иначе преобладание хоров. Без подобного расширения, иначе говоря, если бы она продолжала придерживаться того, что называют "религиозным лиризмом", музыка осталась бы для событий внешней — просто звуковым задним планом или иллюстрацией. Необходимость переместить духовное местоположение этих событий в музыку и организовать эту последнюю таким образом, чтобы в ней стала слышна основа, на которой они покоятся, — одним словом, сама серьезная эстетика — вынуждает ее принять коллективную позицию. Ей нужно протянуть руки к культу, если она хочет преуспеть в том, что она должна реализовать. Но религиозная музыка не может быть намеренной. Разыскивать ее самому — это посягать на ее концепцию.

    Встает вопрос, как в рассудке Шенберга, несмотря на столь непреодолимые трудности, смогла — как почти на двадцать лет ранее было с "Лестницей Иакова" — пустить ростки идея подобного произведения. "Моисей и Аарон" не является плодом той тяги к монументальности или той заботы об утверждении собственного авторитета, которым часто поддавались живописцы XIX века, от Пюви де Шаванна до Ганса фон Маре. Толчок наверняка исходил в первую очередь из личных обстоятельств Шенберга. Хотя его родители вроде бы уже не были ортодоксами, можно предположить, что для этого выходца из братиславских евреев, потомков наверняка не до конца эмансипированной семьи из Леопольдштадта, как и для многих его современников подобного происхождения — Малера, Крауса, Кафки — продолжала существовать подспудная мистическая традиция. Просвещенный рассудок, как можно заключить из некоторых автобиографических признаний Шенберга, оттеснил теологическое наследие в какую-то потаенную область сознания. Наверняка остатком обмирщенной мистической теологии является, в частности, и элемент суеверия, от которого Шенберг так никогда и не избавился и которым сам же интересовался. Вероятно, это подземное течение было высвобождено опытом немецкого предфашизма, в связи с которым композитор заново открыл свое иудейство: "Моисей и Аарон" был сочинен как раз перед приходом Третьего Рейха, несомненно в качестве реакции на то, что тогда о себе заявляло; в дальнейшем Шенберг больше не работал над его партитурой — даже после падения Гитлера.

* * *

    Несомненно, в основе "Моисея" лежит некий вопрос трансцендентального типа, и вряд ли, вероятно, могло быть иначе, стоит подумать о том, что регулярно связывает в немецкой традиции Канта с фигурой Моисея ("Кант — это Моисей нашей нации", — говорил Гельдерлин). Но, может быть, не столь уж несомненно, что в конечном счете он касается возможности сакрального искусства.

    На самом деле само доказательство Адорно возможно лишь постольку, поскольку связано почти исключительно с музыкой и остается совершенно безразличным к остальному, то есть, если угодно, к тексту. Каковой никоим образом не сводится к либретто, но включает помимо сценария (с его странной верностью библейскому тексту, весьма все же недооцениваемой Адорно) подразумеваемые этим сценарием драматические структуры (хор, например, который, будучи на деле народом, совсем не греческий и не имеет, вопреки непосредственной видимости, никакого отношения к протагонистам трагического типа) и, особенно, стих: ведь Адорно не только вовсе не учитывает под тем предлогом, что он не положен на музыку, текст III акта (определяющий тем не менее с точки зрения смысла, который Шенберг явным образом хотел сообщить своему произведению, завершавшемуся, стало быть, как оно в действительности и написано, прощением — и смертью — Аарона), но и систематически сводит на нет проблематику, тем не менее центральную, отношения между мыслью и языком, списывая ее на счет неизбежно субъективного и мирского ("еретического") толкования откровения, тогда как именно тут-то, быть может, и складывается для самого Моисея трансцендентальный вопрос.

