ДЖАЛАЛ ТУФИК

из книги: ВАМПИРЫ
НЕЛЕГКИЙ ОПЫТ
О НЕПОКОЙНИКАХ ¹ В КИНО

     ВВЕДЕНИЕ:

     Этим введением к уже законченной книге моя память возвращается ко мне, позволяя указать, в каком контексте нужно разместить написанное.

Для чего сейчас писать о вампирах? Именно потому, что фильмы и романы про вампиров снова входят в моду (новая версия "Темных аллей", "Дракула" Копполы) стоило бы задаться вопросом: зачем сегодня о вампирах, что случилось? Как приходит то, что действует этим слишком запоздалым и слишком преждевременным способом, о котором речь идет на этих страницах, когда это вошло в моду? И не является ли характеристикой телепатии то, что оно достигает современной моды благодаря опозданию этого опережения или же опережению этого опоздания (той иной версией подсознательного, которой приходится иметь дело не со скоростью по ту сторону порога происходящего, но со скоростью, которая возникает благодаря этому запозданию и опережению)?

Зачем писать теперь о вампирах на этом этапе моей жизни, или, чтобы быть точнее, на этой стадии амальгамы Туфик-Distracted ² ? Допускаемая ли формой афоризма свобода ассоциации предопределяет или, по меньшей мере, облегчает последующее движение по направлению к телепатии, по направлению к тому, что устанавливает господство свободной ассоциации? Афористичная форма может направить к телепатии, но может и оказать ей сопротивление, поскольку она есть именно то, что есть, — при неафористичной форме любое положение лишь переход к следующему, исчезновение, предупреждение того, к чему оно ведет, но для афоризма оно уже не является ни фазой, ни переходом. И, следовательно, Distracted существуют одновременно с (Вампирами), не поддаваясь им, благодаря чему остается, по крайней мере в известные моменты, вне времени или принадлежит его отсутствию. И потому именно, что эта книга отстаивает себя, она может отстоять и то, что самого себя не имеет...

К чему писать о вампирах в настоящий момент истории? Если человечество может подчинить смерть (а мы так или иначе движемся в этом направлении только асимптотическим образом), то однажды его озарит, что те же самые черты, которые принадлежат смерти или пародии на них, как непогребенные из фильмов и романов про вампиров и вообще все зги непокойники, станут вдруг гранями самой жизни:

— Замораживание уже не действует.

— С этого момента виртуальное тело в виртуальных мирах — вид астрального тепа; коснитесь/повредите виртуальное тело (образ) и вы коснетесь/повредите материальное тело, наделенное сенсорами, в ином месте — возвращение к магии образа.

— Дома, в которых вещи двигаются сами по себе, оружие, само до-стигающе цели и т.д., двери, которые открываются по собственной воле в вампирских фильмах. Не окажемся ли мы в гипнотическом мире?

— Один из видов идиосинкратического времени, ускорение, возможно уже не только благодаря иммобилизации, принадлежащей царству непокоя, но стало и частью этого мира: в 1987 году китайские ученые пересадили гормоны роста человека в золотую рыбку и гольца, в результате чего они выросли в 4 раза быстрее до взрослых размеров... Тема вампиров и непокойников важна таким образом даже для тех, кто не верит ни во что, кроме биологической смерти,тех, кто верит в смерть-как-угасание.

Нестрогая организация содержания (Вампиров) призвана открыть простор более свободной и широко-расходящейся ассоциации, возникающей как реакция на подсознательные стимулы или на стимулы, направленные к заблокированному сенсорному каналу (как при бинокулярной конкуренции): "в эксперименте Дж.Аллисон испытуемые должны были сообщать об изменениях, происходящих у некоторого нейтрального лица, причем одни испытуемые должны были сделать описание как можно более упорядоченное... и включить в него только те вещи, которые относятся друг к другу и друг друга дополняют... тогда как другой группе было предложено оставаться совершенно раскованной, впечатлительной и делать то же самое путем свободного ассоциирования... Эксперимент показал, что когнитивная структура, которая допускает менее логическое, менее дифференцированные элементы, в большей мере открыта новым стимулам' Но тогда, почему бы не придать (Вампирам) более строгую организацию, раз уже добыты трофеи от более свободной? Дело в том, что сохранение афористичной формы, несвязанной и фрагментарной, позволяет идеям и связям более странным и менее вероятным не рассеиваться, тогда как в случае больших временных интервалов пропадает большинство, если не все, флуктуации в образах и восприятиях и все в целом приближается к уровню обыденного восприятия. Остается удостовериться в том, являются ли эти флуктуации простыми галлюцинациями или же реальными эффектами в той же мере, в какой объекты, сжимающиеся в направлении движения, и распространение времени являются эффектами движения. Одной из опасностей, возникающей на стадии редактирования, является то, что, поскольку нормальное состояние вступает в силу, возрастает искушение освободиться от всех помех/проекций/ошибок, тогда как то, что должно бы произойти в идеале, — это освобождение от многих иллюзий, поскольку они усиливают необходимость нереального, заменой их на проекции/промахи/ошибки, которые упраздняют необходимость как реального, так и нереального; следовательно, редактированию стоит остановиться до того, как ему будет положен конец нормальной установкой...

Нужно остерегаться, быть пред-остереженным, поскольку страх блокирует ту часть предсознательного восприятия, которая устанавливает определенную ауру вокруг человека (аура: человек прогуливается, читая при этом, и вдруг останавливается и поднимает глаза — прямо перед ним канат, протянутый поперек улицы). Вот почему в страхе все вызывает удивление (нет полей. Здесь речь идет не о топологическом пространстве, не допускающем дистанции, — ибо топологическое пространство все еще допускает множество, а следовательно разделение). Черное поле ириса в "Носферату" Мурнау можно рассматривать как возмещение того поля, которое больше не существует из-за страха.

Но этого недостаточно: люди, которые спускаются по лестнице (лестницы в вампирских фильмах существуют для того, чтобы скрадывать плывущие движения вампира или сомнамбулы (Somnambulist Descending a Staircase)), не глядя и при этом не спотыкаясь (например, лорд Хиде-рота, впадающий в транс из-за бездны катастроф, обрушившихся на него, когда он спускается по ступенькам в "Ran" Куросавы), или движутся кругами во время беседы, не глядя друг на друга и все же не сталкиваясь, без явной причины спотыкаются на гораздо более ровном месте. Эти путешествия означают, что достигнут порог: порог логовища вампира в "Вампире" Дрейера не у двери, но в том месте, где путешествует Аллан Грей; порог дома Марии находится там, где Александер, в "Жертвоприношении" Тарковского, падает с велосипеда. Следовательно, предостережение является пред-остережением в том смысле, что необходимо пред-упредить (это пред восстанавливает ауру, нейтрализованную страхом), разгадав, где находится ложный порог, и предупредив и этот порог, и обман, вызванный этим мнимым порогом. Догадка взята здесь в том смысле, в котором она обнаруживает себя в экспериментах, прове-денныхЛарриВайскранц со слепыми: пациенты, которые имеют повреждение в бороздке коры головного мозга, как полагалось, должны были ничего не видеть в той части визуального поля, которая соответствует поврежденному отделу, но оказалось, что они могли различать то, что касалось начала и конца событий, а также их ориентации; пациенты говорит, что они догадывались, ибо ничего не видели.

Эти предчувствия должны быть в паре с отсрочкой. То и другое можно обнаружить в Meshes of the afternoon Майи Дерен: она движется по направлению к проигрывателю и прежде, чем она касается иглы, звук исчезает; затем мы видим, как она снимает иглу В следующем кадре музыка продолжает играть еще после того как она снимает иглу с пластинки; только спустя некоторое время музыка прекращается. Та же пара имеет место и в "Носферату" Херцога: долгое промедление, прежде, чем Хакер бросается к постели своей жены на крик, вызванный предчувствием кошмара.

Что такое эти отсрочки? Это не материал для экспериментрования, пока не пройден порог из-за которого нет возврата; более или менее легко это может быть достигнуто (смерть, безумие). Существует необходимость перейти порог невозвращения, но только с помощью стратегий отсрочивания, иначе возможно попадение в наихудшую из тюрем. Отсюда и абсолютная значимость состояний критической точки (или близких к критической точке) и состояний пере(сверх/над)(как перенасыщение и переохлаждение) таких как йога (непрерывность кармы, карма как непрерывность, которая должна быть уничтожена йогой (суицид не является решением, поскольку сам является кармической силой, жаждой аннигиляции), которая сама не должна быть уничтожена, не должна быть прервана (переход от жизни к смерти, или от бодрствующего состояния ко сну не должен быть разрывом) разрывом, проходящим сквозь непрерывность (йог должен сохранить ясность в состояниях сознания, которые являются неприступными в состояниях бодрствования: например, в состоянии сна). Любая нечистота, отвлекающая внимание, изгнана:

чистота не в смысле морали, но, как в перенасыщении и переохлаждении, насколько это нужно, чтобы задержать катастрофическую фазу перехода, сохранить непрерывность там, где в нормальном состоянии требуется скачок (предельное раздражение, как в результате измененного состояния, является двойником повышенной чувствительности в отношении к миру и тому, что не принадлежит миру. Не стоит путать предельное раздражение с повышенной чувствительностью. Скорее нужно рассмотреть его как форму нечистоты, которая угрожает метастабиль-ному состоянию, позволяющему переступить порог, не вступая в фазу перехода). Он знал, что порог пройден и переохлаждение продолжается, потому что он стал вдруг действовать с предельно возможной осмотрительностью (торможение мысли из-за страха не имееет ничего общего с осторожностью, хотя их и легко очень спутать, но осторожность как раз и противостоит страху), хотя никаких заметных изменений не произошло ни снаружи, ни внутри (никакого расширения спектра и чувствительности (как происходит в далеких от равновесия диссипатив-ных структурах)), кроме того, что именно предельная осторожность (опасность сюрпризов) становится теперь обязательной), которые, позволяя одному состоянию переходить в другое (В Дзен говорят: когда вы достигаете вершины горы, продолжайте подниматься), исследуют его (является ли царство невозвращения тюрьмой? Может ли, если не ты сам, то то, во что совершился переход,(не поддельным/не подмененным) выйти за его пределы?), без неожиданной фазы перехода, устанавливают возможность возвращения (метастабильная память, которой мы затем обладаем, не столько вызывание того, что было уже пережито (переходом точки невозвращения это было уже забыто), сколько есть сама эта обратимость).

