КИРИЛЛ ЧЕКАЛОВ

К ВОПРОСУ ОБ "ИСКУССТВЕ КАЗАТЬСЯ" В ПЕРИОД "ОСЕНИ ВОЗРОЖДЕНИЯ"

В одном из наиболее значительных исследований по культуре барокко, монографии Жана Руссе "Литература эпохи барокко во Франции" (1954), символами этого стиля становятся Цирцея и Павлин¹. Руссе имеет в виду, что для анализируемой им культуры характерно повышенное внимание к внешней эффектности и зрелищности, а с другой стороны - изменчивость, динамизм, нестабильность. В своем анализе барокко исследователь пользуется не только литературным материалом: весьма продуктивен его экскурс в историю придворных балетов во Франции с их калейдоскопом образов, причудливостью форм, заставляющих вспомнить об интернациональной готике, неожиданными превращениями. В бешеном темпе - постановщики прибегали к новейшей театральной машинерии - неслись призраки, герои артуровских романов, шуты, алхимики, диковинные животные, а нередко появлялась и сама колдунья Цирцея, движением своего волшебного жезла совершенно преображавшая картину мира. Современники ценили подобного рода перманентную изменчивость, которая в пределах культуры барокко явно выступала как эстетическая категория.

За этим стоит присущие барокко и маньеризму (литературно-художественные стили, в период так называемой "Осени Возрождения"² конкурирующие и взаимодействующие между собой) представления о неполной достоверности чувственной картины мира, об иллюзорности данных восприятия. Скепсис, пирронизм, наиболее ярко заявившие о себе в "Опытах" Монтеня, прослеживаются и во многих других сочинениях интересующего нас периода - например, в "Нравственных посланиях" Оноре Д'Юрфе (1603), где леонардовская "похвала глазу" сменяется идеей мнимости зрительного образа³. Вообще говоря, нельзя не усмотреть здесь некий парадокс: ведь именно на заре Нового времени начинает формироваться научная картина мира, постепенно демифологизируется ренессансное представление об универсуме, все большую роль играют различные наблюдательные приборы - подзорная труба, телескоп, прообраз микроскопа. Но на первых порах эти и подобные им изобретения воспринимаются скорее на эстетическом уровне и вписываются в новомодную "поэтику изумления" (в Италии). Не случайно похвалу подзорной трубе произносит один из кодификаторов маньеристической и барочной эстетики Эммануэле Тезауро - правда, лишь затем, чтобы использовать соответствующую метафору в названии своего известного трактата "Подзорная труба Аристотеля" (опубл. 1654): риторика Аристотеля сопоставляется с современным наблюдательным устройством, позволяющим рассмотреть "все совершенства и несовершенства красноречия"⁴.

Сама по себе возможность внедрить в традиционные жанрово-стилистические структуры описания технических новшеств или же увиденных с их помощью поверхности Луны, строения человеческого тела и т.д. являлась, с точки зрения приверженцев маньеризма и барокко, высшим проявлением виртуозности, к которой они неустанно стремились. Именно в этом русле следует трактовать, например, детальную картину глаза и уха, приводимую в поэме Джанбаттиста Марино "Адонис" (1623); при этом заметно стремление автора представить соответствующие органы чувств как превосходно работающие механизмы. Усложнение проблемы можно наблюдать в язвительном политико-эстетическом памфлете "итальянского Лукиана" Траяно Боккалини "Парнасские известия" (1612-1613). Здесь описываются разнообразные диковины, коими торгуют в открывшейся на Парнасе и предназначенной для литераторов лавке: циркули для измерения репутаций, метлы для выметания дурных семян, специальные чернила, с помощью которых можно устранять исходящий от покойников запах тления и придавать им благоухание; масло, что помогает переваривать горькие пилюли, которые неизбежно приходится глотать при дворе. Но особый акцент сделан на широком ассортименте очков, которые не позволяют отличить друга от недруга, блоху превращают в слона, пигмея - в великана. В то же время имеется и другой фасон очков, надев которые, писатели вместо удручающей действительности видят мир "показного блеска и притворности"⁵. Наконец, третий тип очков позволяет увидеть самые сокровенные мысли человека. Итак, инструмент, нацеленный изначально на совершенствование познания нами реальности, лишь еще больше запутывает пользователя.

