АЛЕКСАНДР СКИДАН

ИЗ ПУТЕВОДИТЕЛЯ ПО «МОЦАРТУ И САЛЬЕРИ»

АЛГЕБРА (И ГАРМОНИЯ) — два полюса романтического образа художника. Выводя Сальери отравителем Моцарта, Пушкин сталкивает/разносит эти полюса и отравляет тем самым все будущие интерпретации «маленькой трагедии». Отныне все они так или иначе будут вращаться вокруг произнесенного Моцартом приговора о несовместимости гения и злодейства (см. ГЕНИЙ (И ЗЛОДЕЙСТВО)), а сами протагонисты вырастут до размеров колоссальных культурных символов. Имя одного будет ассоциироваться с райской, ангельской составляющей творчества: «легкостью», «естественностью», «вдохновением», «гармонией» и т. д.; а покрытое позором имя другого — с его демонической, адской изнанкой: «ремеслом», «алгеброй», «убийственной серьезностью», «завистью».

АМАДЕЙ — имя, которое Моцарт избрал сам. При крещении он был наречен Вольфгангом Теофилусом. Отец заменил латынь немецким синонимом Готлиб (любимый Богом или любящий Бога). В 177 году, во время поездки в Италию, Моцарт в свою очередь латинизировал отцовского Готлиба. Так возник Вольфганг Амадей. С этого момента композитор подписывает свои письма разнообразными псевдонимами, подчас непристойными (с прозрачными намеками на копрофилию) и развенчивающими отцовскую фигуру (см. МОТИВ). Во время визита к органному и клавирному мастеру Штейну Моцарт, например, представляется как Трацом, то есть Моцарт-наоборот; низвергая отца, он не нарушает верность букве. В пандан к его каламбурам можно сказать, что в Италии он заполучает ген италии: гениальность как репродуктивную способность (что неудивительно, учитывая плодотворную роль итальянской оперы). Неизвестно, знал ли Пушкин об игре Вольфганга Амадея в псевдонимы; важно другое: музыкальный и мультилингвистический слух (см. СЛУХ (И СЛУХ)) поэта, чьи отношения с отцом также были отнюдь не безоблачными, не мог не соблазниться возможностями «русификации» этой программы.

БЕЛЯК и ВИРОЛАЙНЕН современные исследователи творчества Пушкина, авторы работ: «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории, «Пушкин. Исследования и материалы. Том XIV», Ленинград: Наука, 1991; «Там есть один мотив...» («Тарар» Бомарше в «Моцарте и Сальери» Пушкина), «Временник пушкинской комиссии», Выпуск 23; Ленинград, «Наука», 1989.

БЛИЗНЕЦЫ в мифологии — соперники; один из близнецов репрезентирует мир «горний», тогда как другой — подземный, хтонический. Известно, что в планы написания «драматических сцен» входила тема Ромула и Рема — близнецов, вскормленных молоком одной волчицы. По древнеримской легенде, в споре о том, чьим именем должен быть назван основанный братьями город, Ромул убивает Рема; речь, таким образом, идет о борьбе за имя; стоит отметить характерный интерес Пушкина к скользящему, «зеркальному» звукоподобию Ромул — Рем. Принцип связи, грозящей монструозным симбиозом «Моцартисальери», может быть прочитан сквозь призму нереализованного замысла Пушкина, что и делает в своей блестящей работе «Тень чтения» А. Драгомощенко (см. ДРАГОМОЩЕНКО).. По ходу своего экскурса в мифологию, Драгомощенко напоминает об ужасе, который внушали близнецы, о волках-оборотнях, о возможности детерриториализации. Так, в имени МОЦАРТ он проницательно усматривает анаграмму СМЕРТЬ (в русском языке пушкинских времен позиции согласных «ц» и «с» были неустойчивы), немецкое ВОЛЬФГАНГ переводит как «стаю волков», а АМАДЕЯ читает как Асмодея — хтоническое божество.

