СЛАВОЙ ЖИЖЕК

"LOOKING AWRY"
6. ПОРНОГРАФИЯ, НОСТАЛЬГИЯ, МОНТАЖ:
ТРИАДА ВЗГЛЯДА

"Охотник на людей" Майкла Манна — фильм о сыщике-полицейском, знаменитом своей способностью интуитивно, "шестым чувством" проникать в психологию маньяков-убийц. Его задача — обезвредить особо жестокого маньяка, истребившего несколько тихих провинциальных семей. Детектив снова и снова просматривает любительские видеофильмы, снятые членами этих семей, в надежде обнаружить trait unaire, общее для всех жертв свойство, которое привлекло убийцу и определило таким образом его выбор. Однако все его попытки тщетны, пока он ищет это свойство на уровне содержания, то есть в самих семьях. Ключ к личности убийцы он находит лишь тогда, когда в глаза ему бросается внезапное противоречие. Расследование, проведенное на месте последнего преступления, обнаружило, что, для того чтобы проникнуть в дом, взломать его заднюю дверь, убийца использовал неподходящий и даже ненужный инструмент. За несколько недель до преступления в доме была поставлена новая задняя дверь. Чтобы взломать ее, понадобился бы инструмент другого рода. Откуда же маньяк взял устаревшую информацию о двери? Старая задняя дверь была неоднократно показана в домашнем видеофильме. Единственной вещью, объединявшей все жертвы, были сами любительские фильмы, т.е. убийца должен был видеть их домашние видеосъемки, больше их не соединяло никакое звено. Поскольку фильмы были домашними, то единственный возможный доступ к ним — лаборатория, обрабатывавшая видеопленку. Быстро устанавливается, что все фильмы были обработаны в одной и той же лаборатории, и вскоре найден убийца — один из ее сотрудников. В чем теоретический интерес такой развязки? Детектив ищет общую черту, которая приведет его к убийце, в содержании фильмов, упуская таким образом саму форму, т.е. то коренное обстоятельство, что он все это время смотрит любительские видеофильмы. Решающий поворот происходит, когда он понимает, что сам факт просмотра фильмов уже идентифицирует его с убийцей, что его взгляд, цепляющийся за каждую деталь фильма, совпадает со взглядом убийцы. Идентификация происходит на уровне взгляда, а не на уровне содержания. В этом опыте, где наш взгляд уже есть взгляд другого, есть что-то крайне неприятное. Почему? Лакан ответил бы, что совпадение взглядов определяет позицию извращенца. (В этом, по Лакану, заключается различие между "мужской" и "женской" мистикой, между, например, святой Терезой и Якобом Беме. "Женская" мистика подразумевает не-фаллическое, "неполное" удовольствие, в то время как "мужская" мистика состоит именно в таком совмещении взглядов, благодаря которому мистик сознает, что его интуитивное видение Бога есть тот взгляд, которым Бог созерцает себя: "Смешение его созерцающего взгляда с тем взглядом, который Бог направляет на него, определенно задействует извращенное jouissance")

Это совпадение взгляда субъекта со взглядом большого Другого, определяющее извращенность, позволяет нам понять одну из основных черт идеологии "тоталитаризма": если извращенность "мужской" мистики заключается в том, что взгляд, которым субъект созерцает Бога, есть в то же время взгляд, которым Бог созерцает себя, то извращенность сталинского коммунизма — в том, что взгляд, которым Партия созерцает историю, совпадает со взглядом истории на самое себя. На старом добром коммунистическом жаргоне, теперь уже полузабытом, коммунисты действуют от имени "объективных законов исторического развития"; сама история, ее необходимость говорит их устами.

Поэтому элементарная формула садизма, приводимая Лаканом в "Канте и Саде", так хорошо определяет субъективную позицию сталинского коммунизма. По Лакану, садист пытается избежать конституирующей его существо трещины, раскола, перенося его на объект (жертву) и идентифицируя себя с объектом, т.е. принимая позицию объекта-инструмента воли-к-наслаждению (volonte-de-jouir) — которая принадлежит не ему, а большому Другому, принимающему форму "Высшего Злого Существа". Здесь Лакан порывает с общепринятым понятием "садизма": в соответствии с последним, "садист" стоит на позиции абсолютного субъекта, присвоившего право неограниченно наслаждаться телом другого, сводя его/ее к объекту-инструменту удовлетворения собственной

воли. Лакан же заявляет, что сам садист играет роль объекта-инструмента, исполнителя некой радикально иной воли; расколотым же субъектом является именно его другой (жертва). Маньяк действует не ради собственного удовольствия, но ради удовольствия Другого — он находит удовольствие именно в инструментализации, в работе на удовольствие Другого. Тогда ясно, почему у/Лакана формула извращения — перевернутая формула фантазии: aos. И, должно быть, ясно также, почему эта формула в то же время описывает субъективную позицию сталинского коммуниста: он может терзать свою жертву (массы, "народ") бесконечно, но он действует как инструмент большого Другого ("объективных законов истории", "необходимости исторического прогресса"), за которыми нетрудно распознать садистскую фигуру Высшего Злого Существа. Случай сталинизма — отличный пример тому, почему в извращении другой (жертва) расколот: сталинский коммунизм мучит народ, но выступает при этом как его верный слуга, исполняющий его же волю (его "истинные объективные интересы").

