АНАТОЛИЙ БАРЗАХ

ПРИМЕЧАНИЕ НОМЕР ДВЕНАДЦАТЬ

И сделаем вид, будто так и задумано: напечатать в журнале “Комментарии” в буквальном смысле комментарии (номер 12, 12.1 и 12.2) к обширной до безобразия работе о “тоске” Анненского. Будто бы это “вполне естественно”, “адекватно”, “коррелирует” — ну, и так далее. Хотя это, скорее, и есть та самая спонтанная кристаллизация смысла, вернее, не смысла, но некой структуры, которая, подменяя смысл, дает — якобы дает — основание.

И тем не менее, не желая отсылать читателя (“читателя”) к разбросанным по разным изданиям частям “тоски” Анненского (частям “Тоски Анненского”)... (как это тоже, в сущности, правильно: что она вот так расчленилась, рассеялась, что ее собственная разрушительность, лишающая смысла и даже простой структурированности, подменяющей смысл, — лишающая основания и жизнь, и текст, и язык — обращается на нее саму, что сама “тоска”, уже в виде текста, разбивается — разбивает себя — на с трудом склеиваемые осколки. И скобку закрывать не станем, бог с ней, закрыть скобку — как дверь захлопнуть: нет ни сил, ни веры на столь решительное мероприятие.

Ведь тоска — в том числе и та, что без кавычек — и впрямь разрушительна: анализ семантики показывает, что, в отличие от ее иноязычных коллег, русская “тоска” совмещает в себе очень разные и даже противоположные смыслы, не “нейтрализуя оппозиции”, но попросту подрывая их основательность. Об этом, по сути, и идет речь в тех самораспавшихся фрагментах текста “тоски”, которые уже были напечатаны — и к которым я как бы не хотел отсылать.

И речь в предлагаемом ниже примечании номер двенадцать как раз и пойдет об этом разрушительном обращении на самого себя -так что, оказывается, и не нужно было скобку закрывать — об обращении к самому себе — об аутореференции (так безумец разговаривает сам с собой и машет при этом руками; может быть и я просто сам с собой разговариваю: этими текстами? нет никакого трансцендентного читателя, никакого “собеседника” — и даже не сам с собой: это текст себе же самому и заговаривает зубы — гнилые, желтые, пародонтозные. Закроем скобку — словами “закроем скобку” — не закрывая ее “на самом деле”.

Но почему вообще понадобилось такое, достаточно далеко от Анненского уводящее примечание? Само слово “тоска” затрепано и затерто до полной бессодержательности, до дыр, само стало некоей черной дырой — но “тоска” Анненского, как мне показалось, имеет право на особое внимание из-за того, что у Анненского имеется больше дюжины стихотворений с “Тоской” в заглавии: “Тоска мимолетности”, “Тоска белого камня”, “Тоска медленных капель” и т.д. Это слово становится своего рода жанровым индексом, обозначением нового жанра и как таковое теряет — должно терять — обыденные или поэтико-философические коннотации (так, скажем, “жанровое слово” “драма” свободно от тех смыслов, которые вкладываются в него в повседневной речи, не говоря уже о “сонете” или “канцоне”, попросту нигде, кроме жанровой сферы, не функционирующих). Уникальность ситуации с “жанровой” “тоской” заключается в том, что именно “тоска” как переживание, и, прежде всего, как слово (слово-переживание) — оно само, а вовсе не его многообразные синонимы и субституты — и является главным “содержанием”, главным “предметом” данного “малого жанра”. Замечательно, что стихотворения Бодлера, привлекшие, видимо, внимание Анненского к “поэтике заглавий” и побудившие его к созданию собственного “жанра” “Тоски”, называются Spleen’ами, а вовсе не Ennui — а ведь именно Ennui-скука является главным героем бодлеровского “жанра” Spleen’ов: рационализм удерживает Бодлера на краю пропасти аутореферентности, в которую безнадежно погружается поэзия Анненского. Это и заставляет приглядется внимательнее к аутореферентной проблематике у Анненского вообще. Так например, в статье о повести Тургенева “Клара Милич” он специально подчеркивает в образе главной героини “трагизм Красоты, которая хочет жизни и ждет воплощения”. Здесь звучит хорошо знакомый читателям Анненского мотив “невозможности” (характерно, что Анненский посвящает специальное стихотворение именно слову “невозможно”), “несказанности”, бедности “поэзии слов” — вот где-то здесь и можно соскользнуть в готовый текст “примечания номер двенадцать”.