ГЕНИЙ (И ЗЛОДЕЙСТВО) — «две вещи несовместные» — хрестоматийная фраза Моцарта (Пушкина) целит в Сальери, но заряжена мыслью о третьей фигуре — либреттиста Бомарше (см. ЖЕНИТЬБА БОМАРШЕ, ФУНКЦИЯ БОМАРШЕ). Обретает статус нравственной максимы и одновременно становится — чем ближе к нашему времени «гениальных» по размаху злодейств, тем настоятельней — своеобразным камнем преткновения.

GIFT/GIFT — неразрешимая оппозиция дара/яда (см. ДАР, ДАР ИЗОРЫ). Прерывистая, копрофильская линия Моцарта, по ходу которой он вбирает в себя Асмодея, мрачного бога преисподней, прерывается линией Сальери — более ровной, но не менее загадочной. В точке пересечения этих линий и обнаруживается поэтически предвосхищенная Пушкиным логика дара как отравы в ее англо-немецкой огласовке, на которую укажет позднее в своем знаменитом «Очерке о даре» Марсель Мосс (см. МОСС) и которая привлечет к себе пристальный интерес Жака Деррида.

ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН — петербургский поэт и культуролог; в своей работе «Бойтесь дары приносящих» ( Комментарии # 9, 1996) указал на каскад анаграмм в знаменитой пушкинской строке « Вот яд, последний дар моей Изоры». Он также связал анаграмматическую логику с разрушительной логикой подарка, подчинив и ту и другую (и в целом фигуру Сальери) кастрационному комплексу.

ДАР (антитеза) и яд (теза) в строке «Вот яд, последний дар моей Изоры» оказываются, несмотря на очевидную семантическую антиномию, тождественны. Это тождество подкрепляется фонетически: «яд» и «дар» несут в себе звукокомплекс «да». Нельзя не заметить, что «яд» дает этот звукокомплекс в перевернутой, обращенной форме — инверсии. Таким образом, инверсия — оборотничество (см. ЧЕРНЫЙ ЧЕЛОВЕК) — пронизывает всю ткань «маленькой трагедии», от уровня композиции до уровня строки, доходя до микроуровня имени (Моцарт/Смерть) и фонемы (дар/яд). Инверсия подрывает оппозицию гений/злодейство: гений чреват nego, негацией, уничтожением, провалом в ничто, каковое, будучи некритически перенесенным в сферу этическую, выступает как абсолютное зло.

ДАР ИЗОРЫ, чье имя анаграмматически засасывает слух в ризому zero, пустоты, нуля, маркера поэтического и метафизического «ничто», по-научному называемого интертекстуальностью, безжалостно проводит свою разрушительную политику в полном соответствии с универсальной экономической моделью. Согласно Моссу, полученная в подарок вещь не инертна, она сохраняет в себе нечто от дарителя, который через нее обретает магическую власть над получателем, поскольку подарить нечто кому-нибудь — это подарить нечто от своего «Я». Задерживать подарок у себя смертельно опасно, он с неизбежностью ввергает получателя в цепочку ответного (жертво)приношения. Дар не может быть безвозмездным. Сальери, таким образом, предстает жертвой «дара Изоры», точнее, жертвой архаической, реликтовой логики дара/яда.

ДРАГОМОЩЕНКО — петербургский поэт и культуролог. Имеет смысл привести фрагмент, завершающий его размышления о «Моцарте и Сальери», этой мистерии двойничества: «Словно в зеркале, в названии пьесы отражается ее конец, вызывающий интерес не столько именем, несущим собственную конечность, сколько «умиранием» или жертвоприношением Моцарта (кому?), оказавшегося опять-таки перед зеркалом влаги (бокал с вином), перед некой отражающей поверхностью, перед собственным Я(дением) и одновременно перед порогом видимого мира, за которым не существует никаких ответов...» (А.Драгомощенко, Фосфор, СПб.: СЕВЕРО-ЗАПАД, 1994).