Существует и другой способ сохранить возможность не возвратиться, но развернуться еще по эту сторону точки невозвращения — через идиосинкратическую точку реинкарнации: точки бифуркации (в каждом переходе порога далеких от равновесия диссипативных нелинеарных систем спонтанно становятся действительными две новые стабильные структуры, из которых система выбирает одну) в прошлом является возможностью, которая может быть принята снова другой версией того, кто пересек порог невозвращения.

Без помощи феноменов, которые позволят отложить фазу перехода и/или без бифуркации, будет невозможно вернуться назад или обернуться на той стороне — не только закрываются двери за человеком, но и пройденный мост поднимается на 90 градусов от горизонтали к вертикали (это другая форма пересечения воображаемой линии) и становится теперь знаком бифуркации, без которой невозможен переход на другую сторону точки невозвращения. Хакер не может больше двигаться, по мосту, но только под ним (подземные переходы(склепы) повсюду); мост-ставший-подземным-переходом это тайный переход (замок исторического князя Дракулы и замки вампиров в фильмах и романах про вампиров пронизаны секретными переходами) через пространство к его тайне, лабиринт (так что, прослеживая следы своих ног, не вернешься к тому месту, где находился до перехода через мост). Если Хакер Херцога может вернуться, то это потому что он теряет память, становится амнезиком, прибывает в Висмар как другой, как вампир.

Но мосты важны также и потому, что есть потребность — не только преодолевать воду или пропасть, поскольку в таких случаях мосты выходят из моды и вытесняются ковриками: Нам Джун Пайк заставил Аллана Капрова гулять по воде в своем видео Allan and Alien's Complaint, 1982 — пересечь местность, по которой разъезжает туда и обратно карета, перевозящая Джонатана в замок в "Дракуле" Стокера. Это движение туда и обратно находится в контрасте с движением вперед и затем, без разворота, движением назад по своим следам, особенно когда это касается сомнамбулы или танцора. В этом последнем случае человек исчезает (наши преследователи провожают наши следы до смертного конца), тогда как в первом случае движение превращает в сомнамбулу само пространство и время, принуждая их исчезнуть ("потерянная часть Трансильвании"): путешественник и преодолеваемое им пространство исчезают.

Ослабеть — только проективное возвращение под порогом невозвращения (где находится эта неуловимая точка между тем, чтобы ослабеть и тем, чтобы зайти слишком далеко?).

Мина устанавливает унифицирующую хронологию из журналов и писем различных персонажей. Объединение отдельных отчетов в один нарратив — акт признания: теперь открыты любовь Джонатана к невесте Дракулы и Сьюарда к Люси. Ван Хельсинг: "Мы рассказали наши секреты" Эти признания однако умалчивают о том, что гораздо большая тайна скрыта, ибо различные фрагменты, подобно снимкам с различных углов, используются для того, чтобы скрыть тайну(ы): непоследовательности самой реальности. Если только сообща, а не в одиночку, можно победить Дракулу, то это не потому, что каждый может отдать борьбе свое особенное умение, но потому что различие точек зрения допускает монтажную перебивку ровной истории, сглаживающей те непоследовательности, которые могли бы встретиться в мире. Грегори Уоллер пишет, что разглашением писем и дневников "открываются границы каждой индивидуальной перспективы" Но и подменяет их границами общей перспективы (сообщество может распространять свою аласть лишь до тех пор, пока устанавливает свои границы). Опасность определенного вида телепатии заключается в том, что она может настолько далеко раздвинуть рамки обычного восприятия человека, что явными станут те непоследовательности, которые составляют часть мира (или,скорее, те, которые не принадлежат миру, поскольку они являются тогда, когда некто отделяется от мира или мир отделяется от него). Другими формами ментальной коммуникации (телевизор, телефон, компьютер) являются скрытые формы телепатии именно потому, что они остаются ниже этого порога и, следовательно, скрывают тайное.

Использование письма/дневника/журнала кроме прочего дает возможность автору не показывать нам того, что думает вампир (или думает ли он вообще) и того, что он понимает (и понимает ли он вообще):

нам показаны точки зрения других на вампира (интригующие, поскольку те, кто сталкивается с вампиром, по крайней мере в фильмах и романах про вампиров, которые имеют дело с гипнозом, лишены собственной точки зрения в момент столкновения, будучи введены вампиром в транс). Все же в вампирских фильмах тот, кто сталкивается с вампиром, пишет дневник и посылает письма, и мы видим вампира без посредничества живого человеческого взгляда, прямо схватывая точки зрения вампира. Режиссеру вампирских фильмов, который не принимает в расчет темы гипноза, — в таких случаях из-за постгипнотической амнезии, столкновение с вампиром не может быть восстановлено в памяти и, следовательно, представлено косвенным образом — стоило бы, вероятно, припасти обратную вспышку, поскольку в этом случае нам показывается непокойник или тот, кто умер до своей смерти, или ушедший не прямо, но через память другого человека (мертвый, которого ни в коем случае не стоит вспоминать, чтобы он не ожил и не объявился, вспоминать можно только тех, кто не мог бы объявиться и присутствовать: вспоминают события, которые никогда не случались, или, точнее, которые могли случиться только в памяти (следовательно, тот факт, что столкнувшиеся с непокойником/вампиром чаще всего становятся амнезиками — невозможно вернуться на другую точку невозвращения даже в памяти — не препятствуют появлению подобных воспоминаний), и все же это не только память (также как не только сон). Память поступает здесь » иначе, чем в других случаях: фальсифицирует, украшает, интерпретирует; даже не навязывает никому своего убеждения/ощущения, что событие произошло в неком первичном времени и некто как раз вспоминает его (это чувство обратное deja vu). Поймите меня правильно, когда я пишу: обо мне вспомнят).

Другим решением было бы с первой же сцены фильма идентифицировать камеру с персонажем, которому предстоит столкнуться с вампиром: то, что могло бы показаться объективным кадром может, таким образом, стать предполагаемой точкой зрения персонажа, с которым камера была бы полностью отождествлена определенным образом. В начальной сцене "Др.Джекилла и Мр.Хайда" Робе Момулиана камера отождествляется с Джекиллом: говоря с ним, люди смотрят в нее. Если мы вернемся к традиционной системе, в которой камера временами является объективом временами —субъективом, то здесь камера остается Даже и в модусе объектива инфицирована Джекиллом-Хайдом, который, следовательно, может знать о событиях, которые он не видел, но видела камера (это могло бы объяснить, почему и каким образом Хайд узнает о визите Айви Пирсон Джекиллу. В отличие от книги Стивенсона, в котором оба персонажа, Джекилл и Хайд, "имели общую память", фильм Момулиана должен был быть фильмом о множестве персоналий с амнезическим барьером между ними, поскольку в этом случае стало бы вполне ясно, что формальная идентификация персонажа с камерой в первой сцене является источником и причиной общей памяти, которой они лишены в диегезисе. К сожалению, в фильме Момулиана дело обстоит иначе).

В "Носферату" Мурнау Хакер теряет сознание во время бегства из замка вампира; вход в и выход из царства непокойников происходит в состоянии провала (следовательно, пропущен; за исключением мастера йоги/дзен, всякий человек всегда уже непокойник). Граница, место входа, недоступна, поскольку потеряна в трансе, овладевающем здесь всяким (entrance: 1) место входа; 2) впадение в транс). На карте лабиринт представил бы собой линию, которая извивается, искривляется, сворачивается, образуя фрактальный объекте измерением между единицей и двумя, вследствие чего этот лабиринт, оставаясь поверхностью, весь состоит из границы — а значит никто не может быть целиком внутри него — в нем неизбежно возникает провал, поскольку ему не хватает двумерности, он не является в полной мере поверхностью.

Никак не приблизиться к пониманию примитивной культуры, если избегать зависимости, ибо, если понимание есть форма обладания в обычном смысле слова, то и они в свою очередь должны обладать нами, в соответствии с их пониманием, или, скорее, то, что владеет ими, должно завладеть и нами. Мы можем встроить их в историю и память тогда лишь, когда они завладеют нами, втягивая в амнезию, провал, в то, что остается вовне. Истинное отношение предполагает этот несбалансированный, двусмысленный (поскольку он устанавливает два смысла обладания) обмен. Неслучайно, что записи (причем в смысле "Табличек" Арманда Щвернера, ложные записи), сохранившиеся от других культур, изобилуют пробелами, пропусками, существуют в виде фрагментов, ибо то, что является примитивным, в большей степени сродни первичным процессам, ближе к бессознательному, которое само переполнено пробелами (шизофреник: "Я повернулся кругом и что-то сделал, посмотрел на часы, а они проскочили полтора часа"). Но в случае с примитивами эти пробелы, пропуски не создают неясности, напротив, абсолютную необходимость для того, кто подвластен им, что уже не совпадает с ситуацией в "Табличках" Швернера, где они индуцируют быстрое размножение интерпретаций.

Фильмы, работающие с провалами в сознании и дезориентацией, чрезвычайно значимы для кино, поскольку кино само по себе по большей мере (исключения: примитивное кино, "Канат" (1948) Хичкока, многие из фильмов Уорхола и т.д.) построено на изменениях места и фокуса (Вальтер Беньямин: "то, что делает искусство дадаистов... поражает зрителей как пуля... Оно повысило требование к фильму, в котором то, что сбивает с толку, является изначально тактильным, основанным на изменениях места и фокуса, периодически атакующих зрителя") — это то самое, что классическое кино пытается скрыть поверхностью монтажа. Это изменение фокуса, позиции и освещения должны были бы выйти на передний план не только в структуралистском, модернистском исследовании посредника (как это было в живописи в случае с модернистским акцентированием на плоскостности холста (нарисованные Джас-пером Джонсом мишени и флаги) и специфике той формы искусства, каким является кино, но и через специфику фильмов, которые работают на уровне содержания с реальностью-как-фильмом. Не забыть бы сказать en passant (но не слишком быстро), что пули (или нечто той же стремительности: то, что вызывает амнезию таким ударом, не такой уж хороший материал для стимуляции мозга) были причиной многих контузий, приводящих к амнезиям и, следовательно, к созданию в реальной жизни и за пределами любого кино, "изменений места и фокуса, периодически атакующих" больного амнезией.