12. Иначе говоря, в трактовке Анненского темой повести Тургенева со всем ее психологическим и бытовым антуражем оказывается... поэзия. Анненский вообще склонен выискивать такую “имманентную” семантику в самых подчас неожиданных местах. “Вдумайтесь в содержание бреда Федры,” — пишет он, анализируя трагедию Еврипида — “Вы и здесь различите за ней поэта, который одухотворяет страдающий образ своей героини болью собственных, часто безнадежных попыток воплотить мечту”. Картинную строку Бальмонта “Переплеск многопенный, разорванно-слитный” он трактует чуть ли не как техническую поэтическую терминологию. И т.п. Нечто в таком же роде происходило и происходит с моими попытками анализов: ведь о чем бы ни шла речь — об Анненском, о Мандельштаме, о Набокове — рано или поздно эта речь сворачивает на речь о самой речи. Чем глубже погружаешься в анализ, чем более яркие произведения рассматриваешь, тем явственнее их аутореферентность, их стремление быть “о себе самих”, точнее, о своем собственном языке. Здесь есть, конечно, тайный умысел исследователя, прикидывающегося объективным, но на самом деле не допускающего приоритета художника над читателем; здесь есть определенный шик — мы говорим об языке данного произведения и обнаруживаем, как бы невзначай, что говорим в унисон с ним самим (и разбираемся в этом предмете, пожалуй, лучше него самого); обнаруживаем, что оно не только говорит о собственном языке, но что строение этого языка требует включения самоописания в его сердцевину, без всяких уловок с приставкой “мета”; обнаруживаем, что именно строение самого языка, а отнюдь не только “содержание” анализируемого произведения, требует для своей устойчивости этой, по удачному выражению М.Ямпольского, “геральдической конструкции” — с бесконечной перспективой двух противостоящих друг другу зеркал. Есть и еще более простое объяснение (псевдообъяснение): мол, исследователь столь фиксирован на языковых проблемах, на вопросах “выразительности”, что те и начинают ему повсюду мерещиться. Дело, однако, не только в эстетизирующих уловках и невольной ригидности взгляда. Попробуем разобраться со смыслом и предпосылками этого явления.

Нет ничего нового в утверждении, что замыкание искусства на себя, осознание им самим в качестве одной из центральных своих проблем проблемы возможности самого поэтического высказывания, вся эта своего рода “имманентизация” искусства связана с утратой культурой внешнего основания и оправдания, которые на протяжении тысячелетий предоставляла ей Религия и затем, короткое время — Государство. Этот достаточно давний уже процесс особенно развернулся к началу XX века, с потрясением основ казавшегося незыблемым Рационализма — брата-близнеца и временного паллиатива Религии. Кульминационной точкой этого кризиса можно считать разразившийся в начале века кризис оснований математики, выразившийся в обнаружении парадоксов теории множеств, в первую очередь парадокса Рассела. Напомним, что исходным носителем противоречия в этом парадоксе является “экстраординарное множество”, то есть множество, содержащее в качестве собственного элемента самого себя — запрет на существование объектов такого типа и позволил Расселу этот парадокс не то, чтобы преодолеть, но хотя бы обойти. Кульминация кризиса — ведь математика — это не просто область знаний, достоверность которых не вызывает сомнений, но модель рациональной достоверности вообще, предмет тщетных вожделений сонма “неточных” наук — кульминация кризиса четко фиксирует фигуру обращения вовнутрь, замыкания на себя, включения себя в себя собственной частью. Я не хочу этим сказать, будто рефлексия как таковая началась с парадокса Рассела — он обнажил парадоксальность и даже гибельность рефлексии как таковой, о чем подозревали и Плотин, и Зенон, не говоря уже о Достоевском с его подпольным человеком. Парадокс Рассела обнажил ауторефлексивную проблематику как проблематику кризиса, как образ тупика и краха. Именно в культурной ситуации начала века она приобретает тот “привкус тленья”, что теперь уже не отделим от нее никакими умолчаниями.

