РИТОРИКА МАТЕРИАЛЬНОСТИ

ДЭНИЭЛ ТИФФАНИ

РИТОРИКА МАТЕРИАЛЬНОСТИ*

I. РАЗГОВОР О СМЕРТИ

Испражнения это мертвая жизнь тела.

Норман О. Браун

Зрелище это жизнь того, что мертво,

идущая внутри себя.

Ги Дебор

На свой расточительный манер, манер тайнописи, поэзия языка [language poetry] выражает nostalgie de boue; иными словами, она имеет дело со смертью поэзии как посредника¹. Тем не менее, будучи верна - и апеллируя к поэтическому взгляду, поэзия языка отказывается признать ту загадочную смерть, что камнем лежит у нее на сердце. Более того, утраченный объект (поэзия), который она стремится удержать живым внутри себя, есть ее собственный труп. Поэзия языка является таким образом одновременно и самим этим "изысканным трупом", и его криптой, местом, где смерть отложена и защищена (от чего, от кого?). Огромный недостаток поэзии языка заключается в ее неспособности сохранить самое себя как другое, мертвое. Она способна лишь оплакивать и, следовательно, любить мертвое (поэзию, себя) как живую часть самое себя. Она отказывается покончить с собой.

Спекулярность поэзии языка (ее плодовитость, ее запоздалость, провозглашение в тайнописи своей собственной смерти) является характерной особенностью современной тенденции в искусствах к возрождению и анахронизм². Наиболее передовые живопись и поэзия переписывают, или симулируют, определенные черты исторического авангарда. Однако произведение, создаваемое этими спекулярными движениями, преследует сильнейшее чувство смятения, словно бы оно отвело свой взгляд от медузоподобного объекта, мимолетного видения своей собственной смертности. Уточним: поэзия языка взяла на себя очистительную задачу вести зашифрованный отчет о собственной смерти³. Смерть посредника в поэзии вшифрована в ее тайнопись (крипту), иными словами, запечатана от взгляда и сделана неразборчивой благодаря "переписыванию", той логике палимпсеста, которой вдохновляется большая часть поэзии языка. Неудобочитаемость произведения не есть доказательство его бессмысленности; напротив, ее следует понимать как купированный след смысла - настолько сильного и противоречивого, что он должен быть подавлен: смерть поэзии. (Меня занимает здесь не конец поэзии, а лишь ее смерть, ее исчезновение в неизвестном.)

Термин "язык" в поэзии языка, конечно же, бранный, в строгом смысле бранный; это икона (она творит то, что говорит) - изначальный момент неправильного словоупотребления, означающий что-то вроде пра-истории языка, или язык как конец истории. Поэзия языка хочет освободить слово от стольких сковывающих его дискурсивных и идеологических уз, от скольких только возможно. Она стремится к "избавлению от значений" (батаевский жест), к устранению посредника, какой бы то ни было дискурсивной конвенции, опосредующей материальное присутствие слова. Эта ориентация следует наиболее бросающейся в глаза черте модернистского дискурса: акценту на материальном и графическом свойствах знака. (Барт: "Удовольствие... ищет того места, где наступает беспамятство", то есть утраты смысла, если под смыслом понимать захваченность требованиями означивания)⁴. Поэзию языка, таким образом, следует понимать как запоздалый вклад в устойчивую модернистскую риторику материальности с ее утопическим желанием изъять слово из его семиотической и идеологической матрицы с тем, чтобы погрузиться в jouissance чистой материальностью. (И не забудем наш доморощенный вариант того же самого: битников. Смотри "Превосходство англо-американской поэзии" Делеза)⁵.

Выше я говорил о поэзии языка, выражающей nostalgie de boue: не просто тоску по грязи и экстатическому освобождению (и политически, и с точки зрения формы), но склонность к анахронизму. От более ранних проектов, имевших дело с материальностью, поэзию языка отличает, конечно же, раскрытие загадочной связи между грязью и смертью в посреднике поэзии (как то предполагают эпиграфы к этой статье). Когда поэзия достигает непреодолимо графического предела, когда вербальный образ разлагается в поиске ею все большей непосредственности, зачарованность наиболее радикальными (т.е. экскрементальными) формами материальности раскрывается как зачарованность смертью. Скатологическая риторика таких модернистов, как Батай, Беньямин и Паунд, превращается в разговор о смерти (всегда купированной) и работе траура в поэзии языка.

II. ОБРАЗНОСТЬ И ИСПРАЖНЕНИЯ

Вечность скорее шелест платья,

нежели идея.