     Заключительная ирония "Охотника на людей" будет состоять в следующем: столкнувшись с садистским извращением, детектив может достичь успеха только приняв во внимание тот факт, что сами его действия — на уровне формы — уже "извращены". Отсюда следует совпадение его взгляда со взглядом другого (убийцы). И это наложение, это совпадение моего взгляда со взглядом другого, помогает нам понять порнографию.

Обычно "порнография" понимается как жанр, который "показывает все, что можно показать", не скрывая ничего, регистрируя "все" и представляя его нашему взгляду. Однако именно в порнографическом кино "субстанция удовольствия", доступная стороннему взгляду, полностью теряется — почему? Вспомним антиномичное соотношение взгляда и глаза, сформулированное Лаканом в Семинаре XI: глаз, рассматривающий объект, находится на стороне субъекта, в то время как взгляд — на стороне объекта. Когда я смотрю на объект, объект всегда уже глядит на меня, причем с той точки, которая не видна мне:

В попе зрения все происходит между двумя полюсами, противостоящими друг другу — на стороне вещей взгляд, то есть, так сказать, вещи смотрят на меня, но я вижу их. Так следует понимать то, что так подчеркивает Евангелие: "у них таза, и они не видят". Не видят чего? Именно того, что вещи смотрят на них.

Эта противоположность взгляда и глаза утрачена в порнографии — почему? Потому что порнография по природе своей извращена; ее извращенность — не в том очевидном факте, что "она показывает все до конца, во всех грязных подробностях"; извращенность ее, скорее, следует понимать строго формальным образом. В порнографии зритель априорно вынужден занимать извращенную позицию. Вместо того, чтобы быть на стороне рассматриваемого объекта, взгляд перемещается в нас, зрителей, и поэтому в изображении на экране нет той возвышенно-загадочной точки, из которой оно смотрит на нас. Только мы тупо разглядываем изображение, которое "показывает все". В противоположность банальному убеждению, будто порнография сводит другого (актера) к роли объекта нашего подглядывания и удовольствия от него, подчеркнем, что сам зритель с успехом играет роль объекта. Реальные субъекты —актеры на экране, пытающиеся возбудить нас, а мы, зрители, сводимся к парализованному объекту-взгляду

Итак, порнография упускает, сводит на нет точку объекта-взгляда в другом. То есть в "нормальном", непорнографическом фильме любовная сцена всегда строится вокруг некоего непререкаемого запрета: "показывать не все". В какой-то момент изображение затемняется, камера отъезжает, сцена прерывается, мы никогда не видим "это" прямо (соединение половых органов и т.д.). В противоположность этому пределу пред-ставимости, который определяет "нормальную" любовную историю или мелодраму, порнография идетдальше, она "показывает все" Парадокс, однако, в том, что, переступая предел, она всегда заходит слишком далеко, т.е. она упускает то, что остается скрытым в "нормальной", непорнографической любовной сцене. Снова припомню фразу из "Трехгрошовой оперы" Брехта: если слишком быстро бежать за счастьем, можно перегнать его и оставить позади. Если мы слишком поспешно добираемся "до сути", если показываем "все как есть", то мы неизбежно теряем то, за чем гнались. Эффект всегда удручающий и пошлый (что может подтвердить любой, кто видел "жесткую порнуху"). Порнография — лишь еще один вариант парадокса об Ахиллесе и черепахе, который, по Лакану, описывает отношение субъекта к объекту желания. Естественно, Ахиллес легко может перегнать черепаху и оставить ее позади, но в том-то и дело, что он не может догнать ее, поравняться с нею. Субъект всегда бежит слишком быстро или слишком медленно, он не может сравняться с объектом своего желания. Недостижимый/запретный объект, к которому стремится, но которого никогда не достигает "нормальная" любовная история — половой акт — существует только как скрытый, подразумеваемый, "обманный". Как только мы "показываем" его, заклинание теряет силу мы "зашли слишком далеко". Вместо возвышенной Вещи перед нами — похабный, пошлый блуд.

Отсюда следует, что гармония, согласованность нарратива фильма (развития его сюжета) и непосредственного показа полового акта структурно невозможна: избрав одно, мы неизбежно теряем другое. Иными словами, если мы хотим получить любовную историю, которая "забирает", захватывает нас, то нельзя "идти до конца" и "показывать все" (все подробности полового акта), потому что кактолько мы "показываем все", история больше не "принимается всерьез" и становится лишь предлогом для последующих актов совокупления. Этот разрыв можно проследить через некое "реальное знание", определяющее то, как ведут себя актеры в разных жанрах кино. Персонажи всегда действуют так, словно знают, в каком жанре они находятся. Если, к примеру, в фильме ужасов раздается скрип двери, актер не замедлит тревожно оглянуться; если дверь скрипнет в семейной комедии, тот же актер прикрикнет на своего ребенка, чтобы тот не носился по квартире. То же самое в еще более явной форме происходит в порнофильме: прежде чем перейти к сексу, необходимо краткое введение — обычно это самый тупой сюжет, дающий актерам предлог, чтобы заняться любовью (домохозяйка вызывает водопроводчика, новая секретарша представляется боссу и т.д.). Даже по самой манере, в которой актеры отыгрывают вводный сюжет, понятно, что для них это — глупая, но необходимая формальность, с которой надо как можно скорее разделаться и взяться за "настоящее депо".