Ведь одновременно происходила тотальная имманентизация искусства: цвет изображал цвет, “самовитое слово” вещало только о себе самом, безотносительно к предмету и смыслу, и даже скульптура и архитектура стремились прежде всего продемонстрировать материал (последнее особенно ярко проявилось в раннем модерне, внутренняя связь с которым Анненского представляется очень важной). Апелляция к трансцендентному, опора на внеположенную искусству реальность — сакральную ли (религиозное искусство), профанную ли (“реализм”) — оказалась невозможна (в частности, и на грозном фоне кризиса рационализма). Как следствие такой утраты основания, искусство самозамыкается, интенциональная стрела загибается и впивается в собственный хвост, образуя круг — хоругвь мифа и излюбленный модернистский символ; поступательная прямизна времени, размыкающая этот круг в гегелевскую спираль, была безнадежно утрачена, поскольку прямая, сколь бы беспредельной она не представляла себя, неявно предполагает исток и исход — смысл и цель. У Гегеля возвращение в себя происходило лишь через инобытие, то есть опиралось на внеположенную, отчужденную инстанцию; гегелевская рефлексия, гегелевское опосредование означали всегда переход на иной уровень, предполагали обязательную трансценденцию, исключающую ситуации типа “парадокса лжеца”. Искомой самозавершенностью, самозамкнутостью обладал лишь Абсолют. В этом плане (с гегелевской колокольни) тенденция к имманентизации означает не что иное, как божественные претензии Текста, что вполне естественно в ситуации “смерти Бога”. Я не буду далее развивать эту тему: имманентизация всякого рода (от простейших вариантов “текста в тексте”, “текста о тексте” до сверхсерьезных “языковых игр” Хайдеггера) прочно утвердилась как одна из фундаментальнейших черт культурного самосознания XX века.

Но здесь возможен и несколько иной подход. Ведь самосознание, картезианское cogito, положенное в основание западной культуры Нового времени, — это тоже род аутореференции. Именно эта аутореференция, ее непререкаемая достоверность дает единственную точку опоры практически всем спекулятивным системам европейского мышления. И, надо полагать, что не только сознание, пользуясь языком, на определенном этапе обращается на самого себя, но сам язык — вернее, Текст — в какой-то момент приобретает черты самосознающего субъекта и в поисках устойчивости, в тоске по основанию обращается на себя, стремясь такой зацикленностью, такой симуляцией cogito создать внутри себя неприступную крепость, Кремль, Акрополь, окружить нечто непрозрачное и не могущее быть просветленным, черную дыру, в которую извне не проникнет никакой свет, поскольку искривленность луча в поле ее тяготения становится столь велика, что траектория замыкается, замыкается на себя, окружает, окольцовывает непроницаемость. Аутореферентность основывает здание Текста на тьме и невысказываемости этого апофатического ядра, подменяющего собой Трансцендентное — Бог оказывается погружен внутрь Текста, но не как Автор, не как некий сокрытый Свет, Смысл — свет смысла — но как непрозрачное, безмолвное, черное ядро, опоясанное бликами аутореференции. Этой “черной дыры” как бы и нет в Тексте — ведь она не видна, не может быть видна просто по определению. Она дает о себе знать лишь грозным холодом абсурда самовключенности, терпким привкусом демонизма, который неизбежен там, где появляются сверхъестественные претензии.