Известно, что пасторальная продукция "осени Возрождения", при всей чрезвычайной формализованности жанра, весьма чутко реагировала на веяния времени и одновременно становилась школой жизни, по которой светское общество выстраивало свой бытовой уклад. Именно в пасторалях впервые отчетливо артикулируется коллизия "быть/казаться", обнаружившая в интересующий нас период свою парадигматичность. При этом необходимость "казаться" в пасторали явственным образом порождена кризисом изначальной гармонии, деградацией девственного состояния мира, связанного с Золотым веком. Как своеобразный афоризм может рассматриваться реплика пастушки Кориски из нашумевшей пасторальной трагикомедии Баттиста Гварини "Верный пастух": "Порядочность - не что иное, как искусство казаться порядочной"⁶. Кориска, воплощение легкомыслия и непостоянства, противопоставлена протагонисту, верному пастуху Миртилло; ее пример - другим наука лишь по принципу "от противного". "Верный пастух" был опубликован в конце 1589 года; значительно позднее, в шестидесятых годах следующего столетия, эту реплику Кориски цитирует Ларошфуко, причем ложная максима превращается теперь в универсалию: "О всех наших добродетелях можно сказать то же, что некий итальянский поэт сказал о порядочных женщинах: чаще всего они просто умеют прикидываться порядочными"⁷. Французские моралисты эпохи Короля-Солнца - сходные мотивы можно обнаружить и у Лабрюйера - уже не мыслят себе социума без преднамеренного обмана, для них создание иллюзии перестает быть более или менее болезненной этической проблемой и переходит в разряд вполне автоматических навыков - прежде всего придворного, но и знати в целом.

Впрочем, в начале XVII века французы воспринимают соответствующую проблематику на прикладном уровне; под знаком создания иллюзии в те годы идет формирование салонной культуры, выпускаются многочисленные трактаты о поведении в обществе, во многом подражательные по отношению к "Придворному" Б.Кастильоне. Один из них, "Трактат о Дворе" Де Рефюжа, превозносит "искусство казаться", но исключает излишества в этом вопросе: "Нам надлежит притворяться, никнуть, быть неравным себе по нашему усмотрению и необходимости, но и не выпускать притом поводья из рук"⁸. Одеваться следует соответственно моде, однако знать меру; говорить ясно и четко, избегать аффектации.

Карикатурный вариант решения той же проблемы представлен одним из самых значительных писателей "Осени Возрождения" во Франции, Т.Агриппой Д'Обинье. Речь идет о его романе "Приключения барона Фенеста" (другая версия перевода названия, предложенная Н.Т.Пахсарьян, - "Авантюры барона Фенеста"), издававшимся одновременно с трактатом Де Рефюжа (1616). Сильно зависимый по своей конструкции от позднеренессансного новеллистического сборника, этот роман весьма интересен как картина быта и нравов эпохи гражданских войн во Франции. Замысел книги четко сформулирован в предисловии: "Главнейшее различие между людьми ...заключается в том, что одни все помыслы и желания устремляют к внешнему, другие же к сущности"⁹. Книга выстроена как диалог Фенеста и Эне (имена героев прозрачны, как в притче, и происходят соответственно от греческих слов "казаться" и "быть".) Роль, отводимая Эне, скромна, пространство романа занимают в основном тирады говорящего с сильным гасконским акцентом Фенеста, "полупридворного, полусолдата". Он тратит немало средств и энергии, чтобы преуспеть при дворе, причем едва ли не основополагающую роль играет правильный выбор костюма - ориентиром призвана выступать мода, коей следует сам король и высшие сановники. Значение костюма и сам его выбор в романе выглядят нарочито утрированными. Фенест носит сапоги разных фасонов, как высокие, доходящие до середины бедра, с продольным разрезом, позволяющим увидеть красивые чулки, так и короткие, с кожаными отворотами; во всех случаях необходимы позолоченные шпоры. В его гардеробе также заменяющий шляпу капюшон, шоссы из алого бархата, пурпуэн из синего сатина, шерстяной кафтан, подбитый лисьим мехом. Существенную роль для Фенеста, как для истинного француза, играет прическа: "Совсем неприлично, когда волосы не закрывают ушей"¹⁰.