Воображаемый идеал порнографического фильма заключался бы в том, чтобы сохранить эту невозможную гармонию, баланс между повествованием и непосредственным показом полового акта, то есть избежать неизбежного vel, который обрекает нас терять один из двух полюсов. Возьмем старомодную, ностальгическую мелодраму, например "Из Африки", и примем во внимание, что именно подобные фильмы сплошь и рядом показываются в кинотеатрах, исключая те десять минут, которые добавим мы. Когда Роберт Редфорд и Мерил Стрип играют свою первую любовную сцену, то она — в нашей, слегка дополненной версии фильма — не прерывается, камера "показывает все", детали их возбужденных половых органов, соединение, оргазм и т.д. После этого история продолжается как обычно, мы возвращаемся к всем нам известному фильму Проблема в том, что такой фильм структурно невозможен. Даже если бы он был снят, он бы "не действовал"; добавочные десять минут сбили бы нас с рельсов, и все оставшееся время мы не могли бы восстановить баланс и следить за повествованием с обычной безответственной верой в реальность происходящего. Половой акт стал бы вторжением реальности, подрывающим целостность реальности фильма.

     Итак, в порнографии взгляд как объект накладывается на субъекта-зрителя, производя эффект удручающей пошлости. Поэтому, чтобы получить взгляд-объект в его чистом, формальном виде, нам придется обратиться к противоположному порнографии полюсу: к ностальгии.

Возьмем, может быть, самый примечательный на сегодняшний день пример ностальгии в сфере кино: американский film noir 40-х годов. В чем очарование этого жанра? Ясно, что сейчас мы уже не можем воспринимать его. Самые драматические сцены "Касабланки", "Убийства", "Любимой" или "Из прошлого" вызывают у зрителей смех; и все же такая отстраненность — отнюдь не угроза власти чар этого жанра, а условие ее. Зачаровывает нас именно некий взгляд, взгляд "другого" — гипотетического, мифического зрителя 40-х,. который, как мы предполагаем, мог непосредственно слиться с миром film noir. Смотря film noir, мы видим на деле этот взгляд другого: нас очаровывает взгляд мифического "наивного" зрителя, того, кто еще "мог воспринимать это серьезно", иными словами, того, кто "верит в это" за нас, вместо нас. Поэтому наше отношение к film noir всегда двояко, разорвано между зачарованностью и иронической отстраненностью: отстраненность от "реальности" фильма, зачарованность взглядом.

Этот взгляд-объект в самом чистом виде проявляется в ряде фильмов, где логика ностальгии соотнесена с самой собою: "Живое тепло", "Шофер", "Шейн". Как уже заметил Фредрик Джеймисон в своей известной работе по постмодернизму, "Живое тепло" переворачивает обычный ностальгический ход, когда фрагмент прошлого, служащий объектом ностальгии, извлекается из своего исторического контекста, из течения времени, и переносится в некое мифическое, вечное, вневременное настоящее. Здесь, в этом film noir — грандиозном ремейке "Двойной страховки", действие которой перенесено в современную Флориду — само настоящее видится глазами film noir 40-х годов. Вместо того, чтобы переносить фрагмент прошлого в мифическое вневременное настоящее, мы рассматриваем само настоящее как если бы оно было частью мифического прошлого. Если не принимать во внимание этот "взгляд 40-х", то "Живое тепло" становится простым современным фильмом о современности — ив таком виде фильмом совершенно непонятным. Все его очарование заключается в том, что современность здесь видится глазами мифического прошлого. Эта же диалектика взгляда работает в фильме "Шофер" Уолтера Хилла; его отправная точка — тот же film noir 40-х, который как таковой не существует. Он начал существовать только тогда, когда его "открыли" французские критики 50-х (не случайно даже в англоязычной традиции этот жанр обозначается французским термином: film noir). ib, что в самой Америке было набором второсортной, презираемой критиками кинопродукции категории "Б", пройдя сквозь призму французского взгляда, чудесным образом превратилось в произведение высокого искусства, киножанр, близкий французскому экзистенциализму Режиссеры, которых в Америке считали в лучшем случае умелыми ремесленниками, стали auteurs, выражающими в своих фильмах свое трагическое видение мира. Но главное — французское прочтение film noir оказало значительное влияние на французский кинематограф, и в самой Франции появился жанр, подобный американскому film noir; самый заметный образец его, пожалуй — "Самурай" Жана-Пьера Мелвилля. "Шофер" Хилла — это нечто вроде ремейка "Самурая", попытка вновь перевести французский взгляд на саму Америку — парадокс: Америка, смотрящая на себя глазами французов. И снова, если рассматривать "Шофера" как просто американский фильм об Америке, он становится непонятен: необходимо учитывать "французский взгляд".