    Особенно подчеркивает это, так сказать, исключительное внимание, уделяемое музыке, конечный Rettung, целиком посвященный показу "успеха" произведения, то есть полного, вопреки лежащему в его основе фундаментальному противоречию, соответствия замысла и композиции. Что на самом деле сводится к показу некоего внутреннего самой музыкальной текстуре соответствия (отождествляемого в последних строках с последним свершением — музыкальным гением — перехода к монотеизму) [7], которое должным образом искупает вину, состоявшую в использовании musica ficta против фигуры. Именно такое соответствие и восстанавливает в сущности, вне перипетий "великого искусства" в буржуазную эру, загадочную, но неразрывную связь между музыкой и еврейством.

    Точно так же, если на сей раз обратиться к критической стороне анализа, опять-таки это исключительное внимание к музыке и объясняет, что, кроме основной претензии (музыка служит образом того, что уклоняется от всякого образа), одно из главных обвинений касается "усредненного пафоса" произведения. Как со всей определенностью указывает Адорно, осуждение целит не только в "деланный" характер пафоса, вытекающий из того, что религиозное содержание потеряло всякую "содержательность". Вследствие чего "новый язык", отступая от самого себя, "звучит как древний" следуя вагнеровского типа компромиссу между монументальностью и музыкальной современностью, что позволяет Адорно рассуждать о странно традиционном впечатлении от "Моисея". Не целит оно и только в проистекающее на сей раз из "имитационной" перемотивированности музыки недостаточное разграничение образованной Моисеем и Аароном, тем кто говорит, и тем, кто поет, пары: Моисею, по словам Адорно, не следовало бы и говорить, как в Библии, где он заикается. "Что обнаруживает, — добавляет он, — беспомощность того искусства, которое подступает к этому тексту единственно как искусство и по собственной инициативе". Метит же оно в основном в подчинение вагнеровскому принципу единства языка, который "мешает с силой, как того настоятельно требует тема оперы, разграничить сферу монотеизма Моисея и другую, мифическую, попятного движения к племенным божествам. Пафос музыки остается и там, и там одним и тем же". Впрочем, именно тут Адорно и пускает в ход свой фундаментальный герменевтический принцип, заимствованный — опять-таки — у Беньямина, из знаменитой статьи об "Избирательном сродстве" Гете. Ибо, объясняет он, если хочешь разорвать порочный круг "мифической неизбежности", каковой один и оправдывает у Вагнера единство языка и фактуры, "существенная роль в этом принадлежит цезуре". Но, замечает он, "следует, чтобы сам разрыв обращался в музыку". Что, очевидно, места не имеет:

    Недифференцированное единство, в отношении которого строгость интеграции воспрещает малейшие уступки, вступает в противоречие с самой идеей единственного бога. Моисей и танец вокруг Золотого Тельца говорят по существу на одном языке в опере, намеревающейся показать, что это два разных языка. Тем самым лучше понимаешь причину того традиционализма Шенберга, который выявлен лишь в последние десятилетия, особенно после смерти композитора. Музыкальный язык, будучи инструментом смысла, остается для него содержательным и несомненным. Вот почему он верит, что способен сказать все — в равной степени, в любой момент. А ведь именно этот несомненный характер музыкального языка и был поколеблен шенберговскими нововведениями.

    Шенберг, иначе говоря, изменил своему собственному модернизму. Он полагается на кодифицированный синтаксис тональности, когда его атонализм сообразно теме произведения (уж не является ли оной: как получается, что одна только атональная музыка соответствует идее монотеизма?) требует с ним порвать. Тем самым Шенберг — своего рода жертва, совсем как для Гегеля Шиллер, своей эпохи. Он как бы уступает буржуазной идее гения, то есть — но Адорно этого-то и не говорит и, вероятно, не может сказать, по крайней мере напрямик — возвышенного. Однако именно об этом и идет речь, лексика тут не обманет:

    Все сооружение оказывается посему затронутым тем характером фиктивности, которому она столь энергично противостоит. Все это отсылает к одной иллюзии, от которой буржуазный рассудок так никогда по-настоящему и не избавился: идее, что искусство вечно, неподвластно истории. Она является точным дополнением декоративности, от которой освободились шенберговские нововведения. Вера в гения, метафизическое преображение буржуазного индивидуализма, в качестве непреложной истины принимает, что для великих все в любой момент возможно, что в их власти постоянно свершать великие задачи. Не закрадывается — даже у Шенберга — ни тени сомнений и в отношении самой категории "величия". Проявляемый по отношению к подобному — покоящемуся на наивном приятии всей культуры в целом — верованию скептицизм вопреки Шенбергу согласуется с той специализацией, с которой он имел все основания сражаться, поскольку она примиряется с разделением труда и тем самым отвергает тот эстетический экстремизм, который только и узаконивает искусство.

