ВЛАДИМИР АРИСТОВ

ВЕРЛИБР, КАК ПЕРЕВОД С НЕИЗВЕСТНОГО ЯЗЫКА

Доклад на "Фестивале верлибра".М.,Музей В.Сидура,1995.

Идея о том, что реальным живым национальным языкам предстоит некий внутренний (или, наоборот, высший, сверхвнешний) язык, не нова. Всегда, по-видимому, не исчезало представление о мерцающем образе общности “до вавилонского смешения языков”. Но сейчас есть стремление “смоделировать” и художественными средствами, а не только открыть, объявив существующим этот Логос (язык для всех и не для кого?). Имеются в виду не попытки создания всеобщих искусственных языков (этому были посвящены дискуссии в журнале “Иностранная литература” в 1994 году), хотя в таких попытках косвенно отражена и главная проблема. И не о так называемом поэтическом языке, поэтической лингвистике, тесно связанной с понятием внутренней формы. Во всяком случае не только об этом. (Мысли и опыты лингвистов и поэтов, Потебня, Шпет, Белый, Хлебников, Мандельштам открыли здесь трепещущую, возбужденную перспективу, куда мы еще не решаемся продвинуться...). Поэзия, как видится, в одной из своих целей все время вопрошает о возможности такого высшего языка (каждое стихотворение — небольшой словарь со своим началом и концом). Но утопизму идеи о всеобщем Логосе противостоит мощная анархия отдельного поэтического высказывания, тем не менее стремление к полноте заставляет провидеть это всеобщее трагическое и радостное пространство. Верлибр в этом смысле еще более открыт вовне. Во всяком случае, его интернациональный вариант, возникший в начале этого века. “Международный верлибр”, по выражению Гаспарова. Правда, этот нигде не сформулированный кодекс верлибра в своем пределе привел к таким стихотворным результатам, которые можно было бы назвать подстрочником этого неизвестного Языка. Если вкладывать в понятие подстрочника отрицательный смысл. Но “подстрочник” может пониматься как сознательное уничижение, ограниченность и скромность задачи. Ее ставил себе поэт, если искал в читателе достойного интерпретатора, который увидит сквозь буквальный текст черты и линии грандиозного здания, выраженного на великом, однако неописуемом Языке.

Но и выраженный внятно на родном языке, не становится ли он лесом платоновских бегущих теней на экране, который скрывает глубокий мир всеобщего, так что текст можно рассматривать лишь как перевод? Перевод в этом смысле очень важен как поиск внутреннего целостного языка, “инвариантного” относительно переходов вовне и внутрь. Язык “до-потопный” и “доопытный”, язык “догреховный”, возможен ли он? Или язык предстоящий, всеобщий сверхчувственный и внечувственный язык — он там в высоте или весь в подземных водах, которые омывают корни растений родных языков? (Известны высказывания о том, что перевод, допустим, Гомера на другой язык, например, русский, может восприниматься свежее и “ближе” во времени, чем древнегреческий архаический подлинник для современных греков). Верлибр, который в своей лаконичности и отвлеченности стремится к тому, чтобы стать знаком, буквой этого языка, или наоборот, в свободном внутреннем пластическом, визуальном, музыкальном выражении обтекает и обходит эти нерушимые и подвижные незримые формы, как пустые изваяния, этого языка.

Такие изваяния не должны полностью стать ощутимыми. И в этой не до конца определимости — их цель. Но полость для погружения туда глубины выразительности и внешних знаков. То пространство, куда можно быть открытым. Рассеиваться в поэтическом выражении, но не в безымянный вакуум, а в пространство связи, потому что открыться можно лишь “куда-то”, однако нужен метафизический посредник — им-то и становится незримая конструкция всеобщего языка.