Последний пример — "Шейн", классический вестерн Джорджа Сти-венса. Как известно, в конце 40-х годов вестерн как жанр переживал первый глубокий кризис. Чистые, простые вестерны начали производить впечатление искусственности и механической рутины, их формулировки явно исчерпали себя.- Реагируя на это, авторы стали смешивать вестерн с другими жанрами. Так появились вестерны в стиле film noir ("Преследуемый" Рауля Уэлша с Грегори Пеком, который достигает почти невозможного — делает вестерн из мрачного мира film noir), вестерны-мюзиклы ("Семь невест для семерых братьев"), психологические вестерны ("Стрелок" с Грегори Пеком), историко-эпические вестерны (ремейк"Си-маррона") и т.д. В 50-х годах Андре Базен окрестил этот новый "отраженный" жанр "мета-вестерном". Как построен "Шейн", можно понять только на фоне "мета-вестерна". "Шейн" — это парадокс в жанре вестерна, где сторона "мета-" есть сам вестерн. Иными словами, это вестерн, который предполагает некую ностальгическую отстраненность от мира вестерна; вестерн, выступающий как свой собственный миф. Чтобы объяснить то действие, которое производит "Шейн", нам снова придется обратиться к функции взгляда. Потому что если мы останемся на уровне здравого смысла, не учитывая сферу взгляда, то возникнет простой и понятный вопрос: если мета-сторона этого вестерна есть сам вестерн, то в чем же разрыв между этими двумя уровнями? Почему мета-вестерн не совпадает с самим вестерном? Ответ таков: следуя структурной необходимости, "Шейн" входит в контекст мета-вестерна: на уровне своего сюжетного содержания это, конечно, простой и чистый вестерн, едва ли не самый чистый из всех существующих. Но из самой формы его исторического контекста вытекает, что мы воспринимаем его как мета-вестерн, т.е. именно потому, что по сюжетике он — чистейший вестерн, измерение "по ту сторону вестерна", обусловленное историческим контекстом, может быть наполнено только самим вестерном. Иными словами, "Шейн" — это чистый вестерн в то время, когда чистые вестерны более не возможны, когда сам вестерн уже воспринимается с некой ностальгической дистанции, как утраченный объект. Вот почему так примечательно, что история рассказывается сточки зрения ребенка (с точки зрения маленького мальчика, члена фермерской семьи, которую защищает от нападок злых скотоводов мифический герой Шейн, неожиданно появляющийся невесть откуда). Невинный, наивный взгляд другого, зачаровывающий нас в нашей ностальгии — в пределе всегда взгляд ребенка.

Итак, в ностальгийных ретро-фильмах логика взгляда как объекта проявляется в чистом виде. Реальный объект очарования — не сцена на экране, но взгляд наивного "другого", поглощенного, зачарованного ею. Например, в фильме "Шейн" загадочное появление Шейна может зачаровать нас только через посредство "невинного" взгляда ребенка, но никак не непосредственно. Такую логику чар, благодаря которым субъект видит в объекте (в образе, на который он глядит) свой собственный взгляд, т.е. благодаря которой в рассматриваемом образе он "видит самого себя видящего", Лакан называл иллюзией зеркального самоотражения, которая характеризует картезианскую философскую традицию саморефлексии субъекта. Но что здесь происходит с антиномией взгляда и глаза? Ведь вся аргументация Лакана противопоставляет самоотражению философской субъективности неразрешимое противоречие между взглядом как объектом и глазом субъекта. Ничуть не являясь точкой самодостаточного самоотражения, взгляд как объект есть пятно, замут-няющее прозрачность предстающего взгляду образа. Я никогда не вижу все как есть, никогда не могу включить в тотальность поля моего зрения ту точку в другом, из которой он смотрит на меня. Словно пятно в "Послах" Гольбейна, эта точка нарушает гармоничное равновесие моего видения.

Ответ на наш вопрос ясен: задача ностальгического объекта в том, чтобы замаскировать противоречие взгляда и глаза —то есть травматическое воздействие взгляда как объекта — посредством силы его чар. В ностальгии взгляд другого некоторым образом одомашнен, "смягчен";

вместо взгляда, который прорывается, как травмирующее, дисгармоничное клеймо, мы получаем иллюзию того, что мы "видим самих себя видящими", видим сам взгляд. Можно сказать, что задача этих чар — именно ослепить нас, чтобы мы не видели, как другой смотрит на нас. В притче Кафки о вратах Закона крестьянин, ожидающий у входа, зачарован тайной, скрытой за вратами, войти в которые ему запрещают. В финале чары Суда рассеиваются. Но каким образом? Они теряют силу когда привратник сообщает герою, что этот вход с самого начала был предназначен для него одного. Другими словами, он говорит крестьянину, что то, что зачаровывало его, на самом деле все время смотрело на него, обращалось к нему То есть его желание изначально было "частью игры" Весь спектакль с Вратами Закона и скрытой за ними тайной был разыгран лишь с целью взять его желание в плен. Чтобы чары действовали, этот факт должен оставаться скрытым. Как только субъект узнает, что другой смотрит на него (что вход предназначен только для него), заклинание теряет силу.