И вот практически в те же годы, когда на берег европейского рационализма выползло расселовское чудище, в стихах русского поэта появляется по сути столь же “экстраординарная” (в расселовском смысле) “тоска”: обозначение “жанра”, смысл которого раскрывается с помощью самого этого обозначения, включенного внутрь себя. Анненский допускает роковое нарушение иерархии, которую при всей своей болезненности и изломанности еще свято блюдет Бодлер, певец ennui-скуки, нашедший для имени своего “жанра” иное, чуточку чужое и потому с большей легкостью изолируемое слово: сплин. Теперь мы понимаем смысл тех постоянных соскальзываний Анненского в имманентизацию, с которых мы и начали это примечание, понимаем, что как бы ненароком высказалось в тавтологии фразы о “безыменной, почти мистической пошлости — пошлости”: это дает о себе знать все та же “черная дыра”, окруженная со всех сторон тоской, вернее, в каком-то смысле ее означаемым и являющаяся.

12.1. Проблема аутореферентности в текстах Анненского выходит далеко за рамки его “текста Тоски”. В первую очередь здесь надо говорить о его “поэтическом дейксисе”. Ведь последним, предельным, не отмеченным нами ранее значением слов этого типа, в особенности слов “так” и “такой” у Анненского является именно аутореференция. Во-первых, дейксис, усиливая перформативность поэтического высказывания, способствует его трансформации в высказывание о себе самом, о своем собственном событии, о “событии себя”. Когда Анненский говорит: “Так черны облака” — текст погибает, погружаясь в реальную ситуацию. Тем не менее, реальной ситуации все же нет, преображения не происходит, а вот сам текст как раз никуда не исчезает и, как ни в чем не бывало, продолжается, лишь многоточиями отмечая эти свои порывы (провалы) в безмолвие. Мнимое размыкание текста в дейксисе оборачивается замыканием текста на себя, его самозаклание всегда фиктивно, поскольку написанное, произнесенное уже есть, самоотрицание в настоящем не может отменить прошлое: а текст, в отличие от человека, всегда в прошлом: он есть, только если он уже сказан — он есть лишь постольку, поскольку он был. В этой связи новым смыслом наполняются столь частые у Анненского призывы к самоуничтожению: это отзвуки все того же — “такого” — порыва стиха в событие: единственным удостоверяющим его нешуточную реальность событием для Текста может стать лишь его собственная гибель — заведомо невозможная пока и поскольку это Текст. Потому еще и столь важен нам преследовавший Анненского образ гибнущих, сгорающих или даже нерожденных стихов (“Мой стих”, “Моя Тоска”, “Ненужные строфы”, “Мухи как мысли” и т.д.). Образ сгорания, перегорелости, возникающий и без связи со стихами получает на этом фоне устойчивый оттенок “поэтического самоубийства”. Огонь Анненского — это почти всегда жертвенный огонь, огонь жертвенника: жертвенная пограничность весны ассоциируется у него именно со “всесожжением”; в стихотворении “Дочь Иаира” льды должны именно “сгореть”, а не растаять (тема жертвенного сжигания вообще становится одной из центральных в этом стихотворении); стихотворение “Я думал, что сердце из камня...” посвящено рельефно “реалистическому” описанию “пожара в сердце”; тот же детальный образ использован и в стихотворении “Пробуждение”, и та же картина подразумевается в промелькнувшем в письме Т.А.Богданович образе “черных, печальных, обгорелых мыслей”. Не забудем и “Огненную жертву” Леконта де Лиля, переведенную Анненским, с этой замечательной и знаменательной подменой имени Бога междометием (“Боже мой!”). Наконец, даже изображение “auto-da-fe” своих старых бумаг в письме Е.М.Мухиной, вполне житейски-тривиальное, получает в Тексте Анненского новую и глубокую значимость.