Конечно, костюмом дело не ограничивается: следует окружить себя подобающей свитой, соблюдать приятность в манерах и жестикуляции, овладеть искусством беседы. Так, встретив при дворе знакомого, можно сделать ему следующий комплимент: "Ты, братец, отлично выглядишь, цветешь как роза; сразу видно, ублажает тебя твоя возлюбленная. Да и как тут не капитулировать жестокосердной строптивице, завидев сей благородный лоб, сии торчащие вверх усы..."¹¹. Комплименты не исчерпывают необходимого минимума светской риторики: надо завести глубокомысленный разговор о добродетели, а коли это вам не под силу - придворные эпохи Генриха IV и Людовика XIII еще не блистали образованностью - ограничиться рассуждением о многообразии цветовых оттенков (Фенест приводит огромный их список). Единственная область, в которой нет места "кажимости" - и с этим согласны оба героя "Приключений барона Фенеста", - это вера: чтобы казаться христианином, нужно быть им. Свободно рассуждая на самые различные темы, Эне и Фенест решительно отказываются превращать религию в предмет застольных бесед.

"Лицемерие и истинная добродетель внешне имеют между собой много общего, но разграничить их не составляет труда, поскольку лицемерие недолговечно и тает, будто дым, истинная же добродетель неизменно прочна и неподвластна времени", - убежденно писал современник Агриппы Д'Обинье, савойский епископ Франциск Сальский¹². Но не все представители Церкви придерживались такой точки зрения: творчество и судьба известного венецианского мыслителя и политика Паоло Сарпи (1552-1623) показывают, что и в сфере религии искусство казаться решительно заявляет о своих правах.

Сарпи был чрезвычайно многогранной личностью: Галилей именовал "сервита Паоло" (тот входил в орден Слуг Марии) наиболее сведущим из европейцев по части математических наук¹³; автор трактата "О глазе" Фабрицио Аквапенденте ссылался на полученные от Сарпи анатомические сведения; французский вольнодумец Никола Пейреск в письме Гассенди утверждал, что именно Сарпи открыл кровообращение и написал книгу на эту тему (явная, но весьма симптоматичная ошибка). На сочинениях Сарпи, сознательно противостоящего маньеристическим веяниям, лежит печать суховатого рационализма; подобно Декарту, он умел озарять неразбериху житейских впечатлений "естественным светом" и отдавал предпочтение знанию даже в том случае, если оно болезненно. По свидетельству биографа¹⁴, одевался Сарпи более чем скромно, питался главным образом поджаренным на угольях хлебом и вел отшельнический образ жизни, сидя в своей комнатушке между Риальто и Сан-Марко. При всем том Сарпи был непосредственно вовлечен в острую политическую борьбу начала XVII века, связанную с конфликтом Венеции и Рима. Итогом противостояния стало отлучение Светлейшей от Церкви и полный разрыв дипломатических отношений с папским государством. Гордясь непрерывностью вольнодумной, независимой духовной традиции Венецианской республики, восставшей против претензий Рима на господство in temporalibus, (то есть в делах земных), Сарпи в то же время с горечью констатировал процесс нарастания социальной энтропии, процветание алчности вообще и у святейшего престола в частности.