Вальтер Беньямин

Чтобы приблизиться к пониманию процесса "мортификации" (термин Беньямина) в поэзии языка, к ее криптонимии, нам следует обратиться к произведениям Беньямина, Батая и Паунда. В 1930-е годы эти трое приложили немало усилий, чтобы сформулировать эпистемологию образа и обосновать дискурсивную материалистическую практику. Во всех трех проектах идея вербальной и графической образности появляется как решающая фигура в риторике материальности, наряду с идеями отбросов и экскрементов. Разумеется, каждый из них троих был глубоко затронут восхождением фашизма и политической сумятицей тридцатых. Однако во всех трех случаях, теоретические и практические модели, пущенные ими в ход в политическом дискурсе, были унаследованы от предыдущих достижений художественной практики (таких, как монтаж, эффект шока в сюрреализме, концепция идеограммы у Паунда). Что подразумевает, прежде всего, непостоянство отношений между политическим дискурсом и художественной практикой на обоих полюсах политического спектра. (Беньямин, очевидно, не прислушался к собственным же предостережениям об эстетизации политики). Учитывая же разность политических пристрастий каждого, это также подразумевает и то, что риторика материальности обладала непреодолимой притягательностью для критики культуры, возникшей как из марксистской, так и из фашистской ориентации. Само собой, критический фокус всех трех проектов сводится к беспощадному наступлению на абстрактную рациональность.

Начнем с Паунда, коль скоро любая попытка ассоциировать его с Батаем, или даже с Беньямином, обречена на то, чтобы заставить вскинуть вверх пару-тройку изумленных бровей. Есть ли у Паунда что-либо общее с беньяминовской апокрифической смесью из сюрреализма и марксизма? Разве не правда, что экономика и поэтика Паунда намереваются исключить как раз те критерии и измерения языка, которые разрабатывает Батай? Я же, напротив, докажу, что образ, как фигура радикальной материальности и эмблема графической поэтики, объединяет в себе усилия всей троицы; и что концепция вербального образа, сформулированная Паундом между 1912-м и 1918-м годами, предвосхищает проекты Батая и Беньямина.

Нет никакой надобности извращать концепцию образа у Паунда для того, чтобы вычленить из нее риторику материальности. Фактически достаточно лишь рассмотреть тот удивительно изобретательный и порочный ансамбль взаимоисключающих фигур, который, пытаясь определить конкретный образ, предлагает Паунд, чтобы обнаружить сильнейшую и противоречивую защиту материальности. Вдохновленный движением к абстракции в визуальных искусствах (в частности, в кубизме и экспрессионизме), Паунд исходит из понимания слова как графического образа, симптома "реального". Риск, сопряженный с избранием образа как эмблемы репрезентативной инстанции и точности был, конечно же, сразу же очевиден. Паунд должен был знать, что его проект установить абсолютный стандарт сигнификации при помощи образа обречен на провал. Присущая образу спекулярность - его запаздывание, его избыточная природа - тотчас же проявилась в попытках Паунда его определить: он не только не смог дать точного определения образу, но его фигуры для него бесконечно множатся. Основные принципы имажинизма (экономия, ясность, четкость) были извращены в самом акте определения образа.

В своих воспоминаниях о скульпторе Gaudier-Brzeska Паунд говорит об образе как о "возрождении реализма", маске, переводе, метафоре, фрейдистском "комплексе", идеограмме и вихре. Этот компендиум фигур не оставляет сомнений в том, что концепция образа "трещит по всем швам" (пользуясь фразой Батая). Она расколота потому, что наследует дикую мешанину из понятий и позиций в отношении образа, которые характеризуют интеллектуальную историю Запада. Идолопоклонническое и иконоборческое одновременно, паундовское понимание образа колеблется между строгой репрезентативностью (возрождение реализма) и воинствующей не-репрезентативностью (идеограмма и вихрь). Именно этот последний полюс спектра, где вербальный образ лишен своих дискурсивных свойств, и относится к проектам Батая и Беньямина.

Паунд говорил: "Образ не идея. Это лучистый пучок или гроздь; это то, что я могу, и с необходимость должен, назвать ВИХРЕМ, из которого, и сквозь, и в который неизменно обрушиваются идеи"⁶. На диалектическую силу понимания Паундом образа указывает то, что серия смещений от метафоры к идеограмме и вихрю может читаться двояко: либо как сублимация образа, либо как его де-идеализация. C одной стороны, эта эволюция конституирует постепенное ослабление и абстрагирование чувственных составляющих миметического образа. С этой точки зрения образ всецело избегает репрезентативной функции; он находит свое завершение в фигуре вихря, метафорической структуре, превращающей идеи из поглощаемого в экскременты. С другой стороны, та же самая эволюция может быть увидена как постепенное высвобождение материальных свойств миметического образа, разрушение дискурсивных скреп, изъятие из смысла. В этом случае также образу отказано в репрезентативной функции, но на сей раз утрата совпадает с радикальным продлением миметического желания.