В своей байрейтской постановке "Тристана и Изольды" Жан-Пьер Понель ввел в вагнеровский сюжет очень интересное изменение, связанное именно с действием взгляда как зачаровывающего объекта. В либретто Вагнера финал просто продолжает мифологическую традицию. Раненый Тристан уединяется в своем корнузльском замке и ждет, когда Изольда последует за ним. Когда по ошибке (неверно истолковав цвет парусов корабля Изольды) он решает, что Изольда не приедет, он умирает в муках. В этот момент прибывает Изольда со своим законным мужем, королем Марком, решившим простить влюбленных. Однако поздно:

Тристан уже мертв. В горестном экстазе сама Изольда умирает, обняв мертвого Тристана. Понель же просто урезал последний акт, окончив действие на смерти Тристана. Все дальнейшие события — прибытие Изольды и Марка, смерть Изольды — представлены как предсмертный бред Тристана. На самом же деле Изольда нарушила клятву, данную возлюбленному, и, раскаявшись, вернулась к мужу. Широко известная концовка "Тристана и Изольды" — смерть Изольды от любви — здесь становится тем, что она действительно есть: мужской фантазией о совершенстве сексуальной связи, которая навек соединила бы пару в смертельном экстазе или, точнее, в которой женщина принимает смерть вслед за своим мужчиной в акте экстатического самоотречения.

Но для нас интересно то, как Понель ставит это явление Изольды Тристану в бреду. Поскольку она явилась именно Тристану, мы вправе ожидать, что она будет стоять перед ним, зачаровывая его взгляд. Однако в сцене Понеля Тристан смотрит прямо на нас, на зрителей в зале, а Изольда появляется в ослепительном луче прожектора за его спиной, как то, что "более в нем, чем он сам". Объект, на который зачарованно глядит Тристан, есть взгляд другого (воплощенный в нас, зрителях), взгляд, который видит Изольду, то есть взгляд, который видит не только Тристана, но и его высокого другого, того, кто более в нем, чем он сам, "сокровище", algama, скрытое в нем. Здесь Понель использовал текст арии Изольды. Явно не замыкаясь в неком галлюцинаторном трансе, она постоянно обращается к взгляду другого: "Друзья! Вы видите, вы видите, как он (Тристан) сверкает ярче и ярче?" —"сверкает ярче и ярче"  в нем, конечно, она — сверкающее видение за его спиной.

Если функция ностальгического очарования — скрывать, маскировать дисгармоничное вторжение взгляда как объекта, то как производится этот взгляд? Какой кинематографический прием раскрывает, исчерпывает пустоту взгляда как объекта в нескончаемом потоке образов? Мы считаем, что эта пустота обусловливает неизбежный избыток монтажа, так что порнография, ностальгия и монтаж составляют некую псевдогегелевскую "триаду" по отношению к статусу взгляда как объекта.

     Монтаж обычно понимают как способ производства из фрагментов реального — кусков пленки, разрозненных отдельных кадров — эффекта "кинематографического пространства", т.е. особой реальности кино. То есть всеми признается, что "кинематографическое пространство" никогда не бывает простым повтором или подражанием внешней, "действительной" реальности, но всегда производится в результате монтажа. Однако нередко остается незамеченным то, что эта переработка фрагментов реального в кинематографическую реальность производит, по некой структурной необходимости, известный остаток, довесок, который абсолютно разнороден с кинематографической реальностью, но тем не менее подразумевается ею, является ее частью. В пределе эта прибавка — именно взгляд как объект; лучше всего это демонстрируют работы Хичкока.

Мы уже отметили, что необходимой составляющей хичкоковского мира является так называемая "точка": пятно, вокруг которого вращается реальность, загадочная деталь, которая "не вписывается" в символическую сеть реальности и которая самим своим существованием показывает, что "чего-то не хватает". То, что эта точка радикально совпадает с угрожающим взглядом другого, едва ли не чересчур очевидно подтверждается в фильме "Посторонние в поезде", в знаменитой сцене на теннисном корте, когда Гай смотрит на толпу, следящую за игрой. Сначала камера дает общий план толпы: все головы поворачиваются то вправо, то влево, следя за мячом, все, кроме одной: человек смотрит прямо в объектив, то есть на Гая. Затем камера быстро наезжает на это неподвижное лицо. Это Бруно, с которым Гая связывает преступное прошлое. Здесь мы имеем в чистой форме застывший, неподвижный взгляд, который торчит наружу, как нечто чужеродное, и нарушает гармонию образа, вводя в него измерение угрозы.

Функция знаменитой "растянутой съемки" Хичкока — именно в том, чтобы создать точку: при растянутой съемке камера двигается от общего плана к детали, которая остается неясным пятном, подлинная форма которого доступна лишь анаморфному "взгляду сбоку". Съемка медленно отделяет от фона тот элемент, который не вписывается в символическую реальность, который должен оставаться инородным телом, чтобы реальность в кадре сохраняла свою целостность. Но нас здесь интересует тот факт, что при определенных условиях монтаж вторгается в растянутую съемку, т.е. плавное движение камеры прерывается, промежуточные кадры вырезаются.

