ГЕОРГОС СЕФЕРИС

К.П. КАВАФИС и Т.С. ЭЛИОТ: ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ

1

Я не берусь утверждать, что Константинос Кавафис и Томас Элиот сколько-нибудь повлияли друг на друга. Поэтов разделяет почти целое поколение. Кавафис родился в Александрии в 1863 г., Элиот — в Сент-Луисе, в Соединенных Штатах, в 1888 г. Когда в 20-е годы Элиот, создавая своего "Геронтиона", на мой взгляд, еще только нащупывает свой путь, поэтическая манера Кавафиса, как можно судить по нескольким задолго до того опубликованным стихотворениям, в основном уже сложилась.

Уточню: я вовсе не утверждаю, что в 20-е годы развитие Кавафиса завершилось. Напротив, с Кавафисом происходит нечто исключительное: если его юношеские стихи — а порой и написанные в зрелые годы — довольно часто кажутся посредственными, лишенными яркой индивидуальности, то стихи, созданные в старости, рождают впечатление замечательных открытий и находок. Кавафис — "поэт старости". В Афинах, за несколько месяцев до смерти, больной, он говорил — если эта информация верна — "Я должен написать еще двадцать пять стихотворений". Как жаль, что он не успел написать еще хотя бы два, хоть одно! Удивительное дело: он умер семидесятилетним и тем не менее оставил у нас чувство горького любопытства, подобное тому, что мы испытываем, теряя человека, гибнущего в расцвете лет. Однако и говоря о периоде между 1930-м и 1933-м,¹ невозможно утверждать, что творчество Элиота влияет на Кавафиса. Я утверждал: Кавафис постоянно делает открытия, — но следуя своему собственному, исключительно одинокому пути. Я не могу назвать более изолированного поэтического творчества — разумеется, в пределах своего знания литературы. Кавафис во многих отношениях является неким пределом, — и, прежде всего, пределом вот в каком смысле: оставаясь вне магистрального пути той греческой поэтической традиции, которой положил начало Соломос², Кавафис, с моей точки зрения, в то же время не родствен никому из крупных европейских поэтов — ни современных ему, ни принадлежащих предшествующей эпохе. Я имею в виду родственность, затрагивающую органические основы его творчества, а не отдельные причуды, о которых сообщают те, кто слушал его беседы на знаменитой Рю Лепсиус³ в Александрии. Пытаясь найти какую-то связь с европейской традицией, я могу отметить только одно: между своими двадцатью и тридцатью годами Кавафис несомненно вдохнул атмосферу современной европейской поэзии. Я имею в виду школу символизма, через которую прошли и откуда начали свой путь, как мы знаем, самые значительные и самые непохожие друг на друга поэты предвоенных лет. Но приметы школы, которые воспринял Кавафис, — общие для всего поколения, а не какого-то конкретного художника. Они исчезают или приобретают совершенно личную интонацию по мере того, как его творчество развивается и первые опыты остаются позади.

Что касается вероятности обратного влияния, т.е. влияния Кавафиса на Элиота, то двух поэтов разделяет язык. Наша поэзия, невзирая на то, что она хранит живым язык прославленный и некогда вселенский, невзирая на то, что в своих шедеврах она остается значительной и верной своему существу, поэзия эта отсечена от европейской литературы. Языковой барьер превратился в крепостную стену. Редчайшее явление в мире — иностранный писатель, художник, знающий греческий. Кроме того, по убеждению иностранцев, — да, вероятно, и многих греков тоже, — Греция классическая, Греция византийская и современная Греция суть страны не связанные между собой и как бы независимые: и каждый ограничивается областью своего специального интереса. Нужно далеко уйти от двадцатых годов и достичь едва ли не предвоенной эпохи⁴ чтобы заметить, еще весьма смутное, сознание того, что Греция есть нечто целостное⁵; чтобы увидеть, что греческая поэзия начинает интересовать молодых людей не как предмет лингвистических или каких-либо иных экспериментов, а как живое искусство, принадлежащее живой традиции.

Поэтому мне кажется весьма маловероятным, чтобы Элиот испытал влияние со стороны Кавафиса. Кроме того, меня интересуют не влияния, а именно то, что я и дерзну изложить в данном сочинении: я уверен, что правомерно говорить о параллельности творчества Кавафиса и Элиота, — в том смысле, в каком Плутарх писал “Сравнительные (буквально: параллельные) жизнеописания", скажем, Деметрия Полиоркета и Марка Антония, людей ничем между собой несвязанных. Или, еще лучше, в том смысле, в каком навигаторы говорят о пунктах, расположенных на одной и той же параллели, и соответственно с одинаковым климатом, несмотря на то, что они находятся в разных точках земного шара.

Прежде чем двигаться дальше, я хотел бы уточнить еще три момента: 1) Из стихов Элиота я буду обращаться главным образом к "Бесплодной Земле": эта поэма, независимо от ее художественных достоинств и того символического значения, которое она обрела в современной литературе, есть наиболее отчетливое воплощение критических воззрений поэта. 2) Я постараюсь рассмотреть, насколько применимы литературно-критические воззрения Элиота к творчеству Кавафиса и насколько Кавафис отвечает этим воззрениям. Здесь существует одна сложность: в то время как Элиот — не только самый значительный англоязычный поэт, но и весьма серьезный эссеист, критик и оратор, Кавафис в течение всей жизни не занимался ничем иным, как только писал свои стихи. Его критические высказывания, которые дошли до нас, малочисленны и неопределенны, да и те мы знаем в пересказах его друзей или бывших друзей, так что к ним следует относиться со вниманием, но и большой осмотрительностью. Итак, если идеи и поэтика Элиота известны нам очень хорошо, то самый надежный способ узнать идеи и поэтику Кавафиса — внимательно прислушаться к его стихам⁶. Все мы называем Кавафиса Александрийцем. Этот эпитет, на мой взгляд, нуждается в значительном прояснении. Но если я и признаю наличие у Кавафиса александрийского элемента, то, несомненно, вот какого рода: лукавый старец александрийского моря, который все ускользал, меняя обличья, — Протей, как описал его Гомер:

... Но старик не забыл чародейства!⁷

Поэтому нам следует остерегаться — не только нашей склонности увлекаться тем, что нам нравится, но и того, чтобы всегда принимать всерьез поверхностное значение слов или диалектических ухищрений Кавафиса. 3). На мой взгляд, с определенного момента — я датирую его примерно 1910 г. — творчество Кавафиса следует читать и оценивать не как последовательность разрозненных стихотворений, но как единое, лишь развертывающееся произведение, "work in progress", как выразился бы Джойс, — которое завершается со смертью поэта. Кавафис, по моему мнению — "труднейший" поэт современной греческой литературы, и мы поймем его гораздо лучше, если будем читать его, постоянно держа в уме всю совокупность его творчества. Это единство — исток его прелести, и я буду анализировать творчество Кавафиса, как единое произведение.

2

Вот первое стихотворение Кавафиса, давшее мне повод вспомнить об Элиоте:

Сражавшиеся за Ахейский союз

Отважно вы сражались и со славой пали,

не устрашившись тех, кто всюду побеждал.

Вас не в чем упрекнуть, и если есть вина,

Дией и Критолай одни виновны.

Когда же греки родиной гордиться станут,

"Таких она рождает", — будут говорить

о вас. И в этом вам достойная хвала.

