МИХАИЛ ЯМПОЛЬСКИЙ

"ТОЧНОЕ ВРЕМЯ"

У Анатолия Наймана есть цикл из трех стихотворений «Точное время». Первое датировано 17 января 1995, второе — 22 сентября 1995, третье — 9 января 1996. Все три текста описывают зиму, снег — один из основных мотивов цикла. Два обрамляющих стихотворения в этом смысле действительно относятся к «точному времени» — январю. “Зато срединное стихотворение, написанное в сентябре «Точное время », выглядит странно. Первая его строфа начинается: «Декабрь. Январь». Первая строка последнего четверостишия вторит, но уже со сдвигом: «Январь. Февраль.» Что это за «точное время»? О каком времени идет речь в стихах?

Приведу полный текст последнего стихотворения цикла, о котором в основном пойдет речь ниже :

Плева зарубцевалась, истлела плацента,
в перья на черепе сивый свалялся волос.
но что билось — дрожит и узнаваемо чем-то,
как под куколем снежным встрепенувшийся ворон.

Он встряхивается, кряхтит, одиноко — не хором
с каркающим вечем: смотрит, как снег садится
на трехсотлетний уголь пера, заметая форум
черни вороньей. Он еще может взлететь, он — птица:

токает кровь под роговицей лап, оперенья,
клюва, пленок, морщин: сбросить ее — дело линьки,
линька же дело времени — сносит не срок, а время
с русла ручья струей ледяной зимние льдинки.

Тема времени возникает в конце стихотворения в весьма загадочной формулировке — «сносит не срок, а время». Речь как будто идет о струях, сносящих с русла ручья зимние льдинки. Ассоциация времени с рекой — банальность. Но смысл фразы не очень ясен, да и сам образ весны — анахронизм, пробившийся в январское стихотворение.

Однако именно слово «сносит» позволяет прочитать первую строку стихотворения как связанную с временем: «Плева зарубцевалась, истлела плацента». Стихотворение начинается с мотива родов, и этот мотив явственно проступает, когда речь заходит о времени: «сносит» — на сносях, «срок» — лексика, относящаяся к беременности и деторождению. «Сносит не срок, а время» в таком контексте приобретает определенный смысл, который предварительно можно перефразировать так: рождение не связано с неким «сроком», оно производится не потому, что наступило

время родов. Оно наступает потому, что рождение включено в некое движение времени, которое рождает из себя, своим током, «струей» ручья. Не срок — рубеж, отмечающий неотвратимость события и существующий по ту сторону настоящего, в будущем, — предопределяет рождение, а напор времени из прошлого. Скажем иначе — рождение не телеологично, оно не предопределено будущим сроком, оно детерминистично. Но что это за детерминистичность ?

Странность ее проявляется во всем тексте. Я хотел бы обратить внимание на несколько деталей. Первая — «зимние льдинки», ассоциируемые Найманом с плевой, «сносятся» «струей ледяной». Весна приходит не от того, что где-то в будущем, скажем, в марте, наступает ее срок, а под напором собственно зимнего, ледяного течения. Зима «сносит» сама себя. Это выбухание весны из зимы — форма метаморфозы зимы, не имеющая ничего общего с приходом весны, как чего-то иного, как чего-то существующего в будущем. Весна уже здесь — в самом течении зимних струй. Можно было бы даже сказать иначе — весна оказывается самообнаружением зимы, ее вывернутым образом.

Найман подчеркивает эту свернутость механизма рождения на самого себя в образе линьки, который лишь разворачивается в метафору времени, завершающую стихотворение. В данном случае он избирает иной мотив — не ручья, а крови:

«...токает кровь под роговицей лап, оперенья,

клюва, пленок, морщин: сбросить ее — дело линьки...»

Это «токанье» — тоже образ времени, трансформация «тиканья» часов. Но это особая трансформация, в которой тиканье, преображено током, течением. Вся же птица описывается как наслоение пленок, роговицы, морщин, как все та же плева, «куколь», в котором линька обнаруживает новое, как скрытое в нем, запеленутое, возникающее изнутри. Время в данном случае — находится внутри птичьего куколя как его сердцевина, как некое токающее в нем и прорастающее зерно.