    Безапелляционный, но все же удивительный вердикт со стороны того, кто полагается на прошлое существование некоего "великого священного искусства", дабы осудить всякую деланную "реставрацию", словно одновременно, скажу об этом вкратце, возвышенное (величие) было буржуазным изобретением, а "великое священное искусство" не было ретроспективной иллюзией — проекцией — немецкой университетской буржуазии, от Гегеля до Хайдеггера или от Канта до самого Адорно. Что "эстетический экстремизм только и узаконивает искусство", это-то для нас сегодня неоспоримо. Кто знает, так ли было для Софокла или Баха? И кто знает, не этому ли как раз и изменил со своими "компромиссами" Вагнер, но не Шенберг, который, будучи — как имеет основания подчеркнуть Адорно — жертвой буржуазной мифологии искусства, все же предпочел отказаться (можно предположить — вполне сознавая причины) от "Моисея", его прервать, а не предоставить дополнительные гарантии ремифологизации — и искусства, и религии.

* * *

    И все же вопрос остается: что же в точности хочет сказать Адорно, когда заявляет, что разрыву (или цезуре) следовало бы самому обратиться в музыку? Хорошо видно, что в вину здесь вменяется слишком уж могущественная однородность музыки, ее безупречная насыщенность, которая парадоксально (или, скорее, диалектически) ее "искупает" или "спасает" как музыку в ущерб замыслу самого произведения, то есть "священной опере". Противопоставления Sprechgesang'а и мелоса, иначе говоря, недостаточно, чтобы "цезурировать" непрерывность музыкального дискурса и, следовательно, выделить идею монотеизма. Однородность языка — языческая, идолопоклонническая. Но является ли цезура просто делом внутренней дифференциации языка? Или даже резко обозначенного противопоставления голосов? В каком смысле, по сути дела, понимает Адорно "цезуру"? И неразрывно связанный вопрос: почему он придает так мало значения прерыванию произведения — с виду случайному, "эмпирическому", но как знать — и, особенно, все же очень и очень странной манере, в которой это прерывание происходит? Я вовсе не хочу внушать, что прерывание и есть цезура, но вполне может статься, что оная, более неслышная уху Адорно, чем невидимая его глазу, скрывается в этом прерывании — каковое отныне уже едва ли помыслишь как прерывание.

    Разумеется, здесь надо признать за Адорно заслугу в использовании, наподобие того, как он поступает со словом Rettung, слова цезура в расширенном, но строгом смысле, представленном ему в эссе о Гете Беньямином, где это — придуманный Гельдерлином для своей структурной теории трагедии термин, который возвышен до ранга общей критической (или эстетической) концепции: всякое произведение организуется как таковое, исходя из цезуры, поскольку цезура есть зияние, напряженное ожидание или "антиритмическое" прерывание, каковое не только необходимо, как в метрике, для артикуляции и равновесия стиха (фразы и, в широком смысле, того, что можно было бы назвать фразо-творением), но из которого, и это куда существеннее, возникает то, что Гельдерлин называет "чистой речью". Цезура, иначе говоря, это освобождение за недостатком — но не отрицательным — самого смысла или истины произведения. И, с критической точки зрения, только одна цезура и указывает в произведении место, которого нужно достичь, чтобы подступиться к Wahrheitsgehalt.