МаргеритДюрас критикует большинство фильммейкеров за снисходительное отношение к зрителю, обнаруживающее себя, например, в показе всех последовательных эпизодов действия, как будто зритель дурак, который не мог бы понять, что в действительности произошло. Дюрас права только частично, настаивая на том, чтобы обходиться без непрерывности в изображении действий; ибо устанавившаяся привычка позволять зрителю залатывать происшедшее проекцией того, что пропущено, чрезвычайно затрудняет для фильммейкера задачу помешать такой проекции, поскольку во многих случаях ничего и не происходит там, где между кадрами имеет место скачок. Только те, кто испытывает провалы, и те, кто существует в измерении афоризма, не испытывают шока, когда в "Потемкине" Эйзенштейн объединяет "без перехода" кадр с женщиной в пенсне с кадром, в котором та же самая женщина, но уже с разбитым пенсне и простреленным глазом, потому что для них ничего не произошло между этими двумя кадрами, не возникло никакого эллипсиса. Для простого зрителя там имел место эллипсис сверхскорого, но строго последовательного ранения глаза пулей, образующий разрыв с предшествующим кадром. Зритель должен быть лишен возможности прецировать, должен лишиться сообразительности тех, кого охватывает ужас (эта несообразительность совершенно отлична оттого, о чем говорит МаргеритДюрас). Роб-Грийе пишет: "длительность современного произведения ни в коем случае ни сумма, ни сжатая версия более протяженной и более "реальной" длительности, которая была бы протяженностью анекдота, повествования. Напротив, здесь полная идентичность между двумя продолжительностями. Полная история Мариен-бада длится ни два года, ни три дня, но именно час с половиной", т.е. существование мужчины и женщины в Мариенбаде "продолжается ровно столько, сколько продолжается фильм" (это противоречит взглядам Базена на экран как маску: "Экран не рамка подобная раме картины, но маска, позволяющая видеть лишь некоторую часть действия. Когда персонаж уходит с экрана, мы принимаем тот факт, что он невидим, но про-джолжает существовать в другом месте декораций, которое от нас спрятано".) В общем характерстика Роб-Грийе верна; тем не менее я не думаю, что она вполне подтверждается примером "Прошлого лета в Мари-енбаде"(1961), поскольку все еще структурируется с помощью сцен. Это предполагает, что между двумя сценами —сценой как "единым действием..., которое обычно происходит в одном месте и в одном промежутке времени" — имеет место нарратив, экстра-диегетический эллипсис, в результате чего зрителю никто не мешает заполнять его известной длительностью. Но подобная проекция может быть блокирована различными способами: в случае, когда персонажи все еще недоумевают и ощущают провал внутри данной сцены, достаточно заставить их потерять ориентацию в начале сцены, в каждом новом месте-времени, давая зрителю понять, что между двумя пунктами места-времени времени нет и, таким образом, удерживая его от проекций какого-либо перехода между сценами; диегетический мир, существующий благодаря этой работе, длится поэтому только до тех пор, пока имеет место проекция последней. В случае с персонажами, не удивленными диегетическими скачками (такие скачки в годаровском A bout de souffle не являются диегетическими; зрителю и без слов ясно, что действие продолжается в неэкранном времени) переход от одного ряда кадров, изобилующего такими скачками, к другому в ином месте и времени должен был бы происходить или посредством стыка движения (парадоксальная непрерывность на уровне образа), как в Meshesofthe Aftrnoon Майи Дерен, или с помощью стыка двух последовательных частей непрерывной фразы посредством синхронно сказанных слов (парадоксальная непрерывность на уровне звука),-следоватепьно, с персонажем, снятым крупным, средним и общим планом, синхрония, которая в этом случае является обязательной, чтобы гарантировать непрерывность того, что говорится, не должна истолковываться как постепенное исчезновение предшествующего ряда или появление следующего (как и происходит в L'Immortelle Роб-Грийе в переходе от кадра 44 к кадру 45, от кадра 45 к кадру 46 и от кадра 46 к кадру 47, все они осуществлены на уровне образа посредством быстрого затухания): наприме, хотя кадр 24 в L'lmmortelle (1963) показывает мужчину и женщину, отправляющихся по направлению к Бейкой, а кадр 25 показывает их, прибывающими туда, Лейла, которая roaopMT'Vous etes etranger... Vous vous etes perdu..." в кадре 24, продолжает свою фразу в кадре 25 "Vous venez d'arriver dans une Turquie de legende..." — этим исключается возможность проецирования какого-либо времени, прошедшего между отправлением к более или менее отдаленному городу Бейкой и прибытием туда (тунненелирование). Такая ситуация обладает той особенностью, что находящееся вовне теперь уже не принадлежит иному месту-времени, поскольку благодаря стыку на движении и/или последовательных частях одной и той же фразы, различные место-время не разделяются, но создают единый ансамбль; скорее, внешнее находится теперь внутри того же самого пространственно-временного интервала, например, комната или зал (в одном кадре L'lmmortelle человек, сидящий у окна, начинает идти к Лейле, которая стоит спиной к нему посреди комнаты, и почти уже достигает ее. В следующем кадре он находится посреди комнаты, тогда как она стоит у двери) — в начале второго кадра, после каждого перескока, один говорит другому/им привет в том же самом месте (тогда как при изменении места-времени никто никогда не приветствует другого), так что ряд перескоков с тремя или более приветствиями соответствует впечатлению персонажа, будто место пусто и никакой встречи не произошло ("Я встречала вас в прошлом году в Мариенбаде" "Нет") — род амнезии.

Смонтируйте: "Драматический монтаж, ведущий к кульминации действия; вставка рамок, указывающих на недостающую часть или кадр в копии работы". Все после этих пробелов, пропусков переживается как кульминация, как сюрприз... Только тогда, когда упраздняется внеположное (удивляющее, жуткое), то тем же движением упраздняется и другое внеположное (незавершенное, просроченное); только тот, кто уже никогда не удивляется, может окончательно замкнуть цепь(сделать короткое замыкание). Для людей, которые подвержены провалам, но продолжают удивляться, отсутствие, в которое они попадают(которое может длиться не больше одного из периодов рефракции тела), виртуально может заполняться всеми теми событиями, которые связывают обе границы скачка...

"Дракула" Стокера начинается с особого акцента на фиксации времени Хакером (ставя его тем самым под удар:"3 мая. Бистриц. — Выехал из Мюнхена в 8:35 P.M., 1 мая, прибуду в Вену завтра рано утром. Будапешт кажется прекрасным местом. Я побоялся уходить слишком далеко от станции, поскольку мы прибыли поздно, а отправлялись настолько точно, насколько возможно")(переехав мост, Хакер (у Мурнау) с этого момента всегда опаздывает, не поспевая вовремя к двери, чтобы открыть ее: она открывается сама — он становится свидетелем) и продолжается особым вниманием к хронологическому времени (тому, чем является хронологическое время, помимо фиксации времени, поскольку событиям, которые принадлежат прошлому, не стоит слишком запаздывать, чтобы присходить в будущем, а событиям, которые должны произойти в настоящем, не стоит происходить слишком поздно, в будущем, или слишком рано, в прошлом), посредством составленной Миной истории: множество писем и журналов, являющихся различными обрывками и фрагментами того, что случилось, позволяет монтировать скачки, вечности, провалы персонажей, пропущенные-украденные периоды, чтобы выстроить гладкий нарратив. Кроме того, скрывая несуществующие перескоки между различными частями, монтажные перебивки/вырезки, вроде кадров, отданных природе, между нарратитвными частями в "Нос-ферату" Мурнау, вскрывают существование вытесненных несуществующих перескоков между кадрами с гладкими сценами (в конце или в начале которых появляются пейзажные кадры), существование которых нельзя было и заподозрить. Эти пейзажные кадры показывают нам, что там, где мы видим гладкую поверхность, имеет место скачок (напротив, такие кадры в фильмах Озу показывают нам, что то, что прячется за этими перескоками, суть гладкая поверхность). Тогда как переход от главы 3 к главе 4 ("Журнал Джонатана Хакера — продолжается") и от главы 1 к главе 2 ("Журнал Джонатана Хакера — продолжается") в "Дракуле" Брема Стокера осуществляется после очередного провала — глава 3 начинается с "и я потерял сознание", а глава 2 начинается с "я должно быть спал, ибо, конечно, если бы я бодрствовал, я должен был заметить приближение к такому замечательному месту" — переход от главы 4 к главе 5, от главы 14 к главе15, от главы 15 к главе 16 и от главы 16 к главе 17 никак не связаны с провалом. "Глава 15, Дневник Др.Сьюарда — продолжается", "Глава 3, Журнал Джонатана Хакера — продолжается", также как "Глава 4" (начало 4 главы продолжает дневниковую запись предыдущей главы) являются монтажными перебивками/вырезками, которые функционируют тем же образом, что и кадры в "Носферату" Мурнау, указывая на существование пробелов, которые иначе нельзя было бы заметить. Подобным образом фильмы о сумасшедших, использующие сокращения, чтобы сбросить и прикрыть эти пробелы/пропуски, и, следовательно, внезапность, с которой события случаются с персонажем, скрывают, как симптом, резкость перехода от первой части фильма, когда персонаж ведет себя более или менее нормально, к последней, более краткой части фильма, когда он начинает вести себя странным образом.