Самое, однако, странное в наймановской детерминированности — это образ зарубцевавшейся плевы, истлевшей плаценты, открывающий стихотворение и вводящий тему родов. Рождение как будто происходит

наоборот. Разрыв плевы, выход плаценты — обычные компоненты деторождения, но никак, конечно, не срастание плевы и не истлевание родового места. Найман описывает рождение не как разрыв плевы, но как возникновение пленки, возникновение поверхностей. Это нарастание слоев, их наложение один на другой чрезвычайно важно для стихотворения. Сивый волос сваливается в перо — еще одну плеву, снег садится на уголь, создавая еще одну пленку. Рождение оказывается не разрывом, а наслоением поверхностей. Поэт окрашивает поверхности в разные цвета. Перо ассоциируется с вороном, углем — оно черное. Но уголь покрывает снег, иной слой — белый. Новое возникает парадоксально как наращивание слоев. Линька — это, казалось бы, снятие покровов, отслоение поверхностей, но в действительности она — тот же процесс перебирания слоев, хотя и идущий в обратном направлении.

Эта переборка слоев, конечно, процесс темпоральный, но процесс парадоксальный по своему существу. Снег ложится «на трехсотлетний уголь пера». Новый снег, только что выпавший, сиюсекундный — это лишь сокрытие некой вечности, почти замершего трехсотлетнего безвременья. Новое рождается не через разрыв, а через наслоение на старое. Зерно времени, «токающее» в глубине ворона, — это некая древняя сердцевина, это, действительно, образ времени, как прошлого, как вечности, захороненных под наслоением плев. Рождение потому не разрыв, что оно не связано со сроком (срок и разрыв, конечно, понятия одного порядка) , а связано со временем как вечностью, оно — самообнаружение вечности под слоем нового, через наслоение поверхностей. В такой модели — эмбрион, «токающее» зерно — это самая древняя, вечная часть младенца. Младенец нов лишь в области своих внешних покровов, но не в ядре. Найман даже посвятил стихотворение становлению человека, описываемому через образность наслоения одного покрова на другой:

«Надеваю на сердце, на грозди желез

свод хребта, из ключиц и из ребер каркас.» и т.д.

В образе древнего ворона, запеленутого как младенец в новый, выпадающий, эфемерный снег — сконцентрирован смысл той временной детерминированности, о которой шла речь.

В первом стихотворении цикла второе четверостишие звучит так:

«Так-то себя кромсает русское дикое время,

в черный рудник срываясь. Но расстилается снег,

словно в клеть из избы свет сочится под дверью

и конь простора не ворон оказывается, а гнед.»

Этот конь, как явствует из стихотворения, — конь времени («всхрапывая и артачась, дикое скачет время») апокалипсический конь, отмечающий своим явлением конец времени. В третьем стихотворении конь, который в первом был «не ворон», превращается в ворона — птицу смерти. «Сивый» волос, свалявшийся в перья — это как раз знак метаморфозы коня. Время, остановленное и скачущее в первом стихотворении, окончательно замирает в образе птицы, которая «еще может взлететь», но не взлетает. Вместо полета, движения — линька, неподвижность, сквозь которую проходит время как процесс наслоения и сбрасывания поверхностей.

Теперь я хочу отвлечься от темы времени и обратиться к тому новому, что время обнаруживает. Найман определяет это новое очень осторожно:

«...но что билось — дрожит и узнаваемо чем-то».

«Что билось» (что именно?) «узнаваемо чем-то» (чем?) И все же —

узнаваемо потому, что под плевой нового всегда скрывается древнее, неподвижное, вечное, то есть, хорошо знакомое. Но новая пелена делает это старое едва ли до конца узнаваемым. Эта тема проходит в некоторых стихотворениях. Например, в стихотворении которое можно было бы назвать «Точное пространство»:

«Какой это город? Знакомая, вроде, зима,

по сальному судя, бесцветному, рваному пледу.

Знакома и вся голодаев и моек семья.

А город никак не признаю. Ну, может быть, к лету.»

Новое не узнаваемо потому, что оно — пелена. Эта метафора проецируется Найманом на процесс письма. Один из самых двусмысленных образов последнего стихотворения цикла — это образ пера. Воронье перо — это конечно и писчее перо. К тому же слою образов относится и уголь — графит, грифель. Любопытно, что перо возникает в стихотворении в результате уже знакомой нам странности временного развертывания. В него «свалялся волос». Волос — очевидная метафора письма. Не письмо возникает из пера, но наоборот, перо (пишущее острие и поверхность одновременно) возникают из письма. Здесь — все тот же образ перевернутого рождения, которое начинается со срастания плевы.