    По этой герменевтической модели Адорно вправе искать в "Моисее", как и в любом предположительно великом произведении, цезуру. Неправ он, быть может, только в том, что из-за "мелоцентризма" ищет ее единственно в музыке. Ибо, если принять в расчет, что же Шенберг в действительности написал, можно точно так же выдвинуть гипотезу, что она находится в том самом месте, где музыка — но не произведение — прерывается, то есть там, где Моисей как раз возглашает, что слово (речь) ему не дается: O Wort, du Wort, das mir fehlt!

    На самом деле известно, что до самого этого момента, до конца второго акта Шенберг сочинял либретто и партитуру одновременно. И что взявшись за сочинение третьего акта — здесь не столь важно, по случайным или нет причинам, — порывисто и неведомо в точности почему написал только текст сцены — той самой, где Моисей, заново утверждая свою идею, прощает Аарона или, по крайней мере, приказывает, чтобы его пощадили. И здесь опять нужно признать, что особый свет проливает на это драматургический выбор Строба и Уйе: ведь они не только разыграли эту — просто разговорную — сцену в достаточно невыносимой после буйства столь хорошо проанализированной Адорно музыки тишине, но и поставили ее не на том месте, которое с самого начала образовывало, собственно говоря, сцену или театр. Так что единым махом рушится не только трагический строй — в том смысле, в каком его понимает Адорно, — но и весь аппарат, удерживающий "Моисея" в рамках оперы как музыкальной драмы. И здесь же, вероятно, прерывается и религия.

    Если подобное указание справедливо, если — драматургически — нужно учитывать этот разрыв или зияние и переход к обычной речи — ибо такова загадка того, что осталось от трудов Шенберга, — тогда тут и в самом деле имеется цезура, которая проливает иной свет на истину произведения. В частности, она не позволяет больше соотносить различие в манере выражения двух протагонистов с подчинением Шенберга императивам, которые налагает musica ficta (и вагнеровская драматургия). Музыку нужно отвергнуть, оставляя одну только голую речь, из принципа.

    За пределами своей структурной функции цезура означает у Гельдерлина — и на этом-то основании она и привлекла внимание Беньямина — нужное, для того чтобы проявилась трагическая истина, прерывание; то есть необходимое разделение, необходимый разрыв, который должен (но в смысле некого Sollen) произойти в процессе бесконечной сделки между человеческим и божественным, который и есть трагическая ошибка, hubris. Трагическое разделение, разлучение бога и человека (интерпретируемое Гельдерлином как катарсис) означает, стало быть, закон конечности, то есть невозможность непосредственности: "Смертным, как и бессмертным, непосредственность заказана". Нет более ни непосредственной интерпретации возможного божественного (Эдип), ни непосредственного с возможным божественным отождествления (Антигона). Опосредованность является законом (Gesetz), законом, который, впрочем, мыслим Гельдерлином на строго кантовский лад (когда, к примеру, он говорит о "категорическом искажении" божественного, каковое настоятельно обязывает человека обернуться к земле).

    Руководствуясь отныне этой моделью — и следуя проведенному Беньямином и, по-видимому, принятому самим Адорно расширительному толкованию понятия, — почему бы не счесть, что цезура в "Моисее", поскольку она поражает и прерывает музыку, во время краткой и четкой сцены грубо выявляет, что Моисей, несгибаемый хранитель Закона и защитник своей великой — своей возвышенной — мысли о Боге, это также и тот, кто, не зная меры, домогается быть слишком уж непосредственным толкователем Бога, устами или органом абсолюта, самим гласом Бога как его истиной. Не поэтому ли, не переставая возвещать непредставимость и даже невыразимость Бога, он точно так же не перестает на основе все той же musica ficta, которой непринужденно следует Аарон, понуждать себя к пению, вместо того чтобы строго придерживаться речи — словно под воздействием вызванной соперничеством с Аароном сделки с совестью его тайно искушает идея возможного (возвышенного, следуя правилам высокого красноречия) представления истинного Бога, самой непредставимости. Вплоть до того, что за недостатком речи или глагола, в отчаянном признании этого недостатка — и именно здесь, на этой фразе и располагается цезура, — он терпит от подобной дерзости крах, и музыка прерывается. Уже по этому можно понять, почему в единственной сцене последнего акта, полной, как сказал бы Гельдерлин, "сдержанности", Моисей прощает, то есть отказывается от убийства, чем подтверждается глубокая интуиция, лежащая в основе "Моисея" Фрейда, согласно которой запрет на изображение — не что иное, как запрет на убийство.