ЖЕНИТЬБА БОМАРШЕ — сюжет, непосредственно связанный со сценой ужина в Золотом Льве. Моцарт смущает Сальери «черным человеком», заказавшим Requiem, дружескую трапезу омрачает зловещая тень третьего. Стремясь прогнать дурные предчувствия Моцарта, Сальери взывает к авторитету веселого Бомарше. Он цитирует простой рецепт знаменитого либреттиста:

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти «Женитьбу Фигаро».

Моцарт оживает. Решающий, перипетийный момент. Оба они связаны с Бомарше музыкой, но Сальери — еще и приятельскими отношениями. Моцарт искренне хвалит «Тарар» (см. ОПЕРА, ТАРТАР) Сальери по либретто Бомарше, даже напевает некий мотив оттуда. И вдруг, задает вопрос: «Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?» Кажется, свою жену, и даже, кажется, не одну. Нет, это только слух. Слухи. Ведь он же гений...

ЗАВИСТЬ, в ней пушкинский Сальери признается — и не однажды — открытым текстом. Скрытым же остается собственно текст «Моцарта и Сальери», точнее, его внутристрочная версия, чья логика в -ыходит далеко за пределы сколь угодно широко понимаемой логики страсти, в данном случае зависти одного (даровитого) творца к другому (гениальному). Иными словами, помимо лежащей на поверхности психологической мотивировки, на «реликтовом» уровне этого драматического опыта обнаруживается след определенной текстуальной стратегии, заложниками которой являются пушкинские персонажи. В свернутом виде эта стратегия сигнализирует о себе в мнимой оппозиция дара/яда, дара/отравы, именно ею и повязаны протагонисты.

МОСС Марсель, «Очерк о даре» см. в: Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии . — М.: «Восточная Литература» РАН, 1996.

МОТИВ копрофилии и «отцовский комплекс» у Моцарта см. в: Доминик Фернандес, Древо до корней, пер. с фр. Д. Соловьева. — СПб.: ИНАПРЕСС, 1998.

ОПЕРА Сальери «Тарар» (1787) долгое время пользовалась в Европе широкой известностью, соперничая с «Дон Жуаном» Моцарта. Пушкин хорошо знал литературную основу оперы; установлено, что авторское предисловие Бомарше к «Тарару» было использовано им при создании образа Сальери.

ПОЭТИКА «Моцарта и Сальери» строится на эффекте зеркальной инверсии, чья заданная уже названием ось проходит через соединительный союз «и». Это и есть буквальным образом «союз, связующий двух сыновей гармонии», чьи имена соотносятся друг с другом по принципу дополнительности. Та же симметрия на композиционном уровне присутствует в «противопоставлении» двух сцен: первой, проходящей под знаком Сальери и построенной по законам классицизма (монолог, последовательная экспликация мотивов), и второй, где в силу вступает романтическая фрагментарность, недосказанность, спонтанность Моцарта, наконец — его музыка, играющая по отношению к репликам персонажей роль контрапункта и одновременно зияния, бреши, своего рода «нулевой морфемы», поскольку при чтении мы ее не «озвучиваем», а лишь принимаем, так сказать, к сведению: пропускаем.

ПРИНЦИП ИНВЕРСИИ — в широком смысле этого слова — является своеобразным (музыкальным) ключом к прочтению Пушкина. Так, в «Борисе Годунове» действие открывается санкционированным Годуновым убийством царевича Димитрия, а завершается убийством его собственного сына, царевича Феодора. В «Каменном госте» Дон Гуана карает ожившая статуя Командора, убитого им на дуэли. В «Пире во время чумы» ситуация Вальсингама проигрывается в песне Мери с обратным знаком, а сама трагедия есть перифраз платоновского «Пира». Та же обратимость лежит в основе «Графа Нулина», «Домика в Коломне», «Медного Всадника», «Пиковой дамы» и многих стихотворений Пушкина. Но отчетливее всего она проявляется в «Евгении Онегине», где Онегин и Татьяна в финале восьмой главы меняются местами: теперь уже Онегин вынужден выслушивать от нее урок, а его имя может быть прочитано как «Он не гений». К тому же эпиграфом к этой главе Пушкин ставит две строки Байрона, виртуозно выдерживающие принцип симметрии:

Fare thee well, and if for ever

Still for ever fare thee well.