Огонь, сгорание устойчиво связываются Анненским с гибельной гранью, с недостижимым Преображением — едва ли не “главными героями” его поэзии. Такая символика вполне вписывается как непосредственно в христианскую традицию (что демонстрируется, в частности, стихотворением “Дочь Иаира”) так и в порожденные ею же языковые клише, особенно распространенные как раз в эпоху формирования Анненского-литератора, в 80-90 годы прошлого века, наложившие неизгладимый отпечаток риторичности на всю его поэзию. Об этих самых “фразеологизмах” с мягкой иронией вспоминает в “Шуме времени” Мандельштам: “Он не просто сошел с ума, а “сгорел”: так гласил язык поколения” — поколения Анненского. Уже одной только ассоциированностью с “томительной гранью” несвершающегося Преображения “горение” Анненского, его auto-da-fe получают оттенок саморазрушительной в своем самоутверждающем порыве аутореференции; в назойливом привязывании их к гибели стихов аутореференция как бы пытается охватить саму себя вторым, заведомо ничего не добавляющим и тем самым еще более трагическим кольцом.

12.2. Текст, становящийся для самого себя Богом, даже лишь подразумевающий где-то в непроглядной глуби своей такие претензии, начинает перерастать автора. Если со времен Платона возвышенность Творения над творцом имплицировалась вдохновенностью самого творца, его одержимостью, той “диктовкой”, образ которой проделал в русской поэзии долгий путь от Пушкина до Ахматовой и Кушнера, то теперь сам Текст, без ведома автора, превращается в Нечто Большее, нечеловеческое, в Чудовище, поджидающее своего создателя в средоточии смыслового лабиринта, не оставляющее ему в нем места.

Странно, но и подобные предчувствия посещали Анненского — еще такого “модерниста”, еще такого “я”, еще столь индивидуального и эту индивидуальность лелеющего — еще “такого” — еще слишком далекого от постмодернистских измышлений о “смерти Автора”. Его суждения на эту тему имеют совсем иную философскую подоплеку, нежели соответствующие тезисы Р.Барта, здесь у Анненского властно звучит враждебный постмодерну пафос единства и целостности, однако сама направленность предчувствований, самый Текст, вырывающийся из-под его пера, как бы невольно выдает свои — а вовсе не автора — далеко идущие намерения: “В вопросе о вдохновении давно уже гнездится сомнение в подлинности заслуг того человека, который закрепляет своим именем невидную работу поколений и масс. /... Определительная роль поэтической речи и власть слов только что начинает выясняться. Фантом творческой индивидуальности почти исчерпан”. “Стих не есть создание поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту, /... он — ничей”. Ср. повтор той же фразы — “он был ничей” — в стихотворении “Мой стих”. Характерно, что здесь она сопровождается все той же “тоской”: “Не тоскуй: он был ничей” — в свете всего сказанного в этом примечании, данная фраза в целом не кажется такой уж банальной. Обратим также внимание на зримый образ нарастания анонимности в этом стихотворении: первое слово его заглавия — “мой”, последнее слово текста — “ничей”.

Эта надвигающаяся анонимность поразительно точно прообразована нарастающим значением “так”-дейксиса в поэзии Анненского. Эти “лингвистические индивидуалии”, будучи эквивалентами собственных имен, будучи, по выражению Э.Бенвениста, “единожды-рождаемы” в акте высказывания, будучи в качестве дейктических средств неотделимы от реальной ситуации — оказываясь в “голом” Тексте, становятся буквально “ничем”, они ничего не обозначают — обозначают Ничто — ту самую черную дыру аутореференции. Они не только “ни о чем”, но и “ничьи”, так как могут присваиваться лишь субъектом речи, погруженным в реальную ситуацию, которой в “голом” Тексте нет и быть не может: значит нет такого субъекта — в изолированном от Мира Тексте они анонимны. Строго говоря, конечно, они не обозначают “черную дыру” — мы знаем, что это невозможно — это какие-то кротовые холмики ее неуловимых выходов на поверхность, демиелизированные участки распадающейся мозговой ткани Текста. Это почти слова-паразиты — слово “такой” в молодежном сленге уже давно “паразитирует”. Да ведь и сама “тоска” — это уже почти междометье (“ах, тоска какая”), нечленораздельное причмокивание, устремленное во Все, которое оказывается Ничем: как возглас “Боже мой”, который в равной мере может быть и взыванием к Абсолюту, и словесным шлаком.