Написано ахейцем в Александрии

в седьмой год царствия Латира Птолемея.⁸

Блестящая эпиграмма. Эти шесть стихов, в которых ощущается Симонидов металл:

Неугасающей славой покрыв дорогую отчизну,

Черным себя облекли облаком смерти они,⁹

— заставили меня вспомнить замечательную цельность Греческой Антологии: она содержит, как было замечено, поэзию почти тысячелетия и, тем не менее, новейшие стихи прекрасно сочетаются с древнейшими, добавляя что-то свое. Я думал: миновали еще века, и Кавафис добавил свой камень к этому зданию. Моя реакция была холодно-литературной: Кавафис не особенно интересовал меня тогда. Мое суждение обходило молчанием два последних стиха, как замалчивает их большинство читателей. Зачем понадобилось это докучное охвостье?

Написано ахейцем в Александрии

в седьмой год царствия Латира Птолемея.

Прошли годы. Однажды вечером, в затемненной Александрии, спустя несколько дней после битвы на Крите¹¹, я снова вспомнил эпиграмму ахейца. Она была трагически злободневной. Может быть, поэтому, возможно, потому, что я находится в городе Птолемеев, я прошептал ее всю целиком, вместе с двумя последними загадочными строчками. И тогда впервые я сообразил, что стихотворение это написано в 1922 г., накануне малоазийской катастрофы¹². Почти бессознательно я перевел эти два стиха:

Написано ахейцем в Александрии

в тот год, когда беда постигла Нацию.¹³

И это уже не был Кавафис, явившийся через века дабы причислиться к Греческой Антологии, и не мастер холодных и случайных парнасских портретов: это был мой современник, нашедший способ выразить свои чувства с величайшей краткостью и энергией, заставляя самого Симонида и прекрасные древние эпитафии покинуть разрушенные надгробия и предстать передо мною. Ощущение живого присутствия приводит также на ум и эпиграмму Соломоса, посвященную Псара.¹⁴

Таков мой личный опыт. Воспользуемся им, чтобы показать, хотя бы отчасти, как чувствует время Кавафис.

Первый временной ориентир, который дает нам это стихотворение — год, когда ахейцы пали в Левкопетре, сражаясь с "вечными победителями" — римлянами, уничтожающими последние остатки греческой независимости: 146 г. до Р.Х. Эта дата в творчестве Кавафиса связана с двумя другими предшествующими событиями (он упоминает их в других стихах), гибельными для греческого мира, — с битвой при Магнесии (190 г. до Р.Х.), где потерпел поражение Селевкид Антиох Великий, сражаясь со Сципионом, и битвой при Пидне (168 до Р.Х.), где Эмилий Павел сумел сокрушить македонское царство. Этот исторический момент протяженностью около пятидесяти лет и держит в уме безымянный ахеец, думая о “прекрасных мертвецах”,

как о святыне некой, с поклонением,¹⁵

— и шепчет:

Вас не в чем упрекнуть, и если есть вина,

Дией и Критолай одни виновны.

Последние стратеги Ахейского союза, Дией и Критолай, действительно были виновны. Папарригопулос¹⁶, характеризуя действия их самих и окружавших их демагогов, употребляет выражения "подстрекательство эллинов", "разжигание бунта черни", "подстрекательство к бунту", а Полибий отмечает, что изречение "Если не погибнем быстро, нам не спастись" в то время было у всех на устах.¹⁷

Дерево сгнило, нужно срубить его. Вся эпоха больна:

И что ж теперь?

Отчаяние, боль.

Увы, друзья из Рима были правы.

Нет сил, способных удержать династии,

походов македонских порожденье,¹⁸

— скажет разочарованный мечтатель Деметрий Селевкид, столь схожий с нашим ахейцем. Страсти, сокрушившие империю Александра, были столь же могучи, как и доблесть великого Македонца: измены, группировки, вероломство; политическая бездарность, гнусное корыстолюбие, высокомерие и желчность пополам с раболепием. Птолемей отправляется в Рим просить помощи против своего брата:

Без свиты, в бедном платье он явился в Рим

и поселился в доме у мастерового.

Несчастный, жалкий, он предстал перед сенатом

и, видно, не напрасно полагал,

что эдак больше выпросить сумеет.¹⁹

Македонский царь Филипп V, узнав о катастрофическом поражении, которое потерпел при Магнесии его прежний союзник сирийский царь Антиох,

... празднества, конечно, не отложит.

Хоть он состарился, его усталость гложет,

но память у него, как прежде, в силе:

Он помнит, много ли (и как!) скорбели в Сирии,

когда враги топтали Македонию.²⁰

Наконец, — хотя я мог бы привести и другие примеры, — когда "антиохиец юный", чья интонация идентична интонации ахейца нашей эпиграммы, с волнением и тревогой говорит другому сирийскому царю о предстоящей битве при Пидне, Антиох Епифан, молчаливый и испуганный, оглядывается вокруг, не подслушивает ли их кто-нибудь.²¹

Такова атмосфера, эмоционально отождествляемая поэтом с атмосферой второго временного ориентира, который дает нам это стихотворение: 1922 г., канун национальной катастрофы. А мы знаем, что чувство Нации у Кавафиса было обостренным до маниакальности. "Я не грек, я греческий," — обыкновенно говорил он.

Каким же образом Кавафис отождествляет эти две эпохи одна с другой? Благодаря связующему звену, третьему, промежуточному временному ориентиру: седьмой, предпоследний, год царствования Птолемея IX Латира, 109 г. до Р.Х. — столь же бурная эпоха, отмеченная позором, падением и бесконечными интригами, эпоха, которую венчает бегство Птолемея из Александрии. А в это время всемогущий Рим все туже стягивает свои сети вокруг жалкого царства Лагидов. Таков момент времени, в который помещен поэт, написавший эпиграмму, в какой угодно седьмой год какого угодно Птолемея Латира, он — это Кавафис, и одновременно безымянный ахеец, оба они — одно и то же, они едины.

В надежде, что вы просите мне мою схоластичность, ограничусь вышесказанным. Есть поэты, которым свойственна точность, и есть другие, в ней не нуждающиеся. И те, и другие правы; но я должен признаться, что последние куда удобнее и для критика, и для читателя. Я хочу непременно остановиться здесь на некоторое время, хотя мог бы развить эту тему и на других аспектах творчества Кавафиса. Единственное, что я просил бы запомнить: одно незначительное упоминание — вина Диея и Критолая, седьмой год царствования Птолемея Латира — отождествляет прошлое с настоящим, синхронизирует их. И это совершенно отлично от привычного нам использования истории у поэтов, принадлежат ли они к романтикам, или к парнасцам: это не призрачное воспоминание, не ссылка на неопределенную мифологию, не сюжет для "прекрасного" холодного и отвлеченного барельефа, изваянного художником. Дией, Критолай, Филипп, Деметрий, Латир, ахеец — все они присутствуют среди нас, в эту минуту. Это можете быть вы, и я, и все, кто сколько-нибудь осознает свершающиеся зло и несчастье.

Ты думаешь, что жизнь твоя скромна,

течет без бурь, вдали от треволнений

и нет в ней места ужасам подобным?

Не обманись, быть может, в этот час

в соседний дом, такой спокойный, мирный,

неслышной поступью заходит Теодот

и столь же страшную главу с собой несет²².

— прошепчет нам на ухо Кавафис, — очень тихо, очень твердо: ужасная голова Помпея, символ повседневного ужаса, среди нашей упорядоченной жизни.

Вот зеркало, которое подносит нам поэт. В него глядятся те, кто "не обманывается", у кого есть смелость в него поглядеться. Это зеркало времени; это чувство времени. Проще: существует чувство тождественности времен. Прошлое отождествляется с настоящим и, может быть, с будущим —

Настоящее и прошедшее,

Вероятно, наступят в будущем,

Как будущее наступало в прошедшем²³

— скажет в одном из своих последних стихотворений Элиот.