«Прощай, и если навсегда, то навсегда прощай». Вышеперечисленные произведения заканчиваются одинаковым резким обрывом и на полувопросительной ноте, что делает их разомкнутыми и открытыми в современность, открытыми новым интерпретациям.

(АХ) ПУШКИН... Последняя реплика в «Борисе Годунове» — «Мы видели их мертвые трупы» — может быть истолкована как предвосхищение обэриутской поэтики, и тогда в новом свете выступает пристрастие обэриутов к драматической форме. Более того, пушкинские тексты зачастую вбирают и травестируют возможные интерпретации, как бы до бесконечности умножая и без того сложную, «матрешечную» конструкцию, конструкцию mise en abime, заставляя читателя балансировать на краю этой неметафорической бездны. И здесь необходимо сказать еще несколько слов. То, что в плане поэтики функционирует в режиме инверсии, обнаруживает свой аналог и в мифологическом (оборотничество), и в психологическом (кастрационный комплекс), и в лингвистическом (анаграмма), и в логическом (иррефлексивность), и, самое главное, в бытийном плане («ничто», нулевой результат) и в плане судьбы (возмездие). Это единство, воплощенное Пушкиным, потрясающе угадал через сто лет другой поэт — Александр Введенский. В своей предсмертной вещи «Где. Когда» (1941) он связал имя великого предшественника с мотивом каннибализма: «И дикари, а может и не дикари, с плачем, похожим на шелест дубов, на жужжанье пчел, на плеск волн, на молчанье камней и на вид пустыни, держа тарелки над головами, вышли и неторопливо спустились с вершин на немногочисленную землю. Ах Пушкин. Пушкин». Это, конечно, могло быть написано только в двадцатом веке и только как прощание с жизнью и поэзией, как прощание с Пушкиным-Ганнибалом, Пушкиным- can(n)on’ом, с арапом в центре русского литературного канона; прощание с едва прослушиваемой оппозицией cannon/canon, где первое — перевод имени «Пушкин» в орудие уничтожения, чье жерло и испепеляет сердца людей, и засасывает, как в жуткую пустоту Изоры, этой девы-розы, чье отравленное чумой дыханье... и т.д.

СЛУХ (И СЛУХ) — закулисный герой «маленькой трагедии»: музыкальный и тот, который пустили. О Бомарше-отравителе Пушкин слышал еще в юности, от Лагарпа, возмущенного клеветой на прославленного сочинителя. Слух о Сальери дошел до Пушкина в форме журнального текста (см. ЦИТАТА). Высшее, божественное с романтической точки зрения, искусство музыки подчиняется подспудной, но неумолимой текстуальной стратегии. Музыка низвержена со своего пьедестала, хотя на первый, поверхностный, ничем не зараженный взгляд все происходит как раз наоборот: она торжествует — в форме Requiem’а. Слуху отведена роль живительного и в то же время смертоносного фермента, субстанции, имя которой — Моцартисальери, где роковым образом дозированы искусство и смерть, музыка и текст, дар и яд, гений и злодейство, Бомарше и Изора. Моцарт, умирающий от воспаления мозга, но считающий, что его отравили, и Сальери, бредящий на смертном одре, что отравил Моцарта. Это признание, столь похожее на правду и потому ставшее достоянием «тупой, бессмысленной толпы», возвращается к нему бумерангом.