Dans le temps всегда оказываешься вовремя. Не более; это время от времени переживается буквально шизофрениками, эпилептиками и теми, кто находится под LSD. Только случайно они возвращаются к c'est le temps, т.е. к появлению времени, но где они есть entre-temps? Эпилептик: "Было около 11 часов, когда я положил перо, чувствуя неожиданную усталость... Я приготовил чай, посмотрел на часы —странный случай — и увидел, что было десять минут двенадцатого. В следующий момент я все еще смотрел на часы, и стрелки стояли на двадцати пяти минутах первого ночи. Я пролетел сквозь Время, Непрерывность и Бытие' Когда она пытается идти к спальне, она понимает, что не знает пути. После возвращения в сознание привычное таковым уже не является: первая ступень потерянности заключается как раз в том, что непосредственно за периодом эпилептического petit mal привычное все еще не узнается (потерянный и найденный одновременно). В то же время незнакомое становится известным (что часто индуцирует ничуть не меньше понимания, чем тогда, когда известное становится неизвестным):

для многих эпилептиков аура, которая возвещает о начале припадка/ потемнения принимает форму deja vu ощущения.

"Оно [кино] производит отливку объекта как он существует во времени и, далее, делает отпечаток длительности этого объекта". Следовательно, кино сохраняет также отсутствие времени. Как с помощью документирования таких моментов, как эпилептические припадки (petit mal или grand mal) и транс, позволяющий тем, кто пережил его, увидеть то, что делает их тело, пока они отсутствовали (Lesmaftresfous (1955) Жана Ру; Heart of Glass Херцога, во время сьемок которого все актеры, кроме одного, находились под гипнозом); так и с помощью портретирования в художественных фильмах удается установить то, где же находится отсутствие времени, в котором человек не является бессознательным (как, например, в фильмах Роб-Грийе ("Прошлым летом в Мариенбаде"). Кино приходится в гораздо большей степени иметь дело с сохранением этого отсутствия времени, чем с сохранением времени

Внезапное, как в "Орфее" Кокто, или постепенное, как растворение в "Алисе в Зазеркалье" Кэррола ("зеркало стало растворяться будто ярко серебристый туман. В следующее мгновение Алиса очутилась в Зазеркалье".) прохождение сквозь зеркало не означает, что остаешься собой по другую сторону, но, скорее, обнаруживаешь себя а) наблюдающим за своим-двойником-который-уже-в-зеркале как в Duck Soup — к концу кадра, в котором Грухо стоит перед зеркалом, пытаясь выяснить, является ли человек, которого он видит, его отражением или имитирующим его самозванцем, моментально и незаметно переносящимся по другую сторону, он видит в зеркале двух своих двойников. Этот кадр (одновременно один из самых пугающих и самых смешных, т.е. один из самых жутких в фильме) раскрывает в комическом ключе набор черт, присущих непокойникам и шизофренникам: диегетическая сверх-тишина, которая больше не повторяется в фильме, передача мысли на расстоянии: не случайно, что Чико, который в этой сцене имперсонирует Грухо и предугадывает каждый его жест, является шпионом; если мы рассмотрим совпадение движений обоих с точки зрения того, кто находится в зеркале, то наиболее подходящим объяснением было бы то, в соответствии с которым его действия контролируются некой внешней силой, Грухо — так и в фильме Робе Момулиана "Доктор Джекилл и мистер Хайд", в начальной сцене которого, где камера идентифицируется с Дже-киллом, последний стоит перед зеркалом и видит свое отражение; этот кадр должен был быть снят с помощью лишенной зеркала рамы, следовательно, играющий Джекилла актер стоял перед камерой с другой стороны рамы. К сожалению, продолжение фильма является двойником того фильма, развертывание которого следовало бы ожидать исходя из начальной сцены, а именно фильмом о двойнике, узурпирующем существование последнего фильма, поскольку и в рассказе Стивенсона, и в фильме Момулиана Хайд является высвобождением порочных устремлений Джекилла. "Доктор Джекилл и мистер Хайд" все еще можно было бы справедливо назвать историей-двойником (которая несправедлива), если бы Джекилл был уничтожен или наказан за преступления, которые ни он, ни Хайд не совершали. Он должен был быть неправильным героем: не на моральных основаниях справедливости, т.к. они распространяются в равной степени и на Джекилла, и на Хайда (который является двойником первого не потому только, что на него переносятся порочные устремления Джекилла), но на основаниях несправедливости/беззаконности двойника. "Будто воскресший из мертвых здесь стоял Генри Джекилл!" — остается простой метафорой; или б) подмененным и населяющим вместе с ним одно сознание, как в "Алисе в стране чудес" — как только Алиса оказывается по другую сторону, она уже не уверена, что остается той же: "Но если я не та же, то следует вопрос: кто же на сеете есть я... Я должно быть, превратилась в Мабэл!" — ив экскриментах Гельмута Шмидта, поставленных для исследования психокенесиса: эксперименты показали негативную тенденцию': когда субъект пытался направить свободный поток света таким образом, чтобы он распространялся по ходу часовой стрелки, свет имел тенденцию распространяться против часовой стрелки" — например, когда исследователь парапсихо-norR.R. пытался воздействовать на свет, только "47,75% из 6400 световых импульсов распространялись в желаемом направлении по часовой стрелке".

йд пишет: "Там, где в содержании сновидения содержится не мое ego, а другое лицо, там я имею полное основание предположить, что мое ego скрыто путем идентификации за этим лицом. В другом случае, когда мое ego действительно имеется налицо в сновидении, ситуация, в которой оно находится, может показать, что позади моего ego путем идентификации скрывается другое лицо. Сновидение указывает, что при толковании его [мертвые не могут этого сделать, так как они не просыпаются из того мира] я должен перенести на себя нечто, присущее этому лицу — скрытые общие черты. Бывают также сновидения, в которых мое ego появляется также наряду с другими лицами, которые при анализе оказываются опять-таки моим ego". Co многими снами дело обстоит именно таким образом, но в некоторых снах (и в состояниях более трансперсональных, чем сон) именно желания другого могут присутствовать во сне (или в измененном состоянии), в этом случае цензура инстанции, принадлежащей моему психическому аппарату, не объясняет идентификации. Во многих снах я объективно был заменен другим, к чьим желаниям может быть применен, если он реально существующий человек, интерпретационный механихм, упомянутый в цитате: цензура инстанции психического аппарата другого человека может управлять его репрезентацией в моем сне, так что в снах, в которых появляются другой и другие, я должен раскрыть общий элемент в другом и других и этот общий элемент раскрывает или сам является желанием другого; в тех снах, в которых мое ego появляется наряду с другими ego я должен выяснить, после раскрытия идентификации, кто из других персонажей сна является тем, кого другие, включая мое ego, репрезентируют.

Фрейд, еврей, пишет о своем сне: "За несправедливое обращение с двумя моими коллегами я поставил себя [такая активная, подконтрольная перспектива, тогда как это другой обходной путь] на место министра. Он отказал мне в назначении меня экстраординарным профессором и я отомстил ему тем, что занял его место". Берегитесь, он позволяет занять вам свое место только потому, что уже вступил в вас. Вы или оставляете свое место намеренно (ваше намерение — его ляпсус), как инкриминирующую улику, и власти арестовывают другого, или это означает, что другой, а не вы, совершил преступление, или вы обнаруживаете, что убили кого-то, кого другой хотел убить, что вы совершили ошибку и убили не того человека (нападки на еврейских коллег); или вы забываете в момент провала туфли другого на лекции или, как Золушка, на бале, придут люди и будут искать его, не вас: т. к. он всегда даст то, что приведет к нему, будь то его туфли, ваша речь на языке, которым вы не владеете, или особые способности, которыми вы не обладали (Бракидж видел как Майя Дерен поднимала холодильник стандартных размеров и бросала из угла в угол).

Все чудеса, которые он видел в пустыне, как в Fata Morgana Херцога, были руинами.

Дома, брошенные их обитателями, бежавшими от надвигающегося извержения вулкана (La Soufrier (1977) Херцога), превращаются в руины уже в силу того, что они пусты, хотя бы и на короткий период. Обитатели вернулись к руинам? Дж.Туфик и его семья покинули свой дом во время израильского вторжения в Ливан. Превратил ли дом в руины? Да, и не оттого, что дом сильно пострадал от обстрела и пожара в последние дни вторжения: перестроенный и отремонтированный он все еще оставался руинами. В этом причина того, что все разрушенное за время продолжительной гражданской войны чаще всего не отстраивается и не восстанавливается (обычно объяснение состоит в том, что никто не захотел бы потратить деньги на то, что в любой момент может быть повреждено, а то и вообще разрушено полностью. Но может мы просто переворачиваем объяснение того, что действительно происходит? Именно потому, что дома превратились в руины, война привела их к тому, чтобы они превратились в руины явным образом, манифестировали, что они уже есть руины.) Возможно отказ семьи Бустрос продать дом (Beirut, the last home movie Дженифера Фокса) гораздо меньше связан с их упорным желанием никогда не покидать его, чем с предчувствием, что стоит им продать дом, и он гораздо скорее будет брошен теми, кто его покупает, в условиях интенсивной бомбардировки и, т.о., окончательно превратится в руины.

Вампир в Carmilla называет себя Millarca, когда его представляют первой семье, за которой он охотится, и Carmilla во второй семье. Есть сходство между вампиром, тем, кто не подвержен разрушению-распаду (Millarca анаграмма для Carmilla), и руинами (брови-сорняки Ренфилда в "Носферату" Мурнау), тем, что распадается. Как это ясно из вампире-ких фильмов, остатки в смысле незавершаемого дела (те, кто умер неестественной смертью (убийство, суицид...) подвергаются риску превратиться в вампира) связаны с остатками-руинами.

События происходят слишком быстро в вампирских фильмах, в кинематографе перфорированного времени (time-lapse cinematografy) (волосы становятся вдруг седыми от страха), и только превращение в руины, становление руин руинами, оруинивание руин дает чувство поэтапного изменения, дряхления. В непокойницких фильмах только руины непрерывно и медленно распадаются в руины, которые еще больше руины.