"Бесплодная Земля" Элиота писалась в конце первой мировой войны и в начале межвоенного периода. Сильно упрощая: это эпос времен упадка того мира, в котором мы все еще живем. В его основании лежит первичный миф, древнейший символизм периодического обновления растительности, плодородия: миф об умирающем и воскресающем боге — Адонисе, Аттисе, Осирисе, Христе. Стихия плодородия — вода, стихия бесплодия — засуха, стихия очищения — огонь. "Бесплодная Земля" — это нынешнее состояние между адом и чистилищем. Место действия — большой современный город, Лондон, отождествляемый с другими прославленными городами, равно — погибшими или существующими и поныне: Иерусалим, Афины, Александрия, Вена и т.д. Наиболее специфические символы этого града — символика средневековой легенды о поисках Грааля: старый "Король-Рыбак", физическая немощь которого распространяется на все его царство, на его "Бесплодную Землю", где воды иссохли, любовь бесплодна, земля не плодоносит, звери не плодятся, доколе "Непорочный Рыцарь" не принесет из "Часовни опасностей" копье и Грааль — чашу, хранящую кровь Распятого. Если ему это удастся, прольется дождь, освободятся воды, возвратится плодородие.²⁴ В поэме Элиота все женщины олицетворяют бесплодную любовь, а все мужчины — мертвого бога, за исключением Тиресия, в котором соединяются мужское и женское начало"²⁵ и который “видит суть поэмы”, то есть представляет поэта,

Рассмотрим теперь отрывок из первой части поэмы; речь идет об одной встрече Тиресия (или поэта) в лондонском Сити, утром:

Призрачный город,

Толпы в буром тумане зимней зари,

Лондонский мост на веку повидал столь многих,

Я и не думал, что смерть унесла столь многих.

В воздухе выдохи, краткие, редкие,

Каждый под ноги смотрит, спешит

В гору и вниз по Кинг-Уильям-стрит

Туда, где Сент-Мери Вулнот часы отбивает

С мертвым звуком на девятом ударе.

Там в толпе я окликнул знакомого: "Стетсон!

Стой, ты был на моем корабле при Милах!

Мертвый, зарытый в твоем саду год назад, —

Пророс ли он? Процветет ли он в этом году —

Или, может, нежданный мороз поразил его ложе?

И да будет Пес подальше оттуда, он друг человека

И может когтями вырыть его из земли!

Ты, hypocrite lecteur! — mon semblable, — mon frere!"²⁶

При первом прочтении эти стихи куда более и явственней походят на криптограмму, чем стихи Кавафиса о Птолемее Латире.

Кроме сразу бросающейся в глаза процитированной в оригинале строки Бодлера, здесь присутствуют еще четыре аллюзии: вновь на Бодлера, на Данте, на "Белого Дьявола" Вебстера плюс упоминание исторического события, связанного с топонимом Милы. Для того чтобы по-настоящему почувствовать Элиота, требуются, несомненно, весьма значительные познания, в сочетании с эмоциональным восприятием. Но чтобы не утонуть в подробностях, я остановлюсь на этом упоминании исторического события:

Там в толпе я окликнул знакомого: "Стетсон!

Стой, ты был на моем корабле при Милах!

Мертвый, зарытый в твоем саду год назад, —

Пророс ли он?..

Естественно, здесь перед нами миф о мертвом боге: "мертвый" — это мертвый бог, и вопрос: "Пророс ли он?" — это мучительный вопрос жителя "Бесплодной Земли": "Узрим ли Воскресение?" Вплоть до этого все понятно. Но вот Стетсон, которого мы встречаем в деловом квартале Лондона, кто он такой? Тиресий (или сам поэт) вспоминает как они вместе сражались при Милах, когда в 260 г. до Р.Х. были сокрушены карфагеняне. Мы встретим его снова в третьей части поэмы, где он —

Мистер Евгенидис, купец из Смирны, —

Небритость, полный карман коринки,

Стоимость-страхование-фрахт, Лондон...

И затем снова, в четвертой части:

Флеб, финикиец, две недели как мертвый,

Крики чаек забыл и бегущие волны,

И убытки и прибыль.

Морские теченья,

Шепча, ощипали кости, когда он безвольный

После бури, вздымаясь и погружаясь,

Возвращался от зрелости к юности.

Ты,

Иудей или эллин под парусом у кормила,

Вспомни о Флебе: и он был исполнен силы и красоты.

И слух искушенного читателя продолжает на той же гармоничной ноте:

...и он, как ты...

...Ты, hypocrite lecteur! — mon semblable, — mon frere!"

Я постарался выделить, как можно более сжато, основной мотив поэмы, мотив мертвого бога. Все жители "Бесплодной Земли" с их собственным бесплодием — мертвецы, отождествляемые с мертвым богом: и Стетсон, и карфагенянин, и Евгенидис, и Флеб, как и все другие, не упомянутые мною:

...как и ты...

...лицемерный читатель! — мой двойник, — мой брат!

Не будем обманываться, говорил нам чуть раньше Кавафис, не будем думать, что таких театрально-ужасных вещей не бывает в нашей ограниченной, размеренной и устроенной жизни. Жители "Бесплодной Земли" — это мы все: и вы, и я, и все, кто сколько-нибудь осознает свершающиеся зло и несчастье. Мертвый бог — это не забытая сказка, он тождествен нашему существу, настоящему нашей жизни, нам самим. И возвращаясь к поэтике: Элиот достигает подобного результата благодаря тому же чувству исторического времени, которое мы отметили у Кавафиса.

И этот способ обращения со временем, столь существенный для обоих поэтов, Элиот определяет, говоря об "Улиссе" Джеймса Джойса: "Благодаря использованию мифа и постоянному проведению параллели между современностью и древностью, г. Джойс создает метод, который после него будут обязаны использовать и другие. Это будет не подражание, — как не является подражателем ученый, основывающийся, к примеру, на открытиях Эйнштейна в своих независимых и продвигающих науку исследованиях. Это просто способ уловить, упорядочить и дать форму и смысл необозримой панораме тщеты и анархии, составляющих современную историю. Это метод, намеченный г. Йейтсом, — первым, как я полагаю, современным писателем, почувствовавшим его необходимость."

Мне думается, я могу доказать, что Кавафис не только намечает, но и систематически использует этот метод задолго до появления джойсовского "Улисса" и параллельно с Йейтсом, а то и раньше него.

"Я — поэт-историк", — говаривал Кавафис под конец жизни. "Я никогда не смог бы написать роман или драму, но я слышу внутри себя 125 голосов, говорящих, что я смог бы написать историю."

Как всякий обрывок разговора, вырванный из контекста, эти слова не вполне ясны. Однако я думаю, что поэт-историк, разумеется, не означает поэта, который пишет также и исторические сочинения, или перелагает историю стихами, но означает, — если вообще слово поэт имеет какой-либо смысл, — человека, наделенного чувством истории, что в какой-то мере я уже показал.

3

Эти слова Кавафиса мы рассмотрим более тщательно чуть позже, поскольку сейчас, пожалуй, следует остановиться на некоторых наблюдениях, порожденных приведенными стихами. Эти наблюдения затрагивают — и, вероятнее всего, осуждают — привлечение столь основательной учености, стольких исторических и прочих аллюзий для создания одного поэтического произведения. Что до Элиота, эта тема уже исчерпана. Что же до Кавафиса, я начну с мнения ученых, отнюдь не сочувствующих этому методу. Самый настойчивый схолиаст жизни и творчества Кавафиса, Тимос Маланос²⁷, замечает: "Он включал в свои стихи заимствованные фразы и даже целые оригинальные фрагменты античных текстов, как это мог бы сделать диссертант, но никак не поэт."