Паундовскую концепцию образа можно также заставить раскрыть ее подноготную, ее подспудное желание, апологию грязи, - исследовав, что именно она стремится исключить. Между 1911-м и 1912-м годами поэтические вкусы Паунда претерпели драматическое изменение. Он отрекся от большинства своих ранних вещей, равно как и поэтов, которые прежде вдохновляли его, таких как Суинберн. В соответствии с этой ревизией Паунд заявил, что викторианская поэзия отравлена тем, что он называл "риторикой": поверхностным орнаментом, претенциозными ритмами, оторванными от смысла, неточным использованием слов и незамысловатым словоблудием. Он нападал на поэтов, в чьих произведениях поэтический язык "загнивает, т. е. превращается в слякоть и расплывчатость, или раздувается и распухает"⁷. Вооруженный этой скатологической риторикой, Паунд запускает свой проект новой поэзии. Из этого презрения, этой тревоги за язык рождается поэтика имажинизма. Из этого уродливого, гнилого, избыточного языкового тела возникает образ с его прочностью, чистотой и точностью: икона, восстающая из экскрементов языка.

Поэтику Паунда, стало быть, следует понимать как аллегорию возвышенного: магическое превращение низменного вещества в золото, экскрементов в изображение. Возвышая образ, Паунд творит идола из презренной языковой материи. Фрейдовская теория сублимации и анальной фиксации учит, что в процессе негации и идеализации низшее становится высшим. Тем не менее идеал удерживает, в измененном состоянии, все презренные качества своего источника. Паундовский образ по существу анатематичен: его возвышенный или сакральный характер проистекает из его власти шокировать и отталкивать. Запрещенному языку Суинберна позволено говорить только через извращенно идеальную форму образа. Можно доказать, что значение имажинизма заключается в том, что самому языку позволено говорить лишь через свое другое, через образ.

Однажды Паунд заметил: "Образ - это слово по ту сторону сформулированного языка"⁸ Идея, что образ это слово, принадлежащее пра-истории или после-жизни языка, слово, исключенное из языка, приводит на ум высказывание Адорно, что образ - это "дополнительная видимость", призрак того, чего не существует⁹. Еще важнее то, что разговор об образе как об избыточном, о том, что выброшено из языка, о форме неизвестного, с необходимостью напоминает об экономии эксцесса Батая и его концепции гетерогенности. Батаевское скатологическое видение представляет собой критическую крайность, своего рода господствующий троп в риторике материального. Оно также пересекается с риторикой Паунда в некоторых примечательных местах.

Одна из стратегий, которую использует Батай в своих ранних вещах, заключается в том, чтобы поместить свою теорию низменной материальности в иерархию слова и образа, поэзии и живописи. Как и в случае Паунда, особого презрения удостаиваются определенные измерения языка, в частности, поэтического. Согласно Батаю, поэзия олицетворяет собой все то, что противоположно его теории гетерогенности: сентиментальность, самодовольство, женоподобие и "раболепствующий идеализм". Он презрительно отзывается о "поэтической стряпне", "поэтическом тумане" и "выхолощенном поэтическом самодовольстве"¹⁰. Временами стиль полемики Батая поразительно напоминает риторику имажинизма: "факт ненужного обращения к литературному и поэтическому пустословию, неспособность выразить себя четко и категорически, все это не только результат вульгарного бессилия, но и свидетельство претенциозного лицемерия"¹¹.

Со словом поэтическим контрастирует фигура образа, которую Батай ассоциирует с революцией и наиболее бескомпромиссными элементами своего экскрементального видения. Он утверждает, что "всякий раз, когда кто-либо прибегает к образу, наиболее безапелляционному и провокативному, выхваченному их толщи конкретных противоречий, в игру вступает человеческая физиология, то есть реальность неприкрытой материальности"¹². Как и Паунд, Батай черпает вдохновение и мощный полемический запал в движении визуальных искусств. В современной живописи Батай обнаруживает "поиск того, что рвет возвышенное, стремление к слепой гениальности"¹³. Неслучайно одной из самовластных фигур в батаевском дискурсе траты и материальности является художник, отрезающий себе ухо.