"Места, которые я показал в India song были почти руинами, но не окончательно, хотя и говорили, что они необитаемы. При близком рассмотрении оказалось, что они совсем не так уж необитаемы... В Son nom de Venise эти места определенно необитаемы'(Маргарет Дюрас). Истина? Ложь?

Ложь, поскольку в Бейруте многие живут в домах, разрушенных гораздо в большей степени, чем те, что показаны в Son nom de Venise; а в пустыне Fata morgana некоторые живут просто в останках разбитых самолетов, автомобилей и грузовиков. Настоящие, законченные руины — это недостроенные, заброшенные здания, которых полно в Бейруте (взлет курса доллара по отношению к ливанскому фунту произошел как раз в середине строительства, продолжать которое после этого стало слишком накладно): никто не живет в них. Руины, которые не разлагаются, — они лишены даже этой дегенеративной жизни. Это Бейрут, состоящий из фотографий. (Тот, кто сидит в машине, смотрит. То, что попадает в его объектив: бегущие кадры с общими планами, изображающими, главным образом, разрушенные участки, прерываются статическими кадрами этих незавершенных построек).

"В India Song актеры представляют персонажей, но не воплощают их. Фантастическое представление Дельфин Сейриг в India Song обязано тому, что она отнюдь не подавала себя в качестве кого-то по имени Анна Мария Стреттер, но как своего отделенного, соперничающего двойника, как бы не воплотившегося, и как будто она никогда не смотрела на эту роль как на разыгрываемую пустоту" Это рискованно, потому что с введением двойника появляется двойник у фильма, который сам должен быть двойником: Son nom de Venise dans Calcutta Desert. И если появление двойника означает смерть, то последний фильм не столько изображение смерти людей и мест Indiana Song ("Son nom de Venise dans Calcutta Desert это фильм о пожирании смертью города и людей"), сколько смерти самого предшествующего фильма, India Song. И "Пусть кино идет к своим руинам".

Кому приходится видеть распадение организованной материи, всех этих изваяний, стен, орнаментов, знает, что именно поскольку она держит в себе свою память, она не может воспроизвести настоящее. И, напротив, исчезающие голоса, которые уходят почти мгновенно (в этом смысле и голоса за кадром тоже) и, следовательно, свободны от памяти (из-за своего растворения) могут воссоздать настоящее. От India Song к Son nom de Venise, когда старятся образы (в действительности, съемка в другом дворце), голоса не старятся. От снесенного дома остался отпечаток на стенах прилегающего к нему здания. В этих следах внутреннее вывернуто вовне. Можно вообразить, что персонаж Кроненберга живет в квартире, окна которой выходят как раз на такую стену, и что однажды, возвратившись домой с работы, он видит, что здание с такой стеной, отделенное от других домов и стоявшее прямо перед ним, снесено, его больше нет; это тот самый день, когда заявляют о себе симптомы, обнаруживающие в нем присутствие определенного стремления обращать внутреннее во внешнее.

Руины: места, занятые живущими, населяющими их.

Иногда удивляются те, кто вспоминает какую-нибудь из тех общин, что разрастаются как грибы в Апельсиновом краю, Калифорнии, за воротами которых и дома и улочки построены самими членами этих общин;

если только не вспоминают при этом, что Калифорния является сейсмо-опасным регионом, и, следовательно, и дома, и улочки будут равно погребены в случае катастрофы, которая в Калифорнии вполне вероятна. Там, вде подобного рода катастрофа маловероятна, соединение улиц и домов в единое архитектурное целое кажется странным и просто принужденным. Районы, лежащие в руинах, обнаруживают разделение улиц и домов с предельной ясностью. Машины, пробирающиеся в окружении разрушенных зданий на площади Асвак в Бейруте, оставляют то же впечатление, что и персонаж вангоговской части "Снов" Куросавы, идущий-бегущий внутри картин.

Если и есть какое-нибудь связующее звено, то это то, что объединяет разрушенные здания Асвака и всякую дорогу, на которой возникшая пробка вызывает обычное ливанское "решение" — полоса в определенном направлении сначала превращается в три полосы в том же направлении, а затем, благодаря тому, что полностью блокируется встречная полоса, пятью полосами в том же направлении. Избыток автомашин, заполняющих встречную полосу, совершенно то же явление, что и избыток камня уничтоженных зданий. А это значит, что избыток машин скорее, чем воронки на дорогах, а в случае Асвака, скорее, чем сгоревшие перевернутые машины, одновременно является руинами и указывает на лежащую в руинах дорогу, следовательно, не стоит обманываться видом сгоревших перевернутых машин на улицах, прилегающих к разрушенным зданиям и улицам, разрушеным вместе сними)—да, разрушаются и дороги. Возможно, подобное поведение огромного числа ливанских водителей — есть интуитивная попытка защитить себя от разделения улиц и зданий-ставших-руинами.

Повсюду, кроме зон разрушений, таблички с номерами домов и названиями улиц указывают на прилегающие улицы. Среди руин перфо-рировачные-пулями-и-шрапнелью голубые таблички с именами улиц и номерами домов говорят скорее о виртуальной дороге, чем о прилегающей, по которой проходят автомобили и пешеходы, создавая впечатление, что пространство здесь — это декорация по отношению к которой то, что является в этих табличках "за-экранным" находится в полном несогласии с окружающими улицами, составляющими "декорацию"

Можно вдруг увидеть узор, мотив, например, вазу в том, что осталось от разрушенного фасада, и это как будто археологическая находка. И даже не как будто; это действительно археологические, древние участки, и найденное является настоящим археологическим артефактом. Ибо руины находятся в идиосинкратическом времени, часто в перфорированном времени (в вампирских фильмах, которые придают особое значение теме руин, вампиры беззащитны перед светом или вечностью (The Hunger) в перфорированном времени. Более интересный пример этой перфорированной темпоральности можно встретить в года-ровском Nouvelle Vague (1990), в котором рука только что умершего поднимается с темпоральностью пробела времени, в котором происходит рост цветка (слова женщины, обращенные к нему "c'est une merveille que de pouvoir donner ce qu'on n'a pas" означают, что подавая ей руку, он подает ей цветок (возможно, тот, что возродился к жизни в годаровском King Lear (1987)) Дело не в каком-то магическом фокусе — извлечение цветка из пустой шляпы, но в том, что рука становится сродни цветку Рука не распалась и уже чудесным образом поднимается в перфорированном времени роста цветка.) Асвак принадлежит археологическим участкам Ливана не меньше, чем Баалбек. Хотя все еще юноша, он стал современным тому, что гораздо старше его. Иная традиция, говорящая не о памяти, а об амнезии.

Дима Эль-Хуссейни, студентка пятого курса архитектурного факультета Американского Университета в Бейруте, ходила, в рамках экскурсии ее курса, к разрушенному Асваку еще до того, как были сняты ограждения и официально открыта площадь. Необходимость рассматривать все в архитектурной, а, следовательно, технической, перспективе и располагать на ментальной карте упоминаемые районы ("это был Эль-Тавилеф, это был Бэб Идрисси т.д.") столкнулась с эмоциальным восприятием, или давлением, того, что эти имена представляли, и воспоминания второго поколения — усвоенные от ее родителей, которые они извлекли наружу Позже, дома, она попыталась восстановить в памяти то, что увидела. Вместо разрушенного, опустошенного Асвака, в уме возникал Асвак родительских воспоминаний, цветущий и людный. Было очень трудно накладывать воспоминания о разрушенном Асваке на воспоминания об Асваке довоенном. Это подтверждает, что настоящее таит в себе очень давнее прошлое, ибо действительно в таком случае труднее вспомнить разрушенный Асвак, который возможно стар, как и Баалбек, во всяком случае старше 1940-х, чем вспомнить Асвак, перешедший из родительских воспоминаний, следовательно, тот, который принадлежит 1960-м, 50-м, 40-м. Только после третьего или четвертого посещения она смогла действительно ощутить, что разрушенный Асвак был реальностью. И то, что облегчило это понимание, было присутствие беженцев в некоторых из разрушенных зданий.

Поражает, насколько провинциальным кажется Бейрут 1992 года из-за руин (Асвак и т.д.), которые окрашивают его иной темпоральностью.

Снос разрушенных зданий Асвака (с помощью минирования), который уже начался — это война другими средствами. Война по следам войны — часть следов войны, признак того, что война продолжается.

Станиславский: "Это тот момент, который мы на актерском жаргоне называем "Я здесь"..во время моей бесплодной [воображаемой] прогулки по дому Фамусова было одно мгновение, когда я реально ощутил свое присутствие там и поверил своим собственным ощущениям. Это произошло, когда я открыл дверь в прихожую и оттолкнул от себя большое кресло; я в самом деле ощутил физическое усилие, приложенное в этом акте. Это продолжалось несколько секунд; я действительно ощущал свок присутствие там. Ощущения прошли, как только я отошел от кресла и снова двинулся по пространству неопределенных объектов"

В случае Вирджинии Вулф, напротив, именно некий объект, лужа, отнимает у нее — а затем и у Роды — силу сдвинуться с места (фотограф должен быть в состоянии запечатлевать, является ли движение какого-то человека нормальным (и даже без помощи наложения или съемки с большой выдержкой, создающей смазанное изображение). Но это не относится к оцепенению (паралитике)), вызывая чувство нереальности и не позволяя ни сказать ни ощутить "Я здесь". Сартровский Роквентин записывает: "Я увидел обрывок бумаги, лежащий рядом с лужей... он весь промок под дождем и свернулся. Я нагнулся, предвкушая прикосновение к этой бумаге.

"Я не мог."

"Я простоял согнувшись в течение секунды, я прочел: "Диктант: Белая сова", затем я выпрямился с пустыми руками. Я больше не свободен, я не могу делать то, что хочу."

Са va? Разве порядок, когда кто-то вдруг впадает в оцепенение, когда ты омертвлен на своем пути, когда происходит парализация. Слово "мускул" идет от латинского musculus, что означает "маленькая мышь". В вампирских фильмах чума плодит крыс и мышей, будто мускулы людей соскользнули в них и копошатся вокруг, силой страха и смерти вызывая оцепенение/парализацию.