Чтобы показать, насколько порочен этот прием Кавафиса, Маланос пародирует его, перелагая стихами фрагменты Словаря Суды.²⁸ Тут есть своя правота: Кавафис мог бы стать версифицированным Словарем Суды, как Элиот — версифицированным Фрэзером, не будь у них присущей им остроты чувств. Острота чувств создает поэта. Интеллект, острота логики, эрудиция, — все это очень важно для поэта, но острота чувств — главное. "Разница заключается в эмоциональности интеллекта ", — напишет Элиот.

Это очень важно. Чувствительность Элиота — но и Кавафиса тоже, как я полагаю, — имеет одну общую черту. Элиот постоянно выделяет ее — у поздних елизаветинцев, у "поэтов-метафизиков", у современников: "Непосредственное эмоциональное схватывание мысли, претворение мысли в эмоцию". Он постоянно отмечает, что у всех значительных поэтов эпохи Донна жизненный опыт неотделим от книжного, что почерпнутое из книг, Плутарха, Сенеки, Монтеня, бьется в такт жизненным ритмам, сливается с пережитым.

То же относится к Кавафису. Сопоставим самые известные его стихи: "Покидает Дионис Антония" — с Плутархом, "Деметрия Сотера" — с Полибием, "Если он скончался" — с Евсевием. “Любимые голоса” находят отзвук в его уме, в мыслях;²⁹ "искусство поэзии" есть "попытки обезболивания Фантазией и Словом".³⁰

Подчеркиваю употребление слов ум, мысль, слово в стихах, посвященных исключительно эмоциям. В "Цезарионе", который есть некий ключ к пониманию того, каким образом мысль Кавафиса чувствует, обретает плоть и кровь "маленькое, незначительное упоминание" в одной исторической книге.³¹

"Вероятнее всего, — пишет Элиот, — что людей делает более зрелыми опыт, являющийся одновременно и чувственным, и интеллектуальным. Несомненно, многие согласятся, что наиболее яркие идеи пришли к ним с привкусом чувственного восприятия и что наиболее яркий чувственный опыт как бы имел тело мысли".

Трудно, я думаю, отрицать, что именно таков тип чувствительности Кавафиса: неразделимый сплав собственно чувства, эрудиции и мысли. И основной элемент единства его творений — как раз то, чего нет в Словаре Суды.

"Два мои стихотворения не состоялись, потому что у меня не оказалось под рукой Григория Назианзина", — говорил Кавафис. Почему бы и нет? Вопрос не в том, какие книги читает поэт, а в том, способен ли он перелить себя в материал, из которого созданы его стихи. И ответ на этот вопрос мы ищем не в методе, которым он пользуется, но в самом его творении. У Реми де Гурмона есть фраза, очень много значившая для Элиота: "Флобер воплощал все свои чувства в своих произведениях... Вне своих книг, куда он переливал себя капля за каплей, без остатка, Флобер очень мало интересен." Эту фразу мы должны целиком отнести к Кавафису, если хотим хоть сколько-нибудь его понять. В течение семидесяти лет своей жизни он не делал ничего иного, кроме как по капле переливал себя в свои 154 стихотворения:

Домов окружение, кофейни, предместья —

годами их видел, ходил средь них годами.

Я создал вас в часы своих отрад, в часы печалей —

сколько обстоятельств, деталей сколько создано.

Во мне преобразились вы в отчетливое чувство.³²

"Художник, если только он ставит превыше всего свое творчество, должен во имя него разрушить свою личность ради творчества",- говорил он, по утверждению одного критика. Есть два способа исследовать частную жизнь художника: результатом первого будет собрание анекдотов, детектив или медицинский бюллетень; второй являет собою невысокомерное наблюдение за тем, как поэт воплощает свою бренную жизнь в творчестве. Тех, для кого привлекателен первый путь, мои рассуждения вряд ли заинтересуют. Я следую второму и потому полагаю, что вне своих стихов Кавафис мало интересен.

Но возникает вопрос: если Кавафис воплотил в стихах свои чувства, почему он так сух? Почему его стих "не славит, не воспевает, не дрожит от страсти, но лишь мыслит"?³³ Это правда: Кавафис не славит, не воспевает, не дрожит от страсти, и похоже, что он очень ясно осознает эту свою особенность — мыслить посредством чувства, как было показано. "Кавафис, — продолжает тот же автор, — использовал самую скупую и антипоэтическую фразу, чтобы выразить свои поэтические идеи." Он был "заклятый враг всяких украшений". И самое плачевное: "С течением времени он постоянно со все большей легкостью умножал прозаический элемент", подобно тому "безнадежному пьянице, которому необходимо постоянно увеличивать дозу".

Несомненно, "Кавафис есть некий предел, где поэзия обнажается, приближаясь к прозе". Никто не миновал этой меты. Кавафис — наиболее "антипоэтичный" или "апоэтичный" из всех известных мне поэтов, если взять за эталон "поэтического" творчество Соломоса. Разумеется, с этой точки зрения мы неизбежно придем к заключению, что Кавафис "предал поэтическое слово".

Однако очень опасно мерить одного поэта другим поэтом. Если мы любим Соломоса, — а я его преданный почитатель, — следует искать принцип его поэзии, как в его собственном творчестве, так и в сочинениях его последователей. Но не там, где он отсутствует: в Кавафисе он отсутствует. Кавафис принадлежит другой традиции, колоссальной и куда более надменной, чем та презираемая, которую Соломос единственный попытался в какой-то момент поддержать, но рука его дрогнула. Традиция, к которой принадлежит Кавафис, традиция ученая, создала чудовищную по объему литературу. Однако за тысячу с лишним лет она так и не создала, — если оставить в стороне церковную гимнографию, — поэзии, способной передавать чувства ни подобно Соломосу, ни подобно Кавафису.

Кавафис пропитан этой традицией до мозга костей, столь глубоко, что, попытавшись в юности от нее уклониться, все же остался верен ей до конца, стараясь как мог ее оживить, напитав кровью. Разумеется, мы преобразуем свой материал, но и он нас преобразует. Материал Кавафиса прозаичен, сух, эмоционально нейтрален, абстрактен. Он совершенно противоположен материалу Соломоса. Соломос и Кавафис избрали прямо противоположные пути и каждый начал свой путь с противоположных точек того бескрайнего поля зрения, которое простирается перед человеком, желающим посвятить себя литературе в нашей маленькой стране. Соломос берет материал очень живой, необузданный, чистый цвет, пылкость, инстинкт, — и непрерывно борется с ним посредством эрудиции, рационализма и выучки, присущих великому европейцу; борется, чтобы подчинить этот материал точности и стройности высокого стиля. Кавафис работает с материалом, состарившимся в монастырях и библиотеках, — и старается облечь его плотью своего тела: если не ошибаюсь, Лисий-грамматик — наиболее трогательный его персонаж.³⁴ С материалом бесчувственным, как тельце мертвой цикады, но хранящим мудрость, старинные приемы построения речи и точность. Вот пути, которым следуют Соломос и Кавафис: но земля — шар, и поэты, вероятно, все же встретятся.

Итак, единственное, что Кавафис унаследовал от своей традиции, были отвлеченные движения и каноны точности: хореография без танцора. Танцора должен был найти сам поэт. Его традиция, — и он не мог предать ее, — не дала ему никакой основы для "гимнов, песен и рыданий". Можно сказать, что она была полна восклицаний, но приглушенных, звуков, среди которых, однако, не было места человеческому крику. Обладая той традицией и той индивидуальностью, которыми он обладал, Кавафис не мог развернуть восклицания в речь, то есть создавать лирику. Однако поэзия может существовать и в других формах, например, в форме выражения человеческого действия. "Какая великая поэзия не драматична? — скажет Элиот. — Даже и малые авторы Греческой Антологии, даже Марциал — драматичны. Кто драматичнее Гомера или Данте? Мы — люди, и что может интересовать нас более, чем человеческое действие и человеческое несчастье?"