СМЕРТЬ ИСКУССТВА: помимо анаграммы СМЕРТЬ в имени Моцарт присутствует еще и искусство ( art). Моцарт как имя собственное искусства...

ТАРТАР (греч. Tartaros, лат. Tartarus), мрачная бездна в глубине земли, находящаяся на таком же отдалении от ее поверхности, как земля от неба. Считается нижней частью преисподней... (Словарь Античности). Во-первых, трагическая коллизия «Моцарта и Сальери» оправлена в рамку симметричной коллизии «Тарара», где прямым аналогом пушкинского Сальери выступает Атар, жестокий царь Ормуза, из зависти жаждущий погубить удачливого солдата Тарара. Во-вторых, текст «Тарара» не просто оперное либретто, он написан с целью реформировать оперу. Бомарше хотел, чтобы музыка «потеснилась и уступила место драматическому тексту». В предисловии к тексту «Тарара» Бомарше заявлял, что в данном случае литературная основа имеет первостепенное значение. В-третьих, как показали Беляк и Виролайнен, «маленькая трагедия» Пушкина начинается с бунта Сальери («Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше») против той самой трактующей высшую справедливость просветительской метафизики и идеологии, которая воплощена в «Тараре», и музыкальным проводником которой под руководством Бомарше он выступал. По «Тарару», места в социальной иерархии необходимо перераспределить в соответствии с личными достоинствами героев так, чтобы над случайностью жребия восторжествовала законная, санкционированная свыше справедливость. Словами авторов «Там есть один мотив...», бунт пушкинского Сальери — это «бунт против усвоенного им однажды сюжета».

ФУНКЦИЯ БОМАРШЕ строго изоморфна функции мнимой оппозиции дар/яд. Комедиограф выступает, с одной стороны, медиатором между Моцартом и Сальери, а с другой — разверткой и иллюстрацией на сюжетном уровне заложенной в имени «Изора» анаграмматической матрицы. Так, Бомарше вводит в программу парафрастическую игру с именами: Атар/Тарар. Он написал тексты «Женитьбы Фигаро» и «Тарара». Уж не его ли тексты Моцарт и Сальери? Так или иначе, в пушкинской внутристрочной версии они инфицированы Бомарше-текстом.

ЦИТАТА, обычно опускаемая исследователями при обращении к позднейшей заметке Пушкина «О Сальери». Вот это непопулярное место: «Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Дон-Жуана», мог отравить его творца» (А. С. Пушкин, Соб. соч. в 1-ти томах. Т. 6, М.: «Худож. лит.», 1976).

ЧЕРНЫЙ ЧЕЛОВЕК как будто заказал «Реквием» и не пришел за ним... Что с Моцартом, в том числе с «Моцартом» как именем нарицательным, именем-мифом, окутанным облаком «светлых», «солнечных» коннотаций, все обстоит не так просто, я впервые услышал в «Коронационной Мессе». Абсолютное, виртуозное мастерство этой вещи гипнотизировало и в то же время словно бы насмехалось, заставляя вспомнить о дудочке крысолова, заманивающей в какой-то кантовский безвылазный ужас; я вдруг почувствовал в этой музыке такое холодное императивное отчаяние, такую хорошо темперированную обреченность, что по-настоящему испугался: за Моцарта, а заодно и за Пушкина. То было ощущение совершенной, если можно так выразиться, бестрансцендентности мира (по аналогии с безблагодатностью), как если бы разверзшиеся небеса обернулись внезапно бездной, но бездной плоской, лишенной какой бы то ни было глубины. Позднее знатоки говорили мне, что нечто подобное, но еще более устрашающее, они слышат в моцартовском «Дон Жуане» в сцене явления Командора. Эту оборотную сторону «божественного дара» — карающую и кастрирующую — Пушкин безусловно знал, а потому и столкнул с ней Моцарта в образе «черного человека».