Необходимость считаться с законами толпы вызывала у Сарпи сильнейшую досаду, но как истинный мудрец в самом высоком смысле слова, он умел соблюдать decorum, соответствовать требованиям социума и в то же время сохранять по отношению к нему внутреннюю дистанцию. При этом Сарпи цитировал Книгу Екклесиаста: "Не будь слишком строг, и не выставляй себя слишком мудрым; зачем тебе губить себя?"/7, 16/. Этим обосновывалась неизбежность маски, "без которой жить сейчас в Италии невозможно" (письмо к Жаку Жийо от 12 мая 1609 г.)¹⁵. Этика маски явилась, конечно же, плодом углубленной саморефлексии Сарпи, но свою роль сыграло и знакомство с сочинениями Монтеня (прежде всего с главой "Апология Раймонда Сабундского" из второй книги "Опытов"), а также с трактатом Пьера Шаррона "О мудрости" (1601). Трагический дуализм последнего был чрезвычайно созвучен идеям Сарпи: мы знаем о существовании универсального закона и убеждены в его справедливости, но не в состоянии жить по нему¹⁶. Последовательно проводя свои принципы в жизнь, - а биография Сарпи свидетельствует о чрезвычайно вдумчивом отношении мыслителя ко всем, пусть и незначительным жизненным шагам, - он сумел искусно завуалировать собственные религиозные воззрения. Был ли Сарпи в глубине души протестантом или же вполне по-макиавеллиевски трактовал, например, тезисы Кальвина лишь как действенное оружие в большой политической игре? Насколько можно доверять разнообразным легендам - подчас основанным на доносах римских агентов, чья предвзятость в данном вопросе очевидна - о его преклонении кресту без распятия, о его попытке создать национальную венецианскую церковь, о его трактовке постановлений Соборов как дьявольского учения? С другой стороны, полностью ли достоверен отчет Миканцио о кончине Сарпи, выдержанный в ортодоксально-благочестивом духе? Если верить биографу, Сарпи умер как добрый католик, сорвав с себя "все и всяческие маски", неимоверным усилием воли осенив себя в последние минуты жизни крестным знамением¹⁷.

Не столь однозначно, как это может показаться на первый взгляд, и отношение мыслителя к иезуитам. Многое в окружающей его действительности вызывало неудовольствие философа, сожалевшего о временах, когда люди "больше думали о небесном, чем о земном"¹⁸; но все-таки именно орден Иисуса стал для него объектом наиболее резкой критики. "Самый скверный испанец все же лучше, чем наименее отвратительный из иезуитов"¹⁹, указывал Сарпи; именно последователи Лойолы, взяв на вооружение приемы "искусства казаться", с помощью хитрости и обмана проникающие в разные сферы общества, продемонстрировали наиболее одиозные стороны этого искусства (особенное неприятие Сарпи вызывала разработанная кардиналом Р.Беллармино и другими теоретиками ордена доктрина о допустимости цареубийства). Пользуясь преимуществами своей должности, - Сарпи на протяжении семи лет являлся официальным консультантом Венецианской республики по юридическим вопросам - он целенаправленно собирал различные, связанные с теми или иными сторонами деятельности ордена материалы, а однажды по просьбе сената составил крайне тенденциозное по отношению к иезуитам заключение о трактовке ими отдельных католических догматов. Но в целом полемика Сарпи с иезуитами носила прежде всего не доктринальный (как у Б.Паскаля), а политический характер. Быть может, именно Сарпи способствовал принятию сенатом решения об изгнании иезуитов - наряду с другими орденами - из Венеции в 1606 году.

Действительно, разного рода переодевания, тайные действия на территории противника (письма иезуитов из Индии и Китая свидетельствуют об их умении совершенно сливаться с аборигенами) являлись важной составной частью деятельности ордена, основанной на воплощении в жизнь принципа potestas indirecta. И все-таки Сарпи, как представляется, полемически заострил проблему и тем самым сделался одним из основоположников устойчивого мифа о тайных арканах жаждущих мирового господства иезуитов. Действительно, в могуществе ордена ему виделось нечто мистическое, и природу этого неодолимого влияния Сарпи пытался обнаружить в изданных к тому времени трудах по истории иезуитов. Самое же примечательное, что позднее, в 1620 году, Сарпи недвусмысленно приглашает Венецианскую республику использовать в своей политике опыт иезуитов (когда на них нападают, они не защищаются, а нападают в ответ) и чрезвычайно позитивно оценивает умение членов ордена Иисуса хранить тайну.