При подобном понимании драматического, — вероятно, кто-то отметил и упоминание Греческой Антологии, — драматичен и Кавафис.

Элиот выражает эту идею еще яснее в следующей фразе: "Единственный способ выразить нашу эмоцию в форме искусства заключается в том, чтобы найти некий "объективный коррелят", другими словами, некий набор предметов, некое состояние, некую последовательность событий, которые стали бы формулой именно этой специфической эмоции, — таким образом, чтобы, едва будут даны внешние факты, долженствующие завершиться раздражением чувств, соответствующая эмоция будет появляться немедленно."

"Объективный коррелят" Элиота ведет очень далеко. Посмотрим, как соответствует ему Кавафис. Если я верно понимаю мысль Элиота, то он хочет сказать, что поэт, чтобы выразить свою эмоцию, должен найти некую режиссуру состояний, событийную рамку, некую "формулу формы", подобную прорези прицела: когда чувства посмотрят сквозь эту прорезь, им будет очевидна эмоция . Событийная рамка "Одиссеи", "Божественной комедии", "Антония и Клеопатры", к примеру, — речь идет не только о композиции этих произведений, но и о психологии персонажей, о развитии характеров, — есть "объективный коррелят" специфической эмоции, которую хотели выразить Гомер, Данте, Шекспир; залог точности.

Кавафис, как представляется, настойчиво применял тот же метод и с течением лет все дальше отходил от непосредственного выражения эмоции. Более того: он не только обращал все большее внимание на гибкость характеров, отчетливость предметов и ясное видение событий, образующих "объективный коррелят" его эмоции, но и уничтожал, нейтрализовывал любое иное выражение эмоций, будь то использование возможностей языка, или употребление поэтических тропов, образов, сравнений или метафор. И это еще одна причина, почему Кавафиса называли сухим прозаиком.

У Кавафиса очень часто можно видеть, что при нейтральности и безэмоциональности словесных формулировок движение персонажей и событий настолько плотно, настолько герметично, если можно так сказать, что кажется, его стихи возбуждают эмоции благодаря пустоте. Эта пустота, создаваемая Кавафисом, и есть тот элемент, что отличает его фразу от сухой прозы, к которой ее приравнивали. Петрос Властос³⁵, не любивший Кавафиса равно как и Элиота, писал, что его стихи — "пьедесталы...на которых отсутствуют статуи..." Если исключить уничижительный тон, неплохое сравнение. Стихи Кавафиса очень часто выражают ту же эмоцию, что вызвал бы у нас опустевший постамент. Статуя там прежде стояла, мы видели ее, и вот теперь ее нет. Однако стихи выражают эмоцию. Это главнейшая трудность Кавафиса. Но я предпочитаю такого Кавафиса его ранним стихам, сходившим на едва слышный эстетский шепот. Вот пример его поэзии, которой я отдаю предпочтение:

Вот на вершине счатья и удачи

царь Иудеи Александр Яннай

с супругою царицей Александрой.

В Иерусалиме — толпы иудеев,

меж них проходят длинной вереницей

флейтисты, трубачи, арфисты,

предшествуя блистательной чете.

Победой увенчал он долгий путь,

что начал сам Иуда Маккавей

с четверкою своих могучих братьев,

верша его упорно, вопреки

бесчисленным опасностям и мукам.

Теперь антиохийцы не указ

свободным иудеям. И Яннай

с супругою царицей Александрой,

ну чем не ровня гордым Селевкидам?

Они средь иудеев иудеи —

они блюдут законы и обычай,

но с греками умеют объясниться

отточенною греческою речью,

с любым царем, но лишь,как равный с равным.

Пусть все об этом знают!

Поистине венец достойный дела,

что начал сам Иуда Маккавей

с четверкою своих могучих братьев.³⁶

Вот он пьедестал: царь и царица, "счастливые", "исполнены довольства", в сознании своей мощи, в миг торжества, стойкие в вере и верные своему народу, гордые тем, что продолжили дело предков. Государство более никого не боится; великолепная процессия, движуящаяся по улицам Иерусалима — внушительный символ суверенитета: все тут — расцвет, успех, сила.

Но что же есть статуя, которой не хватает? В другом стихотворении Кавафиса Нерон спит в своем дворце спокойный, счастливый, в расцвете сил и ни о чем не подозревая, в то время как его Лары в ужасе слышат шаги Эринний³⁷. Не следует ли задаться вопросом: может, и здесь таятся Лары, слышащие железные шаги? Не ожидает ли поэт, чтобы мы, читатели, сами сделались Ларами и увидели Эвменид? Кавафис обращается к нам: "Я редко пользуюсь подчеркнутой выразительностью, и если уж она встречается в моих стихах, то она всегда что-либо означает. Она не появляется случайно или от избытка лиризма."

Где в данном случае подчеркнутая выразительность? Ее легко обнаружить, стоит только обратить внимание на повторы. Повторы отмечают два момента — иудейство персонажей и борьбу Маккавеев за то, чтобы их страна стала независимым государством. Но это мираж: на деле происходит противоположное.

Иудеям словно в бреду или во сне видятся триумф Александра Янная, его царица, великий Иуда Маккавей со своими четырьмя славными братьями. Но через миг они проснутся, разбуженные катастрофой, и грядут: оккупация, великое рассеяние, гонения и все беспредельные муки еврейства. Катастрофа — вот статуя, которой не хватает.

Отмечали юмор Кавафиса. Я думаю, что если он обладает чем-то похожим на юмор, то скорее всего это плоды его воспитания. (Утверждают, что в девять лет он говорил только по-английски.) Он воспринял наиболее непонятный для иностранцев элемент английского характера, который сами англичане называют непереводимым словом nonsense, тип юмора присущий Льюису Кэрролу и Эдварду Лиру: пристрастие к шутке, холодной и абсурдной для слывущих остроумными народов, рождающей нечто вроде эмоциональной пустоты.

Кэрроловская Алиса беседует в лесу с двумя странными существами, напоминающими детские игрушки. Они показывают ей на спящего под деревом Черного Короля:

" — Он простудится, — замечает Алиса. — Сейчас он видит сон, — отвечают ей. — Как ты думаешь, что он видит? — Кто бы мог это угадать? — Он видит тебя, и если перестанет видеть, где, как ты думаешь, ты окажешься? — Естественно, там, где я теперь. — Напротив; поскольку ты не что иное, как часть его сновидения. Если бы король проснулся, ты бы исчезла, — пфф! — как пламя свечи, которую задули. — А с тобой что было бы? — То же самое. — А с тобой? — И со мной."

Очень часто стихи Кавафиса производят именно такое впечатление: кто-то, невидимо присутствующий, вскоре проснется, чтобы уничтожить все.

Трагический элемент.

Дальше я умолкаю, и каждый может продолжить по-своему. Если бы поэзия не коренилась в нашем теле и в мире, где мы обитаем, ее век был бы краток. Ее век был бы краток, если бы она ими и ограничивалась. Мы не знаем, где кончается поэзия.