Некий предмет, кресло, которое удается сдвинуть с места, позволяет Станиславскому ощутить "Я здесь" (сверх-холодный Джалал Туфик не в состоянии демонстрировать хорошие манеры: он не может придвигать женщинам стулья (уже не говоря о мужчинах). Но из-за отсутствия у сверхтекучести трения (в дважды-текучей модели) он всегда демонстрирует "после Вас"). Как же непокойник может ощущать и говорить "Я здесь", если ни один предмет вообще не может быть сдвинут (он увидел предметы на столе; они никогда не могли быть сдвинуты (смотрел ли он в прошлое?). Самое большее, что можно сделать, это выделить (как в "Крыльях желания" Вендерса) и сдвинуть некий слой, наложение, геометрическую плоскость. В "Poetic Justice" Холлиса Фрэмптона чашка кофе и ваза с цветами остаются рядом со страницами сценария, описывающего то, что с ними происходит. У Роберта Вине в "Кабиннете Доктора Калигари"(1920) это ощущение принимает форму расписанной светотени) или, более опасная неподвижность, если они движутся перед ним сами по себе, если они стали самодвижущимися: крышки гробов, которые открываются без посторонней помощи, и корабли, которые сами прокладывают свой путь ("корабль [перевозящий Дракулу]... нашел бухту, не управляемый никем, кроме руки мертвеца!"(°Дракула" Стокера)). Вот почему мы часто встречаемся в вампирских и вообще непокойницких фильмах с тем, как кто-нибудь быстро протягивает руку, чтобы ухватить неподвижный предмет, так как в любую минуту он может начать двигаться самостоятельно (на тех редких фотографиях, которые Джалал Туфик сделал с зафиксированного штатива, а не с движущегося объекта, не люди получались смазанными, а предметы — точилка для карандашей, ботинок): нож, скользящий в сторону от хлеба, и ключ, падающий после остановки на лестничной ступени в "Meshes of the Afternoon" Майи Дерен. Возникающее в итоге отсутствие помех очень вредно для развоплощенных или разобщенных, поскольку помехи позволяли им быть в фокусе: "Когда это ощущение потери реальности приходит во время передвижения, я стараюсь идти навстречу какому-нибудь дому или пройти через дверной проем, пока снова не стану собою." — ненарциссическая захваченность собой.

Когда предмет или движение оставлены на самих себя, они наделяются свойством неостановимости и отсюда как отсутствие того, кто "запустил механизм" (именно способность не-интерференции/обструкции позже помогает обращаться с этими неостановимыми предметами/со-стояниями мышления и поведения, позволяя не быть порабощенным ими через навязчивость и одержимость), так и оцепенение, гипнотическое состояние того, кто это наблюдает, или того, против кого все это направлено.

Сомнамбулическая прогулка производит раздвоение лунатика—одна часть движется с помощью моторного механизма, тогда как другая неподвижна и может только наблюдать (каждое движение воспринимается благодаря тому, что стирается последующим; чувствуешь, что не можешь остановить движущихся людей, даже сопровождением их (если один сопровождает другого, то можно сказать, поскольку речь идет об относительности движения, что оба они неподвижны и движется только мир)), перемещаемая другой ("стоять на ногах": думать и действовать независимо): как будто сидишь на соседнем месте с водителем.

В "Портрете Джорджа Дайера, едущего на велосипеде" Френсиса Бэкона внутри похожего на тень Дайера, изображенного в профиль, находится другой Дайер. Это связано не с кубистическим соединением различных углов зрения, а лунатизмом: везет двойник (кубистское соединение определяет три позиции переднего колеса велосипеда; совсем другое направление лица Дайера не соответствует ни одному из этих трех). Отсюда манерность, связанная с сомнамбулизмом — взгляните на лунатика, который хочет набрать воды из колодца: одна часть лунатика держит веревку, привязанную к ведру, успокаивая наполняющую его воду, тогда как другая часть поднимает ведро из колодца, прилагая ровно столько усилий, чтобы вытащить уже пустое ведро. Разделение на две части происходит в "Вампире" Дрейера, поскольку Грей проходит через ложный порог, отбрасывая одно из своих я/одну из своих частей.

Когда непокойник не туннелирует сквозь пространство, но покрывает его постепенно и непрерывно, он делает это в сомнамбулической манере, он передвигается, не производя никаких движений (достаточно странно то, что именно когда лунатик сидит, он производит впечатление движения: четверо сидящих около дома в People in the Sun Хоппера, выглядят так, будто они движутся в поезде).

В "М" Фрица Ланга жест рукой на встрече полицейских начальников продолжается, благодаря монтажу, движением руки преступника на встрече преступных главарей, происходящей в то же самое время в другой части города. Этот вид монтажа встречается в фильмах Майи Дерен, в Castro Street Брюса Байли (1966), где проходящий поезд в одном кадре приводит в движение траву в другом кадре, на который первый кадр наложен (во втором кадре нет ветра — даже если был бы во втором кадре движущийся поезд за экраном (позади камеры), вызывающий волнение травы, это означало бы сверхдетерминацию в причинении одного эффекта); в "Носферату" Мурнау: За кадром, в котором Мина в Бремене вытягивает руки справа налево, следует кадр, в котором слева направо смотрит Носферату, находящийся в Трансильвании (телепатия работает здесь не только на уровне содержания (Мина — телепат), но также и на формальном уровне) — монтаж как обрыв; в "Андалузском псе" (1929) персонаж открывает дверь и выходит из комнаты в одном кадре, оказываясь во втором кадре на пляже. Обычное непрерывное движение (ходьба и пр.) очень быстро завершается падением и смертью (все вооруженные люди в начальной части "Золотого века"(1930) падают и умирают) или, как в At Land Майи Дерен (1944), достаточно скоро выявляет разрыв между двумя идущими вместе людьми. Во избежание этого транспортировка совершается с помощью монтажа кадров с персонажем в различных местах и/или в различном времени. Никто больше не двигается непрерывным образом, поскольку он может находиться в определенном месте, а уже через секунду в другом месте, удаленном на сотни миль, но его движения/жесты/слова непрерывны, плавны. Это уже не кадры, монтирующие движение, но определенные сцены, внутри которых и происходит обрыв. Такое туннелирование — единственный способ избежания разрыва, падения и/или смерти: когда этот вид монтажа в "Андалузском псе" сменяется тем, что двое идут рядом по пляжу, это заканчивается их полупогребением в песке (непокойники, как и дети должны учиться ходить (Jacob's Ladder Лайна (1990)) Это можно найти уже в "Скромном обаянии буржуазии" (1972)).

Распространение телепортации или туннелирования через пространство-время чрезвычайно повысит проходимость обычного бега или ходьбы (Виржиния Вулф и Рода неподвижны перед лужей; героиня Meshes of the Afternoon может бежать, но всегда только в пределах одной и той же рамки, не приближаясь к движущейся фигуре, которую она преследует: мобильная неподвижность, неподвижная мобильность). Может быть со временем придут к мысли, что телепортация создана для того, чтобы сделать возможным передвижение в мире, измученном слишком частыми остановками хождения или бега (Мне удалось это в предыдущем параграфе!): причина рассмотрена как лекарство. Частью цены, требуемой в уплату за туннелирование, благодаря которому открывается возможность перемещения сквозь (воспринимаемые) стены/барьеры, являются те неожиданные невидимые барьеры, которые появляются повсюду: парализации там, где нет никаких воспринимаемых барьеров. Многие из этих барьеров — предметы, которые не могут быть сдвинуты с места без какой-либо явной причины, предметы, которые приводят человека в состояние транса (стоит ли удивляться тому, что туннелирование индуцирует транс, если мы знаем, что одним из особых эффектов гипнотического состояния является визуальное туннелирование:

загипнотизированный не встречает трудностей в определении того, который из двух человек является галлюцинируемым двойником, так как предметы, находящиеся позади него (двойника) видны "сквозь него"?), лишая человека моторики, как в случае с Роквентином: "сегодня утром... я хотел и не мог поднять лежащую на земле газету". В кадре снятом телеобъективом в Night for Day Джалала Туфика можно увидеть на переднем плане человека, который не попадает в фокус, тогда как задний план — в фокусе; это сочетание, которое обычно заканчивается попа-дением в фокус. Здесь иначе, так как план, который в фокусе, отдан отсутствию фигуры, т.е. присутствию (расфокусированные кадры в "Красной пустыне" Антониони (1964) так и остающиеся не в фокусе, предвещают/ведут к невидимому мячу в "Блоу ап" (1967)). Невозможно устранить это присутствие, поскольку оно парализует любой фркус: человек на переднем плане остается не в фокусе (такое расфокусированное изображение напоминает снятые в пустыне образы в Fata Morgana Херцога. Предупреждение против миража?)

Наплыв или монтаж двух кадров, в первом из которых вампир находится далеко, например, в конце длинного коридора (зеркало свидетельствует, что его/ее нет в этом месте), а во втором уже рядом с жертвой (зеркало опять свидетельствует, что его/ее нет в этом месте) или vice-versa может показывать, что будущая жертва вампира только что испытала провал или же то, что вампир туннелировал сквозь разделяющее пространство ("Я увидел женскую фигуру, стоящую возле кровати... Каменная плита не могла быть более неподвижной... Я стал пристально смотреть на нее, фигура переместилась и стояла теперь ближе к двери"(СагтШа). В Meshes of the Afternoon Майя Дерен оказывается на новой ступеньке, не покрывая промежуточного пространства; Дракула туннелирует сквозь паутину не повреждая ее в браунинговской версии фильма). Туннелирование в вампирских фильмах, возможное благодаря инерции (движется вампир или покоится?) или неопределенности положения непокойника касается только случая с дверьми (Carmilla), но имеет место также и в пространстве-времени между двумя кадрами или между разными планами одного кадра. В случае туннелирования, вызванного неопределеностью положения, угол зрения человека, наблюдающего за вампиром с самого начала, скорее должен быть наплывом, нежели начинаться как в "Носферату" Мурнау с кадра с вампиром в одном положении, чтобы затем в результате наплыва вампир оказался ближе или дальше.