"Иезуитом можно считать каждого, ибо каждый ведет себя как хамелеон", - этот афоризм Сарпи (высказанный им в письме Жаку Лешасье от 3 августа 1610 г.²⁰) наиболее емко выражает парадоксальность его позиции по отношению к ордену. В то же время в отношении самого себя венецианский мыслитель проповедовал такую стратегию, которая позволяла ему не погрешить против истины, хотя и не освобождала от необходимости следовать "искусству казаться": "Я никогда не говорю неправды, но вот истину сообщаю не всегда"²¹.

Здесь возникает разграничение "утаивания" и "обмана" (dissimulazione//simulazione), для итальянских авторов весьма существенное. Эта проблема поставлена, в частности, в трактате Торквато Ачетто "О благопристойном утаивании" (1641). Ачетто выводит проблему "кажимости" на универсальный уровень. Входя в мир и ощущая, что он наг, человек сразу же прикрывает свою наготу (фактически - от Создателя); тем самым он делает первый шаг по пути утаивания истины. Поэтому можно сказать, что искусство казаться рождается вместе с миром.

Между тем значение истины для Ачетто непреложно. Рецепт Сарпи - не говорить неправды, молчать, когда нет возможности говорить правду, - автор трактата полностью разделяет, подкрепляя его ссылкой на авторитет Данте ("Ад", песнь XVI, c.124-126). Dissimulazione определяется Ачетто как "искусство скрывать истинное положение вещей", simulazione - "показывать не то, что есть на самом деле". Пожалуй, наиболее любопытна девятая глава трактата, где телесная красота трактуется как разновидность утаивания. В противовес ренессансному неоплатонизму, настаивавшему на неразрывной связи телесной красоты, блага и Божественного, Ачетто утверждает, что красота есть сокрытие истинного положения вещей, тварной уязвимости и бренности человека. Ачетто не оспаривает расхожую ренессансную топику, опять-таки возникшую на неоплатонической основе: "любовь - желание красоты"; он лишь усматривает в любви принципиальную ошибочность, игнорирование того обстоятельства, что тело скрывает собственную склонность к разложению с помощью разного рода ухищрений.

В трактате ясно прослеживаются приметы неостоицизма, самоуглубленной рефлексии и отчасти - эсхатологизма. Все это как нельзя лучше соответствует связанным с Контрреформацией умонастроениям. По мнению Ачетто, человек должен соблюдать суровую самодисциплину, ведь утаивание - не просто забава, но своего рода наука. Надлежит следить за своей речью, чтобы не сболтнуть лишнего²²; быть осторожным по отношению к любимому человеку (маленький Амур может наломать дров); избегать вина; избегать гнева как худшего из аффектов, полностью перечеркивающего искусство утаивания. Это искусство универсально и сопровождает людей на протяжении всего периода существования человечества, кроме одного дня. Легко догадаться, что речь идет о дне Страшного суда, когда все земные интересы утратят свое значение, а содержимое сердец изольется наружу; души явят себя окружающим, а мысли будут оцениваться по количеству и весу. "Сама истина откроет врата небесные и мечом огненным прервет нить всякой суетной мысли"²³. Падут все и всяческие маски, установится Золотой век добродетели, прозрачности и любви.

Финал книги Ачетто лишний раз доказывает, сколь сильным для Италии XVII века было влияние Церкви на духовную культуру: житейский опыт неизменно рассматривается в конечном итоге сквозь призму трансцендентного. Между тем оригинальность трактата Ачетто заключается как раз в том, что автор - не в пример цитировавшемуся выше Франциску Сальскому - рассматривает утаивание как добродетель. Именно в таком плане строится заключительное увещевание dissimulazione: "О добродетель, украшающая все прочие добродетели, которые тем совершеннее, чем более тщательно скрываемы!" Финальная строка трактата выдержана в русле "поэтики изумления": "Я желал бы, чтобы мне дозволено было высказать всю мою признательность за достигнутые с твоей помощью успехи; я же, вместо того, чтобы возблагодарить тебя, принужден нарушить законы твои, не утаив того, что ранее по праву утаивал" (выделено нами - К.Ч.)²⁴.