4

По Элиоту, "чувство истории предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего; оно побуждает человека творить, ощущая в себе не только собственное поколение, но и всю европейскую литературу, начиная с Гомера...как нечто существующее единовременно, образующее единовременный ряд."³⁸ Это отнюдь не означает унылого прозябания в застывших старых обычаях, но то, что "позволяет писателю с особой остротой осознать свое место во времени, свою современность." Историческое сознание вооружает даже современного писателя методом, позволяющим запечатлеть "постоянные составляющие человеческой природы", и вместе с тем "дать форму и смысл необозримой панораме тщеты и анархии, которую представляет собой современный мир."

Я не знаю, каковы были воззрения Кавафиса на современный мир или на достоинство человека вообще. Однако, обращаясь к его творчеству, я обязан заключить, что его поэтическое сознание ведет себя так, как будто оно согласно с элиотовскими идеями, и присущее Кавафису чувство истории не только делает его остросовременным, но и, вместе с тем, предоставляет ему сформулированный Элиотом метод. Постоянный элемент человеческой природы, бесконечно изображаемый Кавафисом, в значительной степени служащий приметой его поэзии, — это ложь, обман. Панорама, создаваемая его стихами — это мир обманутых и обманщиков. С тех давних времен, когда он написал отвергнутый впоследствии стих —

Жалкая лира, игралище обманов всевозможных! —³⁹

с первых стихов, где Аполлон появляется, чтобы обмануть Фетиду как обычный мошенник,⁴⁰ вплоть до последней написанной им фразы, —

Пусть говорит.

Существенно, что он от злости лопнул,⁴¹

— все его творчество соткано из примеров надувательств, ловушек, махинаций, страхов, подозрений, просчетов, обманутых надежд, тщетных усилий. Боги насмехаются, люди глумятся, и сами они игрушки в руках богов, времени и случая — "косточка, брошенная собакам, хлеба кусочек в рыбных садках, хлопоты муравьев, несущих свою поклажу, полеты испуганных мошек, марионетки, подчиняющиеся нити." Нет никакой спасительной веры, только вера в искусство, да и оно представляется лишь наркотическим снадобьем среди всеобщего вероломства, которое затягивает в водоворот благородную стойкость немногих старух ⁴²и горькую преданность великому народу греков. Все "отчасти...отчасти...".⁴³

Мир Кавафиса располагается на периферии мест, людей, эпох, которые он выверял с такой тщательностью: там, где многое смешалось, резко изменилось, нарушилось, перешло в другое качество, то есть в государствах, сияющих перед тем как погаснуть — в Антиохии, Александрии, Сидоне, Селевкии, Осроене, Коммагене. Это мир гермафродитов, и язык, на котором они говорят, — тоже смесь. И пресловутый эротизм Кавафиса, либо подобен заключенному, маниакально наносящему на кожу гедонические татуировки, либо же распадается на множество мертвецов и могильных камней: могила Евриона, могила Ланиса, могила Иасия, могила Игнатия, могила грамматика Лисия;⁴⁴ Левкий, Аммоний, Мирис, Марилос и сколько еще других. Столько мертвых — и столь присутствующих, что их невозможно отделить от человека, которого мы видели стоящим у входа в кафе, сидящим за столиком какого-то казино или работающим в скобяной лавке.⁴⁵ "Тщетная, тщетная любовь"⁴⁶, бесплодная, не умеющая оставить после себя ничего, кроме надгробной статуи, прекрасной по форме, и груды вылинявшей коричневой одежды, трагически живой, словно она выпала из котомки времени. Такова панорама Кавафиса. Все это вместе составляет опыт его чувственности, единый, одновременный, современный, выраженный посредством его исторического сознания. Не восприняв этого, я вообще не мог бы понять Кавафиса. И следующее стихотворение показалось бы мне вне данной перспективы, попросту смехотворным:

Царя утешить рад антиохиец юный:

"Дозволь мне молвить слово, рожденное надеждой,

что македонцы снова на битву поднялись,

что войско их на римлян обрушиться готово.

И в случае победы от всех твоих подарков —

дворца, садов, конюшен, кораллового Пана —

готов я отказаться и от всего другого,

чем я тебе обязан, пусть только победят."

  И Антиох, быть может, растроган и, однако,

молчит: его тревожит пример отца и брата

и подозренье гложет — а вдруг о разговоре

пронюхают шпионы? Как ни печально, вскоре

дошли из Пидны слухи о роковой развязке.⁴⁷

Вот все, что я могу сказать о чувстве истории Александрийского Старца; нужно признать, что хотя он придал этому чувству бесчисленные формы, а ключ доверил смерти, он передает нам также вкус некоего ужаса, известного и Элиоту.

5

В Европе Элиот обретает свою традицию: французских символистов и Жюля Лафорга, которому он стольким обязан, английских елизаветинцев и поэтов эпохи короля Иакова, "метафизиков" и Джона Донна, Средиземноморье и Данте. Благодаря религиозному инстинкту и сознательному решению посвятить себя чему-то высшему и внешнему по отношению к собственной личности, благодаря изумительной чувствительности, он движется вперед, постоянно пополняя свое совершенно организованное творчество. Элиот — редкий пример поэта, чувствующего, размышляющего, борющегося с собой и развивающегося с дисциплинированной, почти мистической целеустремленностью.

Кавафис — другое дело. Он уроженец столицы духа — почти затонувшей, но великой, которая гордится тем, что она "гречанка искони"⁴⁹; выходец из Константинополя, из Антиохии, из Александрии, из Фанари⁵⁰; из столицы духовной державы, полной гробниц, но беспредельной; границы ее теряются "средь Бактрианы, достигают индийцев"⁵¹. Кавафис — последний потомок этой беспредельности. Двенадцати или четырнадцати лет от роду он принимается было составлять исторический словарь, но бросает эту затею, на роковом для него слове — Александр. "Единое наше наречье", которое он унаследовал и которое он преобразует, как "слышавший своими ушами" — это язык учителей Нации: он — их последний наследник.

Не отсутствие традиции отягощает Кавафиса, но нечто противоположное — мертвая тяжесть ее, тысячелетней, которой он вовсе не старался овладеть, ибо и так несет ее в себе — "прославленную", ученую греческую традицию. Он — одинокий человек последней эпохи эллинизма XX века, подобным ему был в V веке Синесий, епископ Птолемаиды, почитатель Гомера, друг Ипатии, принявший крещение уже после того, как был избран епископом; или в XII веке архиепископ Михаил Хониат, оплакивавший древнюю славу Афин. В этой необъятной стране, окруженной "великими, высокими стенами"⁵²он, с его чувствительным телом, ступает "по лицам мертвых". И весь вопрос в том, высосут ли гробницы его кровь или зазеленеет, благодаря его крови, хоть малая веточка в этом мертвом саду: за тысячу с лишним лет никто до него этого не добился.