.3К той же метафорике письма относится и снег — эквивалент чистого листа белой бумаги. Странность наймановского времени и порождения им нового (в данном случае — письменного текста) заключается в том, что новое возникает не как письмо на поверхности белой бумаги, а как бумага, покрывающая арабески письма. Новое в данном случае — не графика текста, а незапятнанный лист бумаги, воплощающий чистоту и истинную новизну текста. Письмо в такой перспективе — всегда — «трехсотлетний уголь», новизна не может принадлежать тексту, она принадлежит поверхности, тексту предшествующей. Вот почему парадоксальным образом лист бумаги возникает у Наймана после письма, как плева, покрывающая его.

В стихах Наймана текст неоднократно возникает из белизны, но не как письмо на бумаге, а как метаморфоза самой белизны. В стихотворении «28 января 1996 года» описывается «минус-звук, звук поглощающий формы, как школьный мел». То есть, слово фигурирует тут не как арабеска на белом, но именно как белое, поглощающее звучание. В стихотворении «Зачем с морозом ходит снег...» письмо возникает как таяние белого:

56.7«Зачем же тает снег тогда?

А чтоб сложилась даль

с тафтой узорной, как тахта,

и стерлась вертикаль...»

Таяние снега открывает не глубину, а письмо как напластование орнаментов на поверхности. Этот устойчивый мотив по-разному трактует одну и ту же ситуацию непривычного соотношения фигуры и фона. Мы привыкли понимать письмо в его графическом измерении как фигуру на семантически нейтральном фоне. Роль Фона обыкновенно сводится к созданию чистого различия, он позволяет фигуре выступать из себя, быть значимой.

Но возможен и другой подход к фону, который и характерен для Наймана. Фон может пониматься как совокупность всех потенциальных фигур, как некая тотальность еще не дифференцированных смыслов. В такой перспективе фигура просто обнаруживает то, что уже содержится в фоне. Она не накладывается на фон, но именно выступает из него. Тогда фон оказывается не нейтральной, асемантической областью, которая сама по себе ничего не значит, а носителем всех возможных значений, сферой, предшествующей смыслу, содержащей его в себе в невыявленности.

Впрочем, семантика у Наймана не может быть сведена только к отношению фона и фигуры. Дело в том, что поверхности у него имеют топологический характер. То есть, это не просто фон, а именно пленка, плева, имеющая две стороны. Одной стороной пленка явлена нам, другой касается скрытого, которое она обнаруживает своим касанием примерно так, как ткань обнаруживает накрытое ею тело. Обнаруживает и скрывает одновременно. Отсюда — устойчивый образ «куколя», выбухания.

В чем отличие топологической, объемной фигуры от поверхностной графемы? Поверхностная графема находится с фоном в отношениях потенциального и выявленного. В топологии куколя, выбухания, складки оборотная сторона всегда одновременно и выявлена, и скрыта. Более того, наружная, видимая сторона своими очертаниями имитирует не только скрытое под ней тело, но прежде всего себя самое, свою собственную невидимую внутреннюю сторону. Складка ведь не обязательно указывает на наличие под ней иного тела. Характер выявленности скрытого тут совершенно особый. Каждое выступание выявляет углубление на оборотной стороне. Любая позитивность оказывается знаком выявляемой негативности. Речь идет не просто о самообнаружении смысла, но его проступании с неким противоположным знаком. Этого в оппозиции фона и фигуры нет. Наймановский образ минус-звука, далее в стихотворении, связываемый со снежным куколем, — это не просто образ чистого фона, это образ топологически произведенного знака.

Смятая поверхность обнаружения смыслов в современной философии характеризуется как «складка». В метафизической перспективе складка соединяет в себе две стороны — бытие и небытие. Небытие оказывается как раз оборотной, невидимой стороной видимой плевы.

Слово у Наймана живет в двух измерениях — на плоскости и в складке. «Точное время » разрабатывает в основном плоскостное измерение, хотя и тут видна отчетливая топологическая перспектива. Время в стихотворении срывается в черный рудник, снег сочится на поверхность как свет из-под двери. Плоскости вырастают из движения в глубину. «Конь простора», однако, возникает как выступание плоскостного бега графемы из снежной поверхности. Мир этого стихотворения может быть описан как ровная поверхность, разделяющая два мира — один позитивный, другой негативный, потусторонний:

«Несколько мест на земле столь неподвижно-бедных есть,

что есть ли они, зависит, как посмотреть:

не отличить в Приуралье степь от степей подземных,

Млечный путь вытекает из тех же ключей, что Исеть.