    Такова причина, по которой вместе с музыкой прерывается, цезурируется не что иное, как сама религия, если религия определяется как вера в возможность (ре)презентации божественного, то есть если религия немыслима без некоего искусства или как некое искусство (что, к счастью, не означает — "не отступим", — что искусство немыслимо без религии или как религия). Здесь, в прерывании того, что исходно было — вне всякого сомнения — проектом "сакральной оперы", затрагивается как раз то, что Адорно, несомненно, и ценит в Шенберге: фигуративность музыки. Но чтобы это признать, Адорно следовало приноровиться и прочесть "Моисея", а не только его выслушать. Или же, быть может, ему следовало бы суметь признать, оказывая больше доверия (или веры) Шенбергу, пределы своей собственной музыкальной мистики.

    В один из моментов своего анализа Адорно отмечает:

    Шенберговская потребность в выразительности, которая отбрасывает всякое опосредование и любую условность, дабы назвать самое содержание выражения, обретает свою тайную модель в откровении как откровении Имени. То, что, возможно, субъективно побудило Шенберга написать религиозное произведение, исходно обладало своим объективным аспектом. Аспектом прежде всего чисто музыкальным.

    Но не тот же ли Адорно написал несколькими годами ранее:

    Музыкальный язык принадлежит к совершенно иному типу, нежели язык значащий. В этом заключается его религиозный аспект. То, что говорится, в музыкальном феномене одновременно и ясно, и скрыто. Идеей любой музыки служит форма божественного Имени. Демифологизированная, лишенная магии воздействия мольба, музыка представляет попытку человека, сколь бы тщетной она ни была, высказать само Имя, вместо того чтобы сообщать значения.

    Для Адорно, как и для Шенберга, музыка в самом своем замысле скорее всего в общем и целом не достигает горизонта того, что Беньямин звал "чистым языком" — каковой, вполне может статься, соотносится и с тем, что Гельдерлин назвал по поводу цезуры "чистой речью". Но Имя, и Адорно отлично об этом знает, непроизносимо, музыка же — тщетная мольба: возвышенное как таковое, сообразно собственному коду более всего со времен Канта испытанное: "Идеей любой музыки служит форма божественного имени". Искусство вне пределов значения, то есть вне пределов изображения. Как бы то ни было, ничто не запрещает расслышать, как откликается на возглашаемое Моисеем в последней вспышке музыки O Wort, du Wort, das mir fehlt! некое O Name, du Name, der mir fehlt!", то есть, как и у Канта, когда тот берет в качестве основного примера возвышенного высказывания сам запрет на изображение (Моисеев закон), некое в действительности метавозвышенное высказывание, в возвышенной манере провозглашающее — и переход к голой речи в III акте "Моисея" абсолютно возвышен — в свой черед возвышенную истину возвышенного. Последний парадокс: голая речь — язык самого значения — приходит, чего не стал бы опровергать Беньямин, к высказыванию невозможного вне пределов значения. И означать трансцендентальную иллюзию выражения. Вот почему "Моисей" — не "успех". Он "неспасаем", если "спасти" означает всегда для Адорно лишь оценить произведение по мерке соответствия, то есть красоты, — жест в высшей степени религиозный. Ведь "Моисей" как раз и говорит, хоть и наперекор себе — и Шенберга следует видеть принуждаемым и вынужденным, таков, в конце концов, удел любого современного художника, — что искусство — это религия в пределах простого несоответствия. Вероятно, конец — во всех смыслах — религии. Или, чтобы быть более справедливым, — ее цезура.