Каковы же эти условия? Говоря кратко, растянутую съемку нужно прерывать, если она "субъективна", если камера показывает нам субъективный взгляд героя, приближающегося к объекту-точке. То есть когда в хичкоковском фильме герой, вокруг которого построена сцена, приближается к объекту, вещи, другому герою, к тому, что может стать зловещим (Unheimlich) в смысле Фрейда, Хичкок, как правило, заменяет "объективную" съемку движения этого героя, его/ее приближения к зловещей Вещи, субъективным показом того, что видит герой, т.е. субъективным видением Вещи. Это, так сказать, элементарный ход, нулевая степень хичкоковского монтажа.

Приведем несколько примеров. Когда в финале "Психоза" Лила поднимается на холм к загадочному старому дому, предполагаемому дому "матери Нормана", Хичкок чередует объективный показ карабкающейся Пилы с ее субъективным видением старого дома. То же самое он проделывает в "Птицах", в знаменитой сцене, которую детально анализировал Рэймонд Беллур — когда Мелани, переплыв залив на маленькой, взятой напрокат лодке, приближается к дому, где живут мать и сестра Митча. Он снова чередует показ смущенной Мелани, которой неловко вторгаться в чужой дом, с ее субъективным видением загадочно безмолвного дома. Из неисчислимого множества других примеров отметим только короткую и незамысловатую сцену между Мэрион и торговцем автомобилями в "Психозе". Здесь Хичкок несколько раз использует свой монтажный ход (когда Мэрион приближается к торговцу; когда в финале приближается полицейский, уже останавливавший ее на шоссе за день до этого, и т.д.). Этотход, чисто формальный, придает совершенно обыденному, повседневному инциденту измерение странности и угрозы, которое нельзя удовлетворительно объяснить сюжетным содержанием сцены (например, тем, что Мэрион покупает автомобиль на краденые деньги и боится огласки). Хичкоковский монтаж поднимает обычный, повседневный предмет до уровня возвышенной Вещи. Чисто формальный прием создает вокруг привычного объекта ауру тревоги и странности.

Таким образом хичкоковский монтаж разрешает два типа съемки и запрещает тоже два. Разрешена объективная съемка героя, приближающегося к Вещи, и субъективная съемка, показывающая Вещь, как видит ее герой. Запрещена объективная съемка Вещи, "зловещего" объекта, и — прежде всего — субъективная съемка приближающегося героя с позиции самого "зловещего" объекта. Возвратимся к упомянутой сцене из "Психоза", когда Лила приближается к дому на холме. Здесь важно, что Хичкок показывает угрожающую Вещь (дом) только с точки зрения Лилы. Если бы он добавил "нейтральный" объективный вид дома, исчез бы весь эффект загадочности. Мы (зрители) испытали бы радикальную десублимацию; нам вдруг стало бы ясно, что в доме как таковом нет ничего "зловещего", что дом — как "черный дом" в рассказе Патрисии Хайсмит—всего-навсего обычный старый дом. Эффект странности был бы коренным образом "психологизирован"; мы подумали бы: "Это просто старый дом, вся его загадочность и тревожность — всего лишь результат нервного перенапряжения героини..."

Еще эффект "зловещего" потерялся бы, если бы Хичкок добавил здесь же кадр, "субъективирующий" Вещь, т.е. субъективную съемку из дома. Представим, что когда Лила подошла к дому, появляется дрожащий кадр — Лила сквозь занавески окна в доме, сопровождаемый звуком прерывистого дыхания — показывающий, что кто-то наблюдал за Лилой из окна. Такой ход (постоянно употребляемый в стандартных триллерах), конечно, усилил бы напряжение. Мы подумали бы: "Это ужасно! В доме есть кто-то (мать Нормана?), кто наблюдает за Лилой; ей грозит смертельная опасность, а она об этом не подозревает!" Но такая субъекти-визация снова поставила бы под вопрос статус взгляда как объекта, сводя его к субъективной точке зрения другого персонажа. Сам Сергей Эйзенштейн однажды рискнул произвести такую прямую субъективиза-цию — в одной сцене из "Старого и нового", фильма, восславлявшего успехи коллективизации в сельском хозяйстве СССР в конце 20-х годов. Это полная лысенковского пафоса сцена, показывающая, с каким удовольствием природа подчиняется новым правилам коллективного хозяйства, как даже коровы в колхозах веселее спариваются с быками. Камера быстро наезжает на корову сзади, а в следующем кадре становится ясно, что в объективе — бык, покрывающий корову. Не стоит и говорить, что сцена эта непристойна до тошноты. Перед нами образец сталинистской порнографии.