Что же представляет собой произведение на неизвестном языке? Бесконечное приближение к порождающему прообразу? Хотя варианты окончательного произведения должны быть оставлены вне нашего восприятия? (Известны очевидные примеры, скажем, у позднего Мандельштама, когда несколько вариантов одного и того же стихотворения являются полноценными произведениями). Что важнее, неизвестный язык, проступающий всегда лишь фрагментами туманной цельности или само стихотворение, написанное на нем и выраженное в нем? Возможна принципиальная установка на недостижимость этого образца, на создание “неведомого шедевра” на этом языке, именно в силу его недоступности. Но нуждаемся ли мы нем и ищем ли мы этот язык?

Странность ситуации может заключаться в том, что “достаточно сильный” перевод способен оказаться даже более волнующим, поскольку сама суть, центр, его породивший, неизвестен. Недостижимость самого образца произведения, блуждание вокруг него и стремление к нему, неизвестного в силу физической недоступности и в смысле незнания конкретного языка, на котором он создан. Все это способно определить особое чувство неузнаваемости и, вместе с тем, реальной действенности образца. И здесь уместно сказать о конкретной нашей ситуации.

Особенность общепоэтического нашего положения для живущих здесь в советское время заключалась в том, что большинство иностранных верлибров доходило сюда “через переводы”. При этом приходилось “восстанавливать” стихотворение подлинника, часто не имея возможности даже взглянуть на оригинал. (Вернее — погружать предъявленный текст в критическое поле “посредника”, в некоторое царство возможного и желаемого, где любой новый текст, имеющий интерпретаторское отношение к прообразу, даже оригинал, может быть воспринят с сомнением). Для многих язык, на котором было написано стихотворение, был неизвестен, либо известны только некоторые слова или фразы или туманные представления об общекультурной массе языка, о стране, откуда пришло поэтическое произведение. При этом существовало интуитивное убеждение, что для того, чтобы быть правильно воспринятым и реализованным, в идеале стихотворение (свое или чужое) должно быть переведено на все существующие языки мира...

Но сверхзадача смутно воздвигалась и маячила в сознании дилетантов. Тех космополитов языка, готовых во всеземном обмене безликими элементами поэзии лететь в этой плазме, иной среде, выплеснувшейся за свои пределы. Но вместе с известной фразой Верлена “De la musique avant toute chouse” (“музыка прежде всего”) родился неявный девиз многих и многих, — к сожалению это относится и к тем, кто, казалось бы, стремился к другому: “la musique apres toute chose” (“музыка после всего”).

Музыки во многих тех стихах не было. Не было связующей стихии, все было поделено на отдельные фрагменты без объединяющей среды. Но главнейший вопрос сейчас (и тогда) все же будет обращен к нам: а нужен ли этот посредник, тот промежуточный и всеобщий Язык, через который все способно заново сомкнуться в новой широте и открытии? Или это признак разрушителя, некоего всепоглощающего существа, который лишь способен отвлечь и увлечь, но не дающего прямо общаться языкам и стихотворным мирам? И так называемая музыка есть лишь признак расслабления и вялой деструкции? Или все-таки этот “нус” поэзии, этот “мета-ум”, или, если угодно, прибегая к очевидным аналогиям, это пространство “зауми” способно многое вместить сейчас и быть резервуаром будущего? “Слишком неопределенно и размыто”, — вот обычный ответ, который мы слышим на наше вопрошание. “Нельзя говорить о том, чего нет”. Но мы можем возразить: “Можно и нужно говорить о том, чего почти нет и что почти есть.

На переводчика, случайно опознанного и обнаруженного, мы смотрели, как на лицо вполне необходимое и служебное, но в общем постороннее и случайное, — как на толмача, толкующего (и перелагающего) разноголосицу многих переводов на единственный авторский текст на финальном языке.

Описанную смутность и (правоту?) такого восприятия, пришедшего из прошлого, кстати характеризует эпизод, когда вчера на Фестивале читали поэму Элиота “Полые люди”. Было прочтено пять (5!) переводов, и только после этого — не перед этим — музыка после всего, только после этого “неохотно и несмело” прозвучал (очень хорошо артикулированный) оригинальный текст по-английски.

Но такая факультативность чтения оригинала не только странна, но в чем-то, как уже говорилось, правомерна и хороша. Дело не в невежестве, не в незнании конкретных языков, которое, конечно, надо уменьшать (умалять и, может быть, даже ликвидировать). Но — в невежестве по отношению к этому неизвестному языку, который мы подразумеваем, по отношению к которому мы все невежественны.