Туннелирование связано с двойником. В "Ностальгии" Тарковского панорама от жены к дочери и дальше к матери на заднем плане и снова к жене, теперь держащей сына, является примером туннелирования. В то время как Джозефсон открывает дверь, по обе стороны которой отсутствуют стены — только пустое пространство, и проходит по другую сторону, поэт проходит через пустое пространство, т.е. он туннелирует через это пространство — назначение двери главным образом состоит в том, чтобы подготовить нас к туннелированию, которое иначе могло бы ускользнуть от нас. Встречаясь с туннелированием, мы тут же встречаемся с удвоением: отражение Джозефсона в зеркале, перед которым стоит поэт и удвоение первого имитатором, вычурно и насмешливо подражающим ему. В "Солярисе" мы встречаем дублирование покойной жены всеми ее копиями, которые, похоже, считают, что можно пройти сквозь запертую дверь, каждый раз добиваясь уничтожения (прекращение реп-ликаций совпадает с прекращением попыток туннелировать сквозь дверь). В "Пассажире" Антониони, тема которого —дублирование (Ро-бертсон — Локк), туннелирование происходит одновременно как панорамирование неподвижно стоящих на балконе и разговаривающих Ро-бертсона и Локка к ним же, но уже продолжающим свой разговор в примыкающей комнате. Локк здесь без рубашки и чрезвычайно сильно потеет; и как съемка с движения через оконную решетку В "Вампире" Дрей-ера туннелирование Грея, например, в кадре, в котором камера панорамирует стоящего неподвижно Грея и рассматривающего крохотный скелет, книги, череп, к нему же стоящему теперь в другом конце комнаты, связано с его удвоением, разъединением.

Черное пятно ириса ("Носферату" Мурнау) выполняет ту же функцию, что и барьер для Джозефсона.

В "Гражданине Кейне" знаком, отмечающим предел, достигнутый Кей-ном поту сторону отметки "Прохода нет", замыкающим его само-доста-точный дворец, Ксанаду, для всех остальных, является то, что камера

— которая в другом месте фильма в сцене, в которой репортер идет навстречу с супругой Кейна в баре, может туннелировать сквозь стеклянный потолок в непрерывном движении извне вовнутрь ночного клуба

— может проникнуть в его комнату только оставаясь в то же время снаружи: в кадр, изображающий внутреннюю обстановку комнаты впечат-лен снег, падающий снаружи (находящееся снаружи относится к прошлому Кейна, когда он катался на санках в Розебуде).

В Vampire Lovers за кадром, в котором, закутанный в саван вампир движется по кладбищу, следует крупный план его лица, хотя он не поднимает покров. Такое успешное туннелирование сквозь покров (а в других случаях через пространство, когда вампир/непокойник попадает в монтаж различных углов зрения от общего плана к крупному плану) порою сопровождается присутствием/присутствием занавеса протянутого от заднего плана к переднему, которое туннепирует сквозь фигуру, заточая ее как это видно на картинах Фрэнсиса Бэкона: Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X, Study for a Portrait, Study for Crouching Nude, Head IV. Это подлинный покров: быть скрытым тем/внутри того, что находится позади (еще один способ пересечения воображаемой пинии). В некоторых случаях такие своеобразные покровы-занавесы предвещают возможность туннелировать (точне, невозможность не туннелировать), в других случаях возникают после туннелирования, в остальных— одно появляется без связи с другим.

"Я ударил его по кулаку своей щекой" Такая комическая инверсия часто происходит при туннелировании: туннелирует не нога героини сквозь тело Кармиллы, когда она ударяет ее, а, наоборот, неподвижное тело Кармиллы туннелирует сквозь ногу героини.

Ее лицо, имеющее безукоризненную овальную форму, создает впечатление, что оно обернуто шарфом. Если бы она обернула шарф вокруг шеи, это не остановило бы вампира, так как его зубы могут туннели-ровать сквозь шарф. Именно впечатление, о котором шла речь, удержало его.

Необходим прыжок (Кьеркегора, или патетический—Эйзенштейна), чтобы выйти из туннелирования (субатомная частица может иметь дополнительный заряд, выданный в кредит независимо от принципа неопределенности Гейзенберга, и перепрыгнуть энергетический барьер) к нормальному состоянию, в котором могут останавливать преграды слишком высокие для прыжка в обычном смысле слова.

Когда пророк Магомет отправился из Мекки в Ятриб, его преследовала толпа меккских жителей. Он скрылся в пещере и стал молиться Богу. Паук сплел паутину у входа в пещеру. Очень быстро или в пробеле времени? Или Мухаммед туннелировал через уже протянутую паутину. Паутина остановила врагов пророка, они не стали искать его в пещере, таким образом была спасена жизнь того, кто умер раньше, чем он умер. Может быть, он умер до того, как умер там (или в другой пещере Гира, в которой ему было дано первое откровение).

Неподвижность в India Song Дюрас и в L'lmmortelle Роб-Грийе (а также и в "Прошлым летом в Мариенбаде" совместном с Аленом Рене) или в The Tenant (1976) Романа Полянского различны; просто способ справиться с жарой и черта, принадлежащая миру непокойников. Мы тут встречаемся не с тишиной, как полагает Ролан Барт, а с парализацией персонажей или изображений фильма. Именно застывшие кадры (чучела животных, людей и вещи специфические для кино) в "Человеке с киноаппаратом" Вертова (1929) (Вертовский негатив времени является застывшим кадром, а не обратным временем, как пишет Аннет Майкл-сон) делают возможным ускоренное движение, замедленное движение, само-движение (камера покидает чехол, устанавливается на штатив, который движется сам по себе, в то время как вращательный механизм вращает, показывая, что камера снимает), вибрирующее движение (быстро сменяющиеся отрывки двух изображений), обратное движение (уже в "Киноглазе"(1924) воскресает бык, мясо которого уже в продаже), си-мультанность (множественная экспозиция), и анимацию (переход от застывших кадров к нормальному движению). Кадры с мертвым Лениным в Вертовском фильме "Три песни О Ленине"(1934) отличаются от фотограмм наличием движущихся элементов в кадре, например, тени, про
бегающей по лицу Ленина, или человека, движущегося на периферии изображения. Второе название "Если бы Ленин мог видеть нашу страну сейчас" повторяется в фильме три раза. Ленин в самом деле не мог увидеть будущее в силу своей парализации трупа, не допускающей идиосинкразии времени; поэтому Вертову пришлось прибегнуть к возврату в фильме и застывшим кадрам, чтобы таким образом добиться ускорения...

Парализация, которую воспринимают и/или подвергаются шизофрен-ники, делает возможным обратное движение (Марк Воннегут видел, как вода водопада поднималась вверх ("Eden Express")). Парализация/застывание делает возможным ускорение в The Crasy Ray Рене Клера; пророчество пастуха в Heart of Glass и пробел времени в одной из последних сцен "Стратегии паука" Бертолуччи с травой на железной колее. Подобным образом, парализация, которую мы находим в дрейеровском сценарии "Вампира" —услышав приближающиеся шаги за дверью, "Николае как будто прирастает к земле... [он] едва решается вздохнуть из-за страха выдать себя"; в другом месте сценария, "Николае также останавливается... [он] ждет тихо как мышь"—делают возможным обратное движение в диегезисе фильма: песок, поднимающийся с поверхности на лопату могильщика...

Кадр с женщиной, открывающей глаза в фильме Криса Маркера La Jetee показывает, что зритель не должен выстраивать проекцию от неподвижных изображений к их анимации, но должен принимать их как (диететические) парализации (поэтому La Jetee не является снятым фотороманом), и это значит, что в фильме происходит действительное возвращение и проживание заново цикла событий мужским персонажем, а не просто их сканирование, возвращение ограниченное тем, сколько каждый кадр напечатан.

В "Октябре" (1928) кадры, следующие за разведением моста, изображающие мертвую девушку, выпадают из хронологического ряда (другие примеры, когда действие начинается и завершается только для того, чтобы начаться заново сточки более отдаленной по времени, чем в предшествующем кадре: в "Октябре" встреча Керенского с одним из царских слуг на лестнице, в "Потемкине" женщина, которая поднимается по Потемкинской лестнице с мертвым ребенком на руках). Такие идиосинкразии времени вызваны скорее всего тем, что Эйзенштейн использует монтаж для создания "искусственного представления образа движения": в "Октябре" за крупным планом лица солдата, который держит пулемет (в кадр попадает только тыльная часть, пулемета), следует средний план пулемета, кадры быстро сменяют друг друга, создавая иллюзию стреляющего оружия; в "Потемкине" три кадра трех статуй льва, на первом из которых лев дремлет лежа, на втором — он проснулся и готов подняться, и в третьем — он уже встал, смонтированы вместе, вызывая парадоксальное впечатление того, что мраморный лев вскочил в ответ на резню, устроенную на Потемкинской лестнице.

Даже предметы, непродвижные в силу своей неодушевленности, могут вызвать идиосинкразии времени. И впасть в оцепенение, поскольку уже однажды стали само-движущимися.

Таким образом, идиосинкразии времени, такие как ускорение или обратное движение, должны были стать для меня критериями для решения, являются ли пациенты, подверженные encephalitis lethargica действительно впавшими в оцепененние, в этом случае общеупотребительное наименование болезни — "сонная болезнь" — было бы ошибочным (как ошибочно французское название фильма Рене Клера "Paris Qui Dort". Американский вариант The Crasy Ray будет более подходящим). Оказалось, что по меньшей мере в некоторых случаях подверженные encephalitis letargica действительно впали в оцепенение. Хестер и другие пациенты, описанные в книге Оливера Сакса Awakenings рассказывали, что порой, приобретая кинематическое видение (при котором они воспринимали окружающее в "фотографиях" (но иногда эти фотографии создавали мерцающее видение, как кинофильм с очень медленно движущейся пленкой)), они видели "смещение "фотографий" во времени назад или вперед, так что данный "момент" случался слишком скоро или слишком поздно". Вероятно, что причина, по которой женщина в "Прошлым летом в Мариенбаде" теряет память, в том, что парализации других людей приводят к действительному движению назад во времени, что означает, что событие постепенно происходит годом раньше в Мариенбаде. Она оказывается в затруднительной ситуации: мужчина спрашивает у нее, помнит ли она их первую встречу в Мариенбаде, хотя он и она переносятся назад к этой встрече (это значит, что даже при первой их встрече он уже спрашивает ее об их предыдущей встрече в Мариенбаде).