Раскол Кавафиса со всех точек зрения — врожденный, внутренний. Поэт не сталкивается с ним в своем движении вперед: он из него исходит. Он не отвергает его, но старается изжить, наполняя самого себя медленно, "почти нечувствительно", в согласии с потоком, в согласии со своей внутренней природой, со своей искренностью. У Кавафиса мы не найдем давления внешнего мира, мучительных вопросов, планомерной борьбы, которые отмечаем у Элиота. Он как-то интуитивно видит цвет своего мира, мира настоящего. И ему не нужно прибегать к забытым мифам, чтобы выразить символ Бесплодной Земли: он несет его в себе; это он сам. Ибо в конечном итоге в его поэзии остаются лишь два символа — мертвый Адонис, который не воскресает, бесплодный Адонис; и старик, истощенный и больной⁵³ Протей, который уже потерял способность преображаться и ищет у магов Востока "снадобье из трав волшебных"⁵⁴, чтобы оно помогло "хоть ненадолго боль от раны заглушить"⁵⁵Но в царстве Александрийца нет "Непорочного Рыцаря", символа борьбы добра и зла. Стих Данте, который, как мы видели, использовал Элиот —

Che fece per viltа il gran rifiuto

— послужил поводом и для Кавафиса написать — правда, еще до того, как он окончательно сформировался как поэт, — свое самое упрощенное стихотворение и, с моей точки зрения, наиболее неудачное.⁵⁶ Пожалуй, единственное, где он не следит за словами и противопоставляет с каким-то бахвальством "великое Да" и "великое Нет" с заглавных букв, превратившиеся в безжизненные абстракции. Но проблемы пуритан очень редко становятся греческими проблемами, и Элиот, вероятно, был бы для Кавафиса неким Юлианом, пуританским Юлианом, тем персонажем, над которым он более всего насмехается в своем творчестве.⁵⁷

Расстояние, отделяющее Элиота от Кавафиса, велико. И однако этот Фанариот, который в начале своего пути казался лишенным всякого поэтического таланта, — и все же упорствовал, как подобает истинному поэту, становясь "подобным самому себе", постепенно устраняя все, что не имело к нему отношения, — на свой лад, может быть, подсознательно, как нечто вызревающее физиологически, в образах, доставшихся ему по наследству, подобно родовому гербу, — поэтически выразил Бесплодную Землю. Мольба о воскресении мертвого бога в конце одного его стихотворения, в конце его жизни, — одна из прекраснейших строф во всем греческом языке, из мне известных:

"Какое снадобье из трав волшебных, —

сказал один ценитель красоты, —

какое снадобье, составленное по рецептам

греко-сирийских древних магов,

вернет хотя бы день (если не действует

на дольший срок),вернет хотя бы час

из той поры, когда мне было двадцать три..."⁵⁸

"Элиоту ставили в вину, — писал я в одной старой работе, — что он оставляет читателя посреди сухой, иссохшей, Бесплодной Земли, в одиночестве, без надежды на спасение. Это было бы правдой, если бы Элиот не сотворил поэзию. А поэзия, сколь бы отчаявшейся она ни была, всегда неким образом спасает нас от смуты страстей."

То же самое я сказал бы теперь о Кавафисе. Не дело поэта решать философские или социальные проблемы; его дело — дарить нам поэтическое очищение, катарсис, посредством страстей и раздумий, которые он прозревает в себе и вокруг себя, как всякий живой человек со своим уделом в этом мире. Этот поэтический катарсис дарует нам, по моему ощущению, Кавафис, запутавшийся в сетях мертвого бога, — и в силу своего духовного наследства, и в силу присущей ему интуиции мира, как следствие его погребенной тайны⁵⁹ и как результат структуры его личности. Однако из его Бесплодной Земли нет исхода, как нет исхода и из Бесплодной Земли Элиота. Проблема остается нерешенной, и для того чтобы решение было найдено, должно измениться многое в жизни Вселенной. Но это — другая тема.

Эта вселенская проблема глубоко проницает живую современную литературу, существуя в разных формах и порождая различные реакции; ее выражает, как я пытался показать, и поэзия Кавафиса — грамматика, если мы взглянем на него "с испытующей душой"⁶⁰, которая не может не быть частью души того мира, в котором мы живем. Грамматиком был и Артемидор, но если бы Цезарь прочел его послание, он избежал бы гибели:

...ты,

вниманием, почетом окруженный,

идешь со свитой на виду у всех —

могучий властелин — как раз теперь смотри:

вдруг выйдет из толпы Артемидор

с письмом в руках и скажет торопливо:

"Прочти немедля, это очень важно

тебе узнать", — так не пройди же мимо,

остановись, любое дело отложи,

прерви беседу, отстрани людей случайных,

что подошли приветствовать тебя

(их повидаешь после), и сенат

пусть тоже подождет, прочти немедля

посланье важное Артемидора.⁶¹

Важное послание Артемидора, Кавафиса, Элиота, Флобера. Если бы вчитались, по крайней мере, в "Воспитание чувств", говорил Флобер, глядя на руины опустошаемого гражданской смутой Парижа, этого бы не случилось. Флобер был бы крайне наивным политиком. С другой стороны, Гурмон утверждал, что Флобер, который переливал себя по капле в свои книги, вне этих книг очень мало интересен. То же самое я утверждал и о Кавафисе. Теперь я уточню: вне своих стихов Кавафиса вообще не существует. И я думаю, что должно случиться одно из двух: или мы будем продолжать комментировать его частную жизнь со всем остроумием провинциалов и, естественно, пожнем то, что посеем; или, исходя из основной характеристики его творчества, его цельности, вслушаемся в поэзию Кавафиса, где он мало-помалу растворился без остатка со всеми своими чувствами. Если это удастся, мы ощутим его частью греческой традиции, цельной и неделимой, и найдем ему место в ней, — не как те, кто видит только ярко освещенные гавани, некие славные фрагменты, некие великие имена, но как те, кто способен воспринять мозаики маленькой византийской церкви, ионийских философов, народные стихи эпохи Комнинов, эпиграммы Антологии, народную песню, Эсхила, Паламаса, Соломоса, Сикельяноса, Кальвоса, Кавафиса, Парфенон, Гомера, — в единое мгновение, в то самое, когда они, сейчас, в нынешней, современной Европе видят наши разрушенные дома. Тогда, пожалуй, поэт не покажется таким уж странным. Тогда, быть может, мы увидим, как он постепенно воссоединяется с себе подобными — не с ямбографами и софистами, а с живой нашей традицией и поглощается ею, подобно Мирису⁶², как его изменяет и укрепляет время, воздаяние душ.⁶³

От переводчика

Поэт, пишущий по-гречески, так же ограничен аудиторией своего языка, как поэт, пишущий по-русски, и так же слава его имени обычно далеко превосходит реальное знакомство остального мира с его творчеством. Георгос Сеферис — один из лучших поэтов XX в., лауреат Нобелевской премии 1963 г. — практически неизвестен в России. Переводы нескольких его стихотворений публиковались в различных антологиях (напр., "Геракл и мы", М., 1983). Новейшие публикации — в "Иностранной литературе" №6 за 1996 г. и в "Литературном обозрении" № 1 за 1997 г. (с краткой биографией поэта). Проза Сефериса (а его перу принадлежит роман "Шесть ночей на Акрополе" и многочисленные эссе) на русский язык не переводилась.

Жанр "поэт о поэте", к которому принадлежит публикуемое эссе, достаточно популярен у нас благодаря "Разговору о Данте", эссе Цветаевой о Пастернаке, Волошине и Андрее Белом, работам Бродского о Цветаевой, Рильке, о том же Кавафисе... Из всех греческих поэтов XX века Кавафис, пожалуй, наиболее знаком европейцам (достаточно вспомнить место его поэзии в структуре "Александрийского квартета" Л.Даррелла). В русскую культуру он вошел начиная с публикации 1967 г. в журнале "Иностранная литература" — тогда, например, с ним впервые познакомился Бродский и навсегда полюбил. В 1984 г. под редакцией С.Б.Ильинской вышла избранная, но весьма представительная "Лирика": большинство стихотворных переводов в настоящей публикации приводятся по этому изданию. Две последних, также учтенных нами публикации, — "Портрет в зеркалах" в "ИЛ" № 12 за 1995 г. и вышеназванный № 1 "Литературного обозрения" за 1997 г.