Интересно, что Ачетто почти не уделяет внимания проблеме dissimulazione в ее политических аспектах - то есть как раз тому, что особенно волновало историков и политологов XVII века. Собственно, уже в трактате П.Шаррона "О мудрости" искусство казаться рассматривается как необходимый элемент государственного управления - как в мирное, так и в военное время. "Простаки, люди открытого склада, - в общем те, у кого, как говорится, что на уме, то и на языке, ни в коем случае не годятся для того, чтобы повелевать²⁵". С ним вполне солидарен итальянец Джованни Ботеро, в "Жизнеописании христианских государей" (1601) указывающий на неизбежность для государя следования принципам dissimulazione. Ботеро известен прежде всего как автор другого трактата, "О государственном интересе" (1589), положившего начало оживленному обсуждению соответствующей проблематики в Италии (и не только в ученых сочинениях, но и на уровне обыденного сознания). Государственный интерес, определяемый Ботеро как "совокупность средств, пригодных для основания, сохранения и расширения государства"²⁶, неотделим от хитрости и обмана; для Ботеро, приверженца этического взгляда на политическую жизнь, весь вопрос в том, сколь далеко допустимо заходить правителю по стезе dissimulazione. Во всех случаях, с его точки зрения, монарх призван руководствоваться в своей деятельности принципом добродетели. Позиция явно антимакиавеллиевская: имя автора "Государя" в посттридентский период связывали именно с отсутствием в политике этического измерения. Считалось, что все беды Европы, включая гражданские войны, проистекают именно от того, что монархи следуют заповедям "флорентийского секретаря" - так, уклончиво, предпочитали именовать Макиавелли после занесения всех без исключения книг в Индекс (1559). Критика Макиавелли велась как "справа" (ортодоксальные католики), так и "слева" (реформаты и галликане типа Э.Пакье и Ф.Отмана во Франции); не остался в стороне от нее и Кампанелла. На самом деле, критикуя "флорентийского секретаря", историки и политические философы критиковали несовпадение абстрактного этического идеала с реальностью. Именно поэтому имя Макиавелли с успехом могло заменяться именем другого, во многом образцового для историографов автора - Корнелия Тацита. Так происходит в одном из эпизодов "Парнасских известий" Боккалини: избранный правителем острова Лесбос Тацит немедля начинает проводить в жизнь лицемерную политику и пользуется бесчестными методами. Таким образом, автору "Анналов" вменяется в вину именно тот аморальный подход к государственному правлению, который был им впечатляюще выявлен на примере истории Рима. Здесь же указывается, что современные Боккалини монархи в своих действиях руководствуются приводимым у Тацита жизнеописанием Нерона. (В то же время сам Макиавелли обрисован в "Парнасских известиях" более сочувственно: признавая собственные заблуждения, он в то же время указывает, что лишь обобщал реальный повседневный опыт).