В вампирских фильмах, в которых появляется натюрморт (пища,выставленная для Хакера в "Носферату") было бы неплохо хотя бы раз встретиться с тем, как он сосуществует с пейзажем — застывшими людьми, впавшими в оцепенение или с — если мы примем в расчет, что в сомнамбуле происходит наложение движущегося человека и человека оцепеневшего — сомнамбулами.

Неподвижность, застывшее состояние людей в фильмах и книгах о непокойниках ("Прошлым летом в Мариенбаде", Camilla: "и я увидел женскую фигуру, стоявшую возле кровати... Каменная плита не могла быть тише...") сочетаются с избытком текучести: питающийся кровью Носферату (для вампиров плоть животных все равно что жевательная резинка; вампиры не любят жевать резинку), добирается из своего замка в Англию по реке и по морю. Кровь вампиров также как и кровь святых не свертывается, оставаясь жидкой. Кровь постоянно вытекает из  жертвы вампира из-за антикоагулянта, содержащегося в слюне вампира. Замедленное движение, встречаемое во многих фильмах о непокойниках, сообщает движениям текучесть (At Land).

Вечное, где господствует иммобилизация, может быть достигнуто с помощью непрерывного тотального наблюдения (парадокс Зенона в квантовой теории), т.е. йогой, которая помогает психоментальному потоку не поглощаться отвлечениями, автоматизмами и памятью, так что становится возможной непрерывная концентрация, наблюдение, которое происходит только тогда, когда реализована pratyahara (отказ от ощущений), следовательно, все ощущения функионируют рефрактерными периодами.

Наблюдение должно быть прерывистым, иначе наблюдатель вызовет парализацию наблюдаемого (парадокс Зенона в квантовой теории —современная версия взгляда Медузы).

"Погребенный в пыли" Как долго он стоял неподвижным в комнате?

Защищать себя от вызванной тревогой/паникой внезапной парализации и дискретного разворота в обратном направлении с помощью удивления, а поскольку последнее, будучи неожиданным, выпадает из нормального времени, то с помощью скачка, повышенной реакции на испуг, автономной гиперактивности и стартовому рывку в самом широком смысле слова (свободно текущая тревога как вакцинация против более ужасающей?). Последнее— удивление, скачок— освобождает тем, что переносит в другое место всякий раз, когда тот подступает. Первый способ рассмотрения триптиха Сюзан Морриси Fear of Flying: женщина вздрагивает, роняет чашку с кофе прежде чем бумажный самолет внезапно туннелирует с правой панели (на которой изображен мальчик, стоящий с бумажным самолетом, ожидающий, когда тот самолет, который в воздухе, приземлится) на среднюю, на которой изображена женщина. Не ясно, переносит ли удивление, вызванное скачком, женщину на средней панели в какое-то другое место к тому времени, когда возникает другое удивление, вызванное неожиданным туннелированием самолета, действующее в модусе слишком-рано (всегда слишком-рано для невозможного, для никогда) и, в таком случае, четыре положения лица,соответствующие его разворачиванию в сторону летящего самолета, следует рассматривать как странную попытку изобразить на картине движение (передача которого достигается именно благодаря своей неуклюжести;

поскольку движение есть не траектория, а туннелирование; тогда как линия траектории падения чашки является одновременно неуклюжей и фальсифицирующей), следовательно экстра-диегетически; или же первое удивление имело место слишком поздно и следовательно это застывшие и дискретные развороты. Другой способ рассмотрения Fear of Flying: не ясно, перенесло ли удивление, пришедшее слишком рано прорыв туннелирующего самолета (падение чашки в таком случае будет просто эффектом такого удивления) в пространство-время, в котором находится женщина — женщину в другое место ко времени, когда пришло невоспринимаемое удивление, произведенное парализацией (или оно приходит? ибо ничего действительно не случилось, чтобы обнаружить ускорение застывания ("Прошлым летом в Мариенбаде") — отсутствие времени обнаруживается не только в застывании, но также и в отсутствии причины застывания). В Have a Ball Sw'theart, 1987 изображено по меньшей мере 12 шаров. Два шара в руках жонглера, зеленый и желтый (мы видим разложение движения последнего от правой руки жонглера к левой, в которой он надежно схватывается), плюс красный, брошенный в сторону женщины, отсылающий к ироничному названию картины, —это те десять шаров, которые она получает. Несовпадение числа лиц женщины — два — и числа красных шаров перед ней —десять

— указывает на то, что мы встречаемся здесь не с репрезентацией движения, а с парализацией/застыванием красного шара, которое размножает его в этом случае в десять шаров. За ироническим и сексуальным оттенками названия картины — коан: "Как можно жонглировать одним шаром так, чтобы десять не упало?" В L'Ange Патрика Бохановского служанка вдобавок к пяти вазам, которые мы видим неподвижными в состоянии падения, должно быть, принесла еще несколько ваз, которые мы видим разбитыми на полу (около десяти, так что она принесла пятнадцать ваз). В этой сцене становится очевидным, что действительно имеет место неподвижность пяти ваз (еще одна версия двойника и удвоения), поскольку женщина продолжает свое движение в том же кадре, в котором неподвижны пять ваз, три из которых находятся в воздухе. Поэтому очевидно, что в случае с вазами мы вовсе не имеем дела с разложением движения, как у Морея. Иная форма/версия мультипликации предмета, отличная от чуда умножения пяти хлебов и двух рыб Христом, которыми он накормил более пяти тысяч человек, в отношении к человеку без кишок, отсутствие рук у которого означает, что он не может есть. Мы уже можем обнаружить предчувствие кататонической парализации в цикле Морриси Table-lady, в котором предметы падают, куда бы женщина — чье платье является столом, на котором можно найти изображенным на картинках самое разное: ребенка, тарелки, ножи, стаканы с водой и другими жидкостями и т.д. — ни двинулась. В Turn-a-bout женщина, которая держит бокал вина, из-за неожиданного появления мальчика роняет бокал на пол; ее удивление не спасло бы ее от другой приходящей слишком-рано внезапности, так как мальчик, внезапно появляющийся у двери, в отличие от вампира, отбрасывает тень и, следовательно, отражается в зеркале, то есть предупреждает о себе (не имеет значения, воспринимается ли тень/отражение другим человеком или нет),
отстает от себя. Turn-a-bout можно рассматривать как контрольный образец (экземпляр) в триптихе, состоящем из него самого, Have a Ball...и Fear..., и как определенного вида неожиданности и как вида парализации, а также и потому, что на этой картине мы не встречаемся с человеком в состоянии беспокойства, так как хотя здесь и присутствует внезапность/удивление, дело не доходит до диегетического оцепенения. В Dismay of Mr.Boulager (1992) Теда Джулиана Арнольда два возможных способа рассмотрения левой фигуры должны осуществляться совместно: 1) фигура только что появилась в проеме (правая нога уже находится в комнате), 2) если проследить контуры толстой лиловой линии, которая очерчивает бедро и ногу в пространстве проема, то то, что выглядело как схематически нарисованная ступня на участке, прилегающем к фигуре и занимающем нижнюю часть картины, становится просто цветовым пятном, вследствие чего пространство снизу от фигуры не является более горизонтальным, удаляющимся, но фронтальным (и следовательно, не может быть полом комнаты) производя двойной эффект:

делая его родом пьедестала (впечатление подтверждается тем, что голова и невидимые глаза вздернуты кверху) и придавая уплощенность фигуре (уплощенность, подчеркнутая открытыми участками холста на лице, то есть вторым планом и фигурой на переднем плане, выглядящей так, будто она находится на том же плане, плане, подвергнутом воздействию идиосинкратической глубины, поскольку она покрывает нефиксируемое пространство между передним и задним планами (можно, конечно, рассматривать видимый холст на частях фигуры как модернистский прием: привлечение внимания к плоскостности холста). Квазискульптурная фигура находилась в проеме неопределенный пероиод времени; тем не менее, так как в нее входят участки холста, она вызывает ощущение, что она была преждевременно отделена от заднего плана (это другой эффект — первый эффект — заточение — туннелирования второго плана сквозь фигуру): ее появление удивляет своей неожиданностью. Левая фигура беззаботно (поскольку она предупреждает о себе) и случайно появилась в двери, но при этом уже была здесь неопределенно долго и именно в этой роли она действительно и существенно поразила мистера Булагера.

Мы встречаемся с наложением двух совершенно различных способов толкования происходящего (почему я использую выражение "происходящее", предпочитаю ли я одно из двух толкований?) в одной из работ Манча: она может изображать, как одна женщина становится тремя женщинами из-за парализации, что соответствует первому из двух названий, "Сфинкс", или она может изображать постепенную перемену женщины, что отвечает второму названию картины: "Три стадии женщины", или, если мы рассмотрим "женщину" как общее понятие, — три различных женщины, представляющие три архетипа женщины поМанчу. В случае, если эти три женщины появились благодаря вызванному парализацией умножению, то все три, а не только третья женщина, будут находиться в одном и том же аффективном состоянии —тревоге. Мы видим постепенное удаление от подобного аффективного выражения, тревоги, трех женщин в версии 1893/94 годов к различению состояний как в версии 1894, так и в версии 1895 годов.

[Главы "Сквозь зеркало навстречу с двойником, который уже-там (в-сознании)" и "Парализация и туннепирование" перевел Черепанов В.В.

"Введение" и главы "Пороги и воображаемые линии", "Письма", "Скобки", "Пробелы", "Руины" перевел Шевцов К.П.}