Лучше вернуться от сталинской вульгарности к по-голливудски пристойному Хичкоку. Обратимся опять к той сцене из "Психоза", где Лила приближается к дому, в котором предположительно живет "мать Нормана". В чем "зловещая" сторона этой сцены? Не будут ли лучшим описанием ее эффекта перефразированные слова Лакана: некоторым образом дом смотрит на Лил/? Лила видит дом, но тем не менее ей невидима та точка, из которой дом глядит на нее. Ситуация целиком сходна той, которую вспоминает Лакан в Семинаре XI: однажды в студенчески годы, на каникулах он отправился на рыбалку В одной с ним лодке сре ди рыбаков был некий Пти-Жан, который, указав на блестящую на сол нце пустую банку из-под сардин, спросил Лакана: "Видишь эту жестян ку? Видишь? А вот она тебя не видит!" Комментарий Лакана: "Если в том, что сказал мне Пти-Жан — что жестянка меня не видит — был какой-то смысл, то лишь потому, что некоторым образом она все равно смотрела на меня." Смотрела потому, что, как объясняет Лакан, пользу ясь ключевым понятием хичкоковского мира, "Я был чем-то вроде пятна на картине". Среди необразованных рыбаков, тяжким трудом зарабаты вающих свой хлеб, он действительно был не на своем месте, был "чело веком, который слишком много знает".

     Примеры, которые мы уже разобрали, не случайно столь просты; напоследок давайте рассмотрим сцену, в которой хичкоковский монтаж является частью более сложного целого. Это сцена из "Саботажа", где Сильвия Сидни убивает Оскара Гомолку Двое героев вместе ужинают дома: незадолго до этого узнав, что ее муж, Оскар—"саботажник", повинный в смерти ее младшего брата, который был взорван вместе со своим автобусом, Сильвия все еще пребывает в шоке. Когда она ставит на стол поднос с овощами, лежащий на подносе нож словно притягивает ее. Как будто ее рука против ее воли принуждена схватить его; в конце концов она все же не решается. Оскар, поддерживавший до этого обыденную, пустую застольную беседу, понимает, что нож гипнотизирует Сильвию, и это — прямая угроза ему Он встает и, огибая стол, подходит к ней. Когда они стоят лицом к лицу, он протягивает руку к ножу, но она, не дав ему завершить жеста, хватает нож. Камера подъезжает ближе, показывая только их лица и плечи, так что рук не видно. Внезапно Оскар падает, испустив короткий крик— нам непонятно, Сильвия ли ударила его, или он сам в суицидальном порыве бросился на нож.

Прежде всего заслуживает внимания то, как из пересечения двух угрожающих жестов возникает акт убийства. И Сильвия, бросающаяся вперед с ножом, и Оскар, кидающийся на нож, подпадают под лаканов-ское определение угрожающего жеста: это не прерванный жест, т.е. жест, который должен был быть завершен, но остановлен извне. Напротив, это тот жест, который с самого начала не предполагал завершения, который не должен был достичь финала. Сама структура угрожающего жеста, таким образом — структура театрального, истерического действия, разорванный жест, препятствующий самому себе; жест, не завершенный не по вине некой внешней помехи, а потому, что сам он выражает противоречивое, конфликтующее с самим собою желание — в нашем случае желание Сильвии ударить Оскара и в то же время запрет на исполнение этого желания. Движение Оскара (когда, догадавшись о ее намерениях, он идет навстречу ей) тоже противоречиво, разорвано на его желание ("самосохранения") отнять у нее нож и успокоить ее, и его же "мазохистское" желание броситься на нож, обусловленное давящим чувством вины. Значит, успешное действие (убийство Оскара) вытекает из встречи двух ошибочных, противоречивых, расколотых желаний. Ее желание ударить его сталкивается с его желанием быть наказанным и, в пределе, убитым. Разумеется, Оскар подходит к Сильвии, чтобы защититься, но это движение поддерживается в то же время его желанием смерти, так что, в конце концов, неважно, кто из двоих "действительно" совершил роковой жест (она ударила его или он бросился на лезвие?). "Убийство" происходит из пересечения, совпадения его и ее желаний.

В связи со структурным положением "мазохистского" желания Оскара обратимся к логике фантазии, как ее разработал Фрейд в статье "Ребенка бьют". Здесь Фрейд показывает, что финальная форма воображаемой сцены ("ребенка бьют") предполагает две предшествующие стадии. Первая, "садистская" стадия — "мой отец бьет ребенка (моего брата, любого моего двойника-соперника)"; вторая — ее "мазохистская" инверсия: "отец бьет меня"; третья же и последняя форма фантазии становится неопределенной, нейтрализуя субъект (кто бьет?) и объект (какого ребенка бьют?) в безличном "ребенка бьют". По Фрейду, главную роль играет вторая, "мазохистская" стадия: здесь лежит реальная травма, и именно эта фаза радикально "подавляется" В фантазиях ребенка нет ни следа ее, мы можем лишь задним числом сконструировать ее на основе "улик", указывающих, что между "мой отец бьет ребенка" и "ребенка бьют" чего-то не хватает. Поскольку не удается превратить первую форму в третью — определенную — Фрейд заключает, что должна быть форма-посредник:

"Вторая стадия — самая важная и самая краткая из всех. Но мы можем сказать, что в каком-то смысле она никогда не существует реально. Ее никогда не помнят, ей никогда не удается стать сознательной. Ее конструирует анализ, что не отнимает у нее ее необходимости."