В указанном эпизоде с поэмой Элиота мы как будто уже не нуждались в оригинальном тексте. В чем же мы нуждались? (Это пример того, как мы учились неизвестному, смутно это подозревая, но не фиксируя и не придавая никакого позитивного значения). Мы нуждались в том определенном конкретном, но не ощутимом внешне теле данного произведения, которое мы, словно слепыми пальцами скульптора, лепили и создавали со всех сторон. И по отдельным фрагментам, что же, воссоздавался оригинал? Нет, в большей степени — тело произведения, высказанное и предсозданное на незнакомом языке.

В пределе, чтобы быть истинно воссозданном на этом Логосе, произведение должно быть не только переведено на все языки мира, но и перевоссоздано в огромном числе своих вариантов по числу носителей языка. Раздробиться в множественность, но не разлетающегося в пространство разбитого зеркала, а открытого в бесконечную глубину каждого человека в каждом своем варианте. Этот борхесовский ироничный “алеф”, где зазвучат встречными — оттуда к произведению — сиренами и клаксонами возбужденные людские голоса.

Такова утопия верлибра по отношению к неизвестному языку, и ценна она была именно своей неосуществимостью, вместе с тем остававшимся все-таки обозреваемым образцом. Надо создать “образ образа”, чтобы он мог стать истинным неразрушающим действительность инструментом. Но она явно или неявно стремилась реализоваться, что неизбежно, и это привело к печальным результатам.

В нашей практике это привело к созданию так называемой советской школы перевода, которая (при всех своих несомненных достоинствах и достижениях) формулировала свою основную позицию в таком принципе: “Моя музыка прежде всего”. Ибо с этой точки зрения перевод должен быть прежде всего хорошим произведением на русском языке. Соответствие оригиналу — дело второе или пятнадцатое... Поэтому оказалось, что перевод мог не иметь почти никакого отношения к оригинальному стихотворению как к прообразу, созидающему нас и обучающему образцу. Никому до этой связи не было дела.

С другой стороны, в “международном верлибре” музыка иссякла. Поэзия стала совершенно эзотерическим делом (и одновременно доступным почти всем, сродни некоему возвышенному журнализму). Ей интересны в международном мире только те, кто сами пишут стихи, правда, таковых пока довольно много. Такие верлибры пишутся именно на “эсперанто”, без всякого посредничества неизвестного языка. Они с величайшей легкостью “перекодируются” на другие языки. Вместо неизвестной волнующей незримости воцарился некий электронный волапюк. Разрушилось стихотворение как нерушимая и суверенная единица этого неизвестного языка,. в нашей практике последних лет такой подход тоже ощутим, хотя не выдохся еще остаток на резине для штампов высыхающей жидкости советской силлабо-тоники...

Но не надо думать, что можно вернуть ту музыку, которую, как мы считали, мы пронесли, сохранив, сквозь те годы. Музыка должна возвещать через вещи. Но она не цель, и Логос не идол. Мы не лингвисты, но, может быть, отчасти — поэты Логоса. И важно, что он скажет о нас. И о прошедшем “мы только с голоса (нет, с логоса — В.А.) поймем, что там царапалось, боролось...”

P.S. К сожалению, автору только недавно стала известна статья В.Беньямина “Задачи переводчика” (см. “Комментарии”, №11). Там, в частности, говорится: “...если существует язык истины, который в тишине и спокойствии хранит все высшие тайны, над раскрытием которых бьется человеческая мысль, то этот язык истины — истинный язык. Именно он... в концентрированной форме сокрыт в переводе” (с.71-72).

С нашей точки зрения в поэтическом выражении (“верлибр” — удобное обозначение интенции) мы пытаемся вызволить (но и построить) лишь некоторые существенные стороны этого языка: сделать его зримым и осязаемым — внутренним зрением и осязанием, — и предъявить как действенный образец (и модель) — в этом одна из целей.