Всхрапывая и артачась, дикое скачет время.

На чернозем и уголь мертвый ложится снег.

Россия, ваше сиятельство, лед, а под ним чужеземье,

И по нему шатается тень, куст, человек.»

Здесь доминируют образы плоскости — степь, лед. Но плоскость эта одной стороной обращена в наш мир, а другой — в мир смерти, в «чужеземье». Оба мира сплющены на натянутой поверхности, так что их невозможно отличить, негативность и позитивность здесь спрессованы плоскостностью до неразличимости. Млечный путь — только зеркальный двойник Исети. Мир этот — мир теней по преимуществу, то есть, мир совершенно плоскостный, хотя он и имеет свойства топологического образования. Двоемирие тут создается пленкой, неразличимость же позитивного и негативного, бытия и небытия задается как раз отсутствием складок.

В «Точном времени III», напротив, все существует в объеме. Здесь господствует не образ тени, но образ комка. Отношения между мирами поэтому усложняются.

После сказанного можно вернуться к центральной для стихотворения теме рождения. Рождающееся, как я уже отмечал, определяется Найманом уклончиво:

«....но что билось — дрожит и узнаваемо чем-то».

Это «узнаваемое чем-то», конечно, знак невозможности определить рождающееся. Почему? Не только потому, что оно принадлежит невыявленности, или потому, что оно находится на негативной, оборотной стороне поверхности. В первом стихотворении Найман без труда находил определения для полярного образа, расположенного на той стороне плевы. Отсюда структура оппозиций, характерная для первого стихотворения: Млечный путь-Исеть, Тень-Человек и т.д.

В третьем стихотворении, однако, эта структура оппозиций перестает работать. Дело прежде всего в том, что рождающееся уже не находится просто по ту сторону плевы, как негативность, как минус- значение. Оно находится одновременно в двух мирах.

Поясню сказанное на топологическом образе, который использует Найман. Рождение — это выбухание, выступание. Оно начинается тогда, когда нарушается плоская поверхность, разделяющая миры, когда из нижнего мира «чужеземья» нечто начинает проникать в

этот позитивный мир видимого. Это проникновение и есть рождение, и есть выбухание. Но тогда на оборотной стороне плевы возникает провал, углубление. Рождение

одновременно оказывается исчезновением. Плоскость больше не разделяет миры, как в первом стихотворении, а сложно их соотносит.

В терминах рождения, выбухание, появление здесь оказывается умиранием там, на той стороне складки. Именно поэтому возникающее вообще нельзя определить: оно одновременно — исчезающее.

Вот почему Найман описывает рождение как смерть. Теперь становится понятным и поразительный образ начала

«плацента». Эта истлевающая плацента — образ умирания и рождения одновременно. Все стихотворение построено на таком невыразимом движении обра зов

«... в перья на черепе сивый свалялся волос...»

Череп — это и голый череп младенца, и традиционная эмблема смерти. «Сивый» — слово, определяющее масть лошадей, — позволяет прочитать эту строку и как метаморфозу коня в ворона — птицу смерти. Ворон рождается именно из топологического выбухания смерти. Но смерть нигде не названа прямо потому, что смерть всюду понимается как рождение.

Теперь можно вновь вернуться к проблематике времени. Какое время имеет ко всему этому отношение? Прежде всего мы сталкиваемся с парадоксальным приравниванием начала концу, рождения смерти. Такое странное приравнивание, возможное именно в топологической модели значения, «на складке», разумеется, радикально отменяет представление о «сроках». Время перестает быть в мире такого стихотворения хронологической пульсацией, оно становится механизмом производства значений, которые возникают

во времени трансформации поверхности, в процессе выбухания и вминания. Время «из себя» производит топологическую складку. Сроки — расположены по ту сторону поверхности, деформация которой и есть время.

Фундаментальную роль тут играет вся метафизика рождения и смерти. Когда Найман говорит о рождающемся, что оно «знакомо чем-то» и вместе с тем неопределимо,

незнакомо, он имеет в виду эти два момента в жизни человека, два экзистенциальных полюса его пребывания на земле, которых никому не дано познать. Рождение всегда существует в области забвения, смерть в будущем.