Вторая форма фантазии —это "реальное" Лакана: то, что никогда не происходило "в (символической) реальности", никогда не вписывалось в ее символическую структуру, но что тем не менее нужно считать "недостающим звеном", которое гарантирует целостность нашей символической реальности. Мы говорим о том, что хичкоковские убийства (вдобавок к смерти Оскара в "Саботаже" упомянем как минимум финальное падение саботажника со статуи Свободы в "Саботажнике" и убийство Громека в "Разорванном занавесе") построены по сходной логике фантазии. Первая стадия всегда "садистская" — это наша идентификация с тем героем, который в конце концов получает шанс разделаться с негодяем. Мы с нетерпением ждем, когда же Сильвия прикончит мерзавца Оскара, когда же благородный американец столкнет фашиста-саботажника за перила, когда же Пол Ньюмэн избавится от Громека, и т.д. Заключительная фаза — это, конечно, сострадательная инверсия. Когда мы видим, что "негодяй" на самом деле — беспомощное, сломленное существо, нас захлестывают чувства вины и сострадания, мы наказаны за прежнее "садистское" желание. В "Саботажнике" герой тщетно пытается спасти негодяя, висящего на рукаве, нити которого лопаются одна за другой; в "Саботаже" Сильвия со слезами обнимает умирающего Оскара, не давая ему удариться головой об пол; в "Разорванном занавесе" сама затянутость акта убийства, неловкость Пола Ньюмэна и отчаянное сопротивление жертвы делают всю сцену безмерно болезненной, едва выносимой.

Сначала может показаться, что от первой стадии фантазии можно сразу перейти к третьей, заключительной, т.е. от садистского наслаждения близящимся убийством негодяя к чувству вины и сострадания. Но если бы на этом все заканчивалось, то Хичкок был бы просто моралистом, показывающим нам, какой ценой нужно платить за наше "садистское" желание: "Вы хотели, чтобы негодяй был убит — так получайте, и расплачивайтесь за последствия!" Однако у Хичкока всегда присутствует промежуточная стадия. За "садистским" желанием убить негодяя следует внезапное прозрение: на самом деле сам "негодяй" испытывает скрытое, но недвусмысленное отвращение к собственным грязным делам, и желает "освободиться" от этой невыносимой ноши посредством собственного наказания и смерти. В этот неуловимый момент мы понимаем, что желание героя (а значит, и наше, зрительское) уничтожить негодяя уже есть желание самого "негодяя". Например, в "Саботаже" это — тот момент, когда становится ясно, что желание Сильвии ударить Оскара ножом совпадает с желанием Оскара искупить свои грехи собственной гибелью. Такое постоянное скрытое присутствие воли к самоуничтожению, удовольствия от собственной грядущей гибели, короче, от драйва смерти, связывает хичкоковского "негодяя" своими неясными чарами, и в то же время не дает нам сразу перейти от первоначального "садизма" к заключительному сочувствию негодяю. Сочувствие основано на понимании, что негодяй сам страдает от своей вины и хочет умереть. Иными словами, наше сострадание появляется только тогда, когда нам известна этическая нагрузка субъективной позиции негодяя.

Но как все это связано с хичкоковским монтажом? Хотя в этой финальной сцене "Саботажа" эмоциональным центром является Сильвия, она все же служит объектом сцены: субъект ее — Оскар. То есть его субъективная точка зрения задает ритм сцены. Вначале Оскар поддерживает обычный застольный разговор и совершенно не замечает безумного внутреннего напряжения Сильвии. Когда ее взгляд останавливается на ноже, изумленный Оскар глядит на нее и вдруг понимает ее намерение. Вот первая остановка: пустая болтовня настороженно замирает, когда Оскару становится ясно, на что же уставилась Сильвия. Он встает и делает шаг навстречу ей. Эта часть сцены смонтирована по-хичкоковски: камера сначала показывает, как Оскар, огибая стол, приближается к Сильвии, а затем — как взгляду Оскара предстает неподвижно застывшая Сильвия, которая в отчаянии глядит на него, словно умоляя помочь ей решиться. Когда они оказываются лицом к лицу он сам застывает, позволяя ей схватить нож. Затем мы видим, как они обмениваются взглядами — то есть нам не видно, что происходит ниже их плеч. Внезапно Оскар издает крик; причина его неясна. Следующий кадр:

крупным планом дана рука Сильвии, сжимающая глубоко вонзившийся в грудь Оскара нож. Потом она обнимает его в порыве сострадания, не давая ему упасть на пол. Значит, он действительно помог ей: подойдя к ней, он дал ей понять, что принимает ее желание как свое собственное, то есть что он сам хочет умереть. Неудивительно, что Сильвия сочувственно обнимает его. Он, так сказать, понял ее с полуслова, он избавил ее от невыносимого напряжения.

Следовательно, момент хичкоковского монтажа — когда Оскар приближается к Сильвии — тот момент, в который Оскар принимает ее желание как свое, или — вспомним, что Лакан определял истерическое желание как желание другого — в который Оскар становится истериком. Когда мы видим Сильвию глазами Оскара, при субъективной съемке, когда камера приближается к ней, мы — свидетели того, как Оскар понимает, что его и ее желания совпадают, т.е. что он сам жаждет умереть — момент, когда он принимает на себя смертельный взгляд другого.

© 1991 Massachusetts Institute of Technology

перевод с английского Анны Матвеевой