Много прозорливее других оказался все тот же Паоло Сарпи, умевший выносить весьма четкий диагноз положению вещей в европейской политике и не практиковавший отвлеченно-морализаторского к ней подхода. В главном труде своей жизни, "Истории Тридентского собора" (опубликована под псевдонимом в Лондоне в 1619 г.), равно как и в других трактатах и письмах, он стремится демистифицировать роль религии в европейских событиях, усматривая за теологическими распрями и гонениями за веру ясный политический смысл, борьбу политических интересов: "Все прикрывается маской религии, а ведь это верный способ навлечь на себя гнев Божий"²⁷. Поэтому-то "История Тридентского Собора" представляет собой не только достаточно скрупулезное описание узлового события в церковной жизни Чинквеченто, но и историческую, и прежде всего политическую фреску²⁸. Опираясь на различные доступные ему источники (Ф.Гвиччардини, П.Джовио, Ж.-О. Де Ту), Сарпи приходит к весьма радикальному выводу: Собор привел к результату, полностью противоречащему первоначальному замыслу; вместо преодоления конфессиональных разногласий произошло закрепление схизмы, усиление могущества папы и крайнее извращение самой сути христианства (идеалом для Сарпи являлась Церковь апостольских времен с ее соборностью, особо интимным переживанием веры, отсутствием налета светскости и непроходимой границы между клиром и паствой). Повествование в "Истории Собора" носит, как это часто бывает у Сарпи, достаточно сдержанный и даже объективистский характер, он лишь изредка прибегает к прямым инвективам в адрес Святейшего престола вроде следующей: "Тридентский Собор руководствовался Святым духом, прибывшем не с неба, а в почтовой сумке из Рима²⁹. В большинстве же случаев материал говорит за себя, как, например, в лаконичной зарисовке гражданских войн во Франции. Немногочисленных деталей оказывается достаточно, чтобы впечатляюще представить картину братоубийственного конфликта, где нет правых и виноватых. Гугеноты грабят католические храмы, крушат алтари, переплавляют золотую и серебряную утварь; католики сжигают библию на народном языке, перекрещивают детей и принуждают расторгнуть заключенные по реформатскому обряду браки, но самое страшное - вершат массовые казни. При этом всем происходящим движут тайные пружины, к конфессиональным вопросам никакого отношения не имеющие; в их основе - жажда власти и дворцовые интриги.

Заметно, что воззрения апологетов безграничной папской власти (таких, как доминиканец Адриано Валентино) изложены во всяком случае не менее детально, чем особый взгляд французских теологов, стремившихся эту власть ослабить. Более того, Лютер, чья позиция никогда не вызывала особых симпатий у Сарпи, представлен в "Истории Собора" достаточно сочувственно; не забывает автор и подчеркнуть, с каким злорадством участники собора встретили известие о кончине мятежного монаха. Таким образом, за охлажденностью стиля трактата кроется весьма резкая индивидуальная позиция; склонность Сарпи к dissimulazione заявляет о себе и на стилистическом уровне.

Во второй половине XVII века, и особенно в его конце, все более ширится зазор между светской и церковной трактовкой "искусства казаться": решительно осуждают "кажимость" такие католические ортодоксы, как Мерсенн и Боссюэ. В то же время с обеих сторон нередко проявляется странная глухота к несовместимости этих трактовок; салонная культура предлагает колоритные образцы "кажимости", имитирующей феномены церковной культуры. Сказанное относится, на наш взгляд, к прециозности с ее крайним эзотеризмом, ярко выраженным стремлением к самомифологизации и маскировкой истинных намерений ее приверженцев. Здесь, как представляется, неожиданным образом преломилась стратегия религиозного ордена (такого, как орден Иисуса). Не случайно Шарль Сорель отмечал в своем трактате "О знании хороших книг" (1673): "О прециозницах говорилось так, как если бы это был некий новый женский орден, члены которого выказывают большую, чем прочие, удаль в речах и сноровку в действиях"³⁰. С другой стороны, имеется уникальный пример, когда представитель Церкви стал в XVII веке знаменитым травести. Действительно, в судьбе аббата Ф.Т.Шуази (1644-1724) удивительным образом соединились религиозное рвение (миссия в Сиаме, работа над одиннадцатитомной "Историей Церкви") и совершенно кощунственное переодевание в женское платье, со всеми вытекающими отсюда вольностями по отношению к слабому полу³¹. Автор "Новой Астреи" (1713), то есть "очищенного в соответствии с требованиями морали" варианта романа Д'Юрфе, на собственном опыте проиллюстрировал выкинутые им же из романа эпизоды, где несчастный возлюбленный Селадон, которому красавица Астрея запретила появляться в ее обществе, переодевается в девушку. Это позволяет ему в присутствии Астреи проявлять к ней максимум нежности. Но вольности Шуази уже относятся к культуре рококо и являют собой тему для отдельного исследования.