Перевод с французского Виктора Лапицкого

    (*) Из книги Ф. Лаку-Лабарта "Musica Ficta", которая должна выйти в издательстве "Азбука". (Ред)

    (1) "Культура оперы" или "Цивилизация оперы" обозначает в "Рождении трагедии" "Сократическую цивилизацию, поскольку та ответственна за (ложное) "возрождение" трагедии в современной Европе — начиная с XVI века и по меньшей мере до пропитанного руссоизмом неоклассицизма конца XVIII века. В вину там вменяется возрождение поздней и неподлинной античности, эллинистической или того хуже — римской. В другом месте (уже цитированные "Подражание современным" и "Фикция политики") я попытался показать огромную политическую ставку этого обвинения. (Здесь и далее Авт)

    (2) Намерение "спасти" (retten) произведение — критический мотив, присутствующий уже у Беньямина, в частности, в "Происхождении немецкой барочной драмы". Rettung состоит в "умерщвлении" произведения, дабы извлечь из его разрушения вторую красоту, каковая — "предмет знания". В этом смысле спасти — это получить доступ к Wahrheistgehalt произведения. Адорно прикладывает эту концепцию к произведениям "проблематичным", т.е. являющимся успешным выражением "ложного сознания".

    (3) Уже у Лонгина основным примером возвышенного высказывания служит высказывание библейское (которому случилось быть "Fiat lux" из книги Бытия). По этому поводу, как и по поводу Канта, позволю себе сослаться на уже цитировавшееся собственное эссе "Возвышенная истина".

    (4) И снова сделаю это здесь на основе того, что попытался показать в "Возвышенной истине".

    (5) Адорно, правда, полагает, что ошибка Канта в том, что он оставил возвышенное за природой.

    (6) Я уже указал ранее, что эта формулировка текстуально воспроизведена Хайдеггером в "Истоке произведения искусства".

    (7) "Когда у Шенберга спросили по поводу одного никогда не исполнявшегося произведения: "Так вы его еще и не слышали?", он ответил: "Слышал, когда писал". В подобном акте воображения чувственное непосредственно одухотворяется, не теряя ничего из своего конкретного характера. То, что совершенным образом реализуется в изображении, становится тем самым объективно единой вещью, словно музыкальный гений в последний раз совершает у Шенберга тот переход от племенных божеств к монотеизму, историю которого в сжатом виде содержит "Моисей и Аарон". Если эпоха отказывает в любом произведении священного искусства, кончает она тем не менее, снимая на излете ограничения на саму эту возможность, под знаком которой и начиналась буржуазная эра".

    (8) Гельдерлин, "Замечания о переводах Софокла" ("Заметки к Эдипу", 1). В эссе Беньямина о Гете цезура возникает, чтобы оправдать категорию "невыразимого", на которую не перестает ссылаться Адорно: "Невыразимое — это критическая способность, которая может если не разделить в недрах искусства видимость от существа, то, по крайней мере, воспрепятствовать их смешению. Если оно одарено подобной способностью, то потому, что оно — речь морального порядка. Оно проявляет возвышенное насилие истинного, каким его определяет, следуя законам мира морали, язык реального мира. Оно-то и разбивает в каждой прекрасной видимости то, что сохранилось в ней как наследие хаоса — ложную цельность, обманную — абсолютную. Завершает произведение, прежде всего его разбивая, дабы сделать из него произведение отрывочное, фрагмент истинного мира, обломок символа. Как категорию языка и искусства, а не произведения или литературных жанров, невыразимое невозможно, наверное, определить с большей точностью, чем то сделал Гельдерлин (...). "Юноновская западная умеренность" (...) не что иное, как другое имя той цезуры, которой подчиняется, достигнув гармонии, всякое выражение, уступая тем самым место во всех используемых искусством приемах превосходящему всякое выражение насилию". В ""Избирательном сродстве" Гете" Беньямин помещает так понятую цезуру в одну из фраз, ту, "которая приостанавливает все действие": "Надежда падучей звездой блеснула над их головами". На самом деле эта фраза скрепляет в романе Гете судьбы героев, Эдуарда и Оттилии, тем паче, что "они не видят падения этой звезды".