Между тем, в греческой литературе Кавафис поначалу вовсе не был триумфатором. Стихи Кавафиса слишком отличались от господствовавшего в греческой поэзии конца XIX в. и первых десятилетий ХХ в. романтизма — равно "старой" афинской школы, продолжавшей традиции фанариотов и использовавшей книжный, архаический язык — кафаревусу, — и новой афинской школы, обратившейся к народному языку — димотики. По сравнению с классиками романтизма — Д.Соломосом и современником Кавафиса, главой новой афинской школы К.Паламасом, — Кавафис казался прозаичен и странен. Сам себя он считал димотикистом, но язык его, с точки зрения фанатиков димотикизма, был чересчур переполнен элементами кафаревусы. То, что теперь представляется неотъемлемыми характеристиками новой европейской поэзии, — отсутствие рифмы, отказ от строгих размеров, лаконизм выразительных средств — в греческую поэзию ввел именно Кавафис, и поначалу это воспринималось или как непозволительная дерзость, или как простое неумение писать стихи. Да и темы его стихов резко контрастировали с привычным греческому читателю начала века пафосом жизнеутверждения и национального возрождения: Кавафис писал о прошлом, но не о идеализированном, героическом "славном прошлом", — в многовековой истории Греции он выбирал моменты поражения, оскудения, даже позора, а обращаясь к современности, писал не яркие картины народной жизни (как в современной ему греческой бытописательской прозе), а описывал какие-то грязные переулки Александрии, дешевые кафе, скобяные лавки... Важным — и для самого Кавафиса, и для его аудитории — было и то, что Кавафис был не афинянин и даже вообще не житель материковой Греции, а александриец, "египтянин", почти иностранец (хотя Кавафис в зрелые годы отказался от полагавшегося ему британского подданства и принял греческое — шаг, явивший на деле его патриотические чувства и принудивший поэта до старости корпеть на скучной службе, отнимая время у стихов).

В 20-е творчество Кавафиса в греческой критике было предметом ожесточенных споров. С одной стороны, после национальной катастрофы 1922 г., в атмосфере всеобщего разочарования и ниспровержения прежних идеалов (политических и литературных), пессимизм Кавафиса нашел восторженных почитателей. С другой стороны, его поэтический метод и его язык подвергались резким нападкам. Лишь новое литературное поколение — так называемое "поколение 30-х", к которому принадлежал и Сеферис, — по-настоящему откроет Кавафиса как великого поэта. Для этого поколения, пережившего опыт Второй мировой войны и освоившего новую поэтику — (пройдя через увлечение сюрреализмом, активно используя верлибр и т.п.), Кавафис окажется внутренне близким: в нем сумеют увидеть уже не пессимизм, но лишенный надрыва и пафоса стоицизм, будничный героизм человеческого достоинства, сумеют понять его свободный от иллюзий, горький, но глубокий патриотизм.

Немалая роль в "открытии Кавафиса" принадлежит именно Сеферису. В 1946 г. он выступил в Афинах с лекцией "К.П.Кавафис, Т.Элиот — параллельные", которую в следующем году опубликовал в журнале "Англо-греческое обозрение". Впоследствии этот текст был включен в собрание эссе Сефериса "Опыты" (1974 г., с этого издания сделан публикуемый перевод)⁶⁴. В этом эссе Сеферис ставит Кавафиса в один ряд с вершинами мировой культуры (Данте, Шекспир), с выдающимися современниками-европейцами — Джойсом, Йейтсом, Элиотом, а также определяет его место в греческой литературе — рядом с Гомером, Эсхилом, народным эпосом Средневековья, — и в кругу великих имен новогреческой литературы: Соломос, Кальвос, Сикельянос... (Через некоторое время к этому списку добавится и имя самого Сефериса.) В годы войны Сеферис начинает также вторую серьезную работу о Кавафисе — "Еще немного об Александрийце", которую завершит только в 1962 г. Собственная поэтика Сефериса после того нового прочтения Кавафиса, которое он описывает в публикуемом эссе (эпизод со стихотворением "Сражавшиеся за Ахейский Союз"), испытывает нарастающее влияние поэтики "Александрийского Старца". Наиболее важным для Сефериса оказывается то, что Кавафис, по его мнению, ощущает традицию греческой культуры — античной, византийской и современной — как неразрывное единство, вписанное в контекст мировой культуры и истории.

С творчеством Элиота Сеферис познакомился в начале 30-х, а в 1933-м записывает в дневнике: "Сейчас, когда я читаю Элиота, я думаю иногда: а если бы я прочел его прежде, чем написать "Поворот", и мне сказали бы, что я украл это у него, — что я мог бы ответить? Ничего. А сейчас, знаешь, что скажут? "Он уехал в Англию, бросил Валери и ухватился за Элиота". Так пишется история."⁶⁵ В 1936 г. Сеферис переводит на греческий язык "Бесплодную Землю", "Полых людей", некоторые другие произведения Элиота и пишет вступительную статью о поэте (в 1949 г. — второе издание, впоследствии Сеферис перевел также "Убийство в соборе"). Эссе о Кавафисе и Элиоте представляет собой в то же время своего рода теоретический манифест самого Сефериса. Здесь сформулированы важнейшие для Сефериса идеи: единство греческой культуры на всем протяжении ее истории, воплощаемое прежде всего в языке; единство мировой культуры и трагическая отделенность Греции — матери европейской культуры — от этого единства; чувство "исторического времени", позволяющее преодолеть эту разобщенность. Исследователи творчества Кавафиса и Сефериса отмечают, что Сеферис здесь несколько переносит на Кавафиса свою собственную родственность Элиоту (эта мысль принадлежит Н.Вагенасу). У Кавафиса действует реальная история, связанная с реальным временем и местом. Кавафис хорошо знал историографию, был точен в деталях. У Элиота же речь идет о мифе, т.е. об истории вне конкретного времени и места, и о единстве литературного времени и пространства. "Мифологический метод", выделяемый Сеферисом у Элиота, сыграл существенную роль в собственном творчестве греческого поэта. По остроумному наблюдению Т. Кайалиса, настоящие "параллельные" следовало бы провести, с одной стороны, между Сеферисом и Элиотом, и с другой стороны — между Кавафисом и Паундом. Ближайшей аналогией историзму Кавафиса являются, по мнению Т.Кайалиса, "Cantos" Паунда. Сеферис знал поэзию Паунда и даже немного переводил, но в военное время, когда задумывалось эссе о Кавафисе, писать о Паунде, находившемся "в стане врага", — в фашистской Италии — было вряд ли возможно. Эта тема ждет еще своего исследователя. Нужно заметить еще, что к настоящему времени были поставлены под сомнение и исходные тезисы Сефериса — об абсолютной независимости Кавафиса от Элиота и Элиота от Кавафиса. Кавафис с детства свободно писал и говорил по-английски, в Англии Кавафис, по существу, вырос (прожив там с семи до четырнадцати лет), круг его чтения, несколько сузившийся к старости, все же всегда был достаточно широк. В годы первой мировой войны в Александрии Кавафис подружился с английским писателем Э.Форстером (работавшим в Красном Кресте). Форстер, восхищенный поэзией Кавафиса, уже в 1919 г. печатает в Англии статью "Поэзия К.П.Кавафиса". В 1923 г. выходят первые переводы стихов Кавафиса на английский, тепло принятые читателями и критикой, — и сделанные по инициативе Форстера. Наконец, в 1924 г. Т.С.Элиот публикует в своем журнале "Критерион" знаменитую "Итаку". Сеферис, тем не менее, прав в главном: поэтика Кавафиса и Элиота, при их определенном типологическом сходстве, формируется независимо друг от друга.

Имена Элиота и Кавафиса уже не нуждаются в специальном представлении русскому читателю. Надеюсь, публикация перевода эссе о них, написанного Сеферисом, сколько-нибудь приближает то время, когда и его имя в таком представлении нуждаться не будет.