Чтобы сделать мое изложение яснее, я должен хотя бы мельком упомянуть две философские концепции соотнесенности времени и смерти. Первая принадлежит Хайдеггеру. Хайдеггер утверждал, что человеческое существование является существованием-к-смерти, которая — не просто финал жизни, но целиком окрашивает жизнь. Существовать значит всегда находиться перед смертью. Именно это предощущение финала, по мнению Хайдеггера, и есть причина темпоральности сознания, отражающего движение к концу. Время создается концом жизни.

Если спроецировать это представление на топологическую модель смысла, то время — это коррелят той негативности, которая неотделима от рождения. Рождение в той мере относится ко времени, в какой оно неотвратимо связано с концом. Важно также заметить, что -.3смерть, окрашивая существование, сама по себе находится вне зоны смысла. Она невыразима, хотя и создает смысл хайдеггеровского Dasein’ а.

Вторая концепция принадлежит Эманюэлю Левинасу. Обосновывается она критикой Хайдеггера и опирается на философию Эрнста Блоха. Блох возражал против представления о смерти, как о конце, который является для человека своего рода метафизическим тупиком. Он доказывал, что, например, труд человека, его творчество не могут быть поняты, если жизнь завершается бессмысленным концом. По мнению Блоха, которое разделяет и Левинас, мир человека не завершен, как не завершено человеческое творчество, трансцендирующее конечность смерти. Смерть, в силу своей смысловой неопределенности, выступает не как финал, но как зона внетемпоральности, как вечность. Время в такой перспективе, как утверждает Левинас, — это продукт не завершенности жизни, но как раз ее незавершенности. Время — это надежда, утопия, которая обосновывается не концом, но вечностью.

Топологическая модель значения, хотя внешне и близка хайдеггеровскому пониманию темпоральности (смерть является оборотной стороной рождения), в действительности гораздо ближе блоховскому «принципу надежды» и левинасовской этике. Связано это с тем, что смерть никогда в такой модели не является абсолютным полюсом, к которому стремится существование, она возникает и исчезает одновременно, смерть задается как рождение, как движение вспять к истоку. Поэтому негативность всегда здесь сбалансирована позитивностью, невидимое никогда полностью не подчиняет себе видимое.

В «Точном времени » отрицание смерти как финала задается темой обновляющейся вечности. «Каркающее вече» (говорящая вечность?), «трехсотлетний уголь пера», «форум черни вороньей» — это как раз образы смерти как негативной вечности, которую покрывает снег, вводя в вечность неизменность рождения. Многоголосие воронья позволяет поэту противопоставить образ индивидуальной смерти — ворона — смерти как чем-то всеобщему, как концу, снимающему индивидуальность и уравнивающему все и вся. И эта индивидуальность единичной смерти, отрывающейся как ворон от тучи воронья, как раз и связывает ее с рождением — явлением единичным и индивидуализирующим раr ехсеllеncе.

Конечно, снег — не просто знак видимого, позитивного, это — и саван. Смерть сама покрывает себя смертью, и в этом покрытии саван преобразуется в пеленки, в пелену новорожденного. Пленки, морщины старости выворачиваются в родовой пузырь и нерасправившиеся морщины младенца. «Принцип надежды» вписан в темпоральность топологической модели смысла в стихотворении Наймана как принцип самопорождающего времени, отрицающего возможность конца.

И, наконец, следует сказать несколько слов о названии цикла «Точное время». В начале этих заметок я отмечал, что время в цикле, с точки зрения наших обычных представлений, не может считаться точным.

Первое стихотворение цикла начинается с внешних примет «точного» времени:

«В два запело дрезины стрекозиное тельце.

Трехчасовой на Тагил взвыл с опозданьем на час.»

Точное время с самого начала задается как парадоксальное. Первый звук, первый знак времени возникает в два. Следующая фраза подчеркнуто двусмысленна. Трехчасовой опаздывает, расписание («срок») нарушено. Опаздывает он на час. Иначе говоря, вой поезда приходится на четыре часа. Но соположение фраз таково, что читателю предлагается прочитать это опоздание как прибытие до срока — а именно в два. Опоздание как будто оказывается сдвигом не вперед, а назад по временной оси. Точное время поэтому оказывается временем того момента, когда движение вперед превращается в движение назад. Понятно, что здесь уже предвосхищается парадоксальная темпоральность совпадения рождения и смерти, начала и конца. На время переносится та конструкция вывернутости, которая характерна для складки. Точное время не зависит от сроков как от чего-то внешнего. Точное время — это время, которое производит точный смысл, то есть такой смысл, который не может порождаться ничем иным как временем.