В 1930-е годы и Батай, и Вальтер Беньямин жили в Париже и узнали о работах друг друга от группы писателей и интеллектуалов, известной как College de Sociologie. Их отношения были настолько близкими, что когда Беньямин был вынужден бежать из Парижа в 1940-м году, он оставил множество своих рукописей Батаю на сохранение. Можно установить ряд перекличек (и возможных следов влияния) между их работами. Например, отношение между образностью и радикальной материальностью, лишь имплицитное в работе Батая (или, в данном случае, Паунда), эксплицитно утверждается в теории аллегории и диалектического образа Беньямина. Начиная с его работы над "Происхождением немецкой трагедии" и аллегорией в 1920-е годы, образ не только связывается с различными фигурами материальности, но эти фигуры постоянно ассоциируются со смертью: труп, посмертная маска, оболочка, руины. Аллегорию, согласно Беньямину, характеризует богатство образов, подлежащих процессу, который он называет "мортификацией". Образ опустошается под взглядом аллегориста; он раскрывается тем, что он есть: оболочка, мертвая вещь, шифр, в котором аллегорист "погребает" смысл. Аллегорический образ это объект, захваченный смертью, но также и крипта. Знанию, согласно Беньямину, присуще то, что позднее Барт назовет "пустым знаком", образ. Так, аллегорический образ описывается как посмертная маска истории и как руины¹⁴. В тридцатые годы Беньямин адаптировал свою теорию аллегории к политическому дискурсу. Из этой встречи марксистской теории и барочной аллегории возникла беньяминовская концепция "диалектического образа" (фигура, удивительно напоминающая идеограмму Паунда). Беньямин писал: "Образ это то, в чем прошлое и сегодня вспыхивают в созвездии. Иными словами: образ это диалектика в бездействии"¹⁵. Диалектический образ тождественен историческому объекту, тому, что Беньямин называл "отбросами истории" - отвергнутые продукты культуры, которые критик "расшифровывает" на аллегорический лад. Диалектический образ собирает в одной фигуре все понятия, центральные для риторики материальности: образность, экскременты, смерть. В проекте, столь близком тому, который движет поэзией языка, Беньямин стремился "утвердить материалистический взгляд на историю - имажинистский в превосходящем традиционное понимание смысле"¹⁶, то есть "достичь непревзойденной графичности в соединении с реализацией марксистского метода"¹⁷. Беньямин знал, что истинным историческим объектом был сам язык; он писал: "Подлинны (т.е. не архаичны) только диалектические образы; и место, где с ними встречаются, - язык"¹⁸

Перевод с английского Александра Скидана

* Daniel Tiffany. The Rhetoric of Materiality. Sulfur, №22 , 1988.

1 Идея, что искусство является посредником коммуникации, исходит из того, что поэтический язык, например, передает более или менее стабильный смысл от одной точки к другой (от текста к читателю). Посредник это мост, но также и зазор: между словами и вещами, или между словами и другими словами. Посредник это и то, что имеет место, идеологически, между стихами и живописью, или стихами и сонатами.

2 В связи с этим направлением в визуальных искусствах см.: Ив-Алан Бойс. Живопись: Задание Траура - in: Endgame. Boston Institute of Contemporary Art catalogue, Cambridge, MIT Press, 1986.

3 По поводу концепции и практики криптонимии см. Nicholas Abraham and Maria Torok. The Wolf Man's Magic Word. A Cryptonymy, с предисловием Жака Деррида, перевод Николаса Рэнда. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. Другие работы Абрахама (поэта, переводчика и психоаналитика) см. в специальном выпуске ДИАКРИТИКИ. №9, 1979, посвященном ему.

4 Ролан Барт. Удовольствие от текста. Избранные работы. М, Прогресс, 1989, с.465.

5 Жиль Делез. Dialogoues, trans. Claire Parnet. New York, Columbia University Press, 1987, pp.36-76.

6 Эзра Паунд. A Memoir of Gaudier-Brzeska. New York, New Directons, 1970, p.92.

7 Эзра Паунд Literary Essays. New York, New Directions, 1954, p21.

8 Паунд. Сaudier-Brzeska, op. cit., p.88.

9 Т.Адорно. Aesthetic Theory, trans. by C. Lenhardt, London, Routledge Kegan Paul, 1984, pp.116-147.

10 В частности, см. нападки Батая на Андре Бретона в статье о живописи Дали The Lugubrious Game - in: Visions of Excess, Selected Writings, 1927-1939, ed. by Allan Stoekl. Minneapolis, University os Minnesota, 1985, pp.24-53. Необходимо, однако, отметить, что позднее Батай даст совершенно иное обоснование поэзии, которую соотнесет с утратой и жертвоприношением. См. его статью The Notion of Expenditure. Р.120.