АНАТОЛИЙ БАРЗАХ
О ПОЭТИКЕ КОМИКСА
Зрители цепенеют, когда мимо проезжает поезд.
Ф. Кафка. Дневники.
В этой короткой фразе, с которой начинается дневник Франца Кафки, зафиксирована одна из тех странных ловушек, которые в изобилии расставляет нам жизнь, как будто пытаясь, со всем свойственным ей красноречием косноязычия, намекнуть на что-то: она показывает нам движение (то есть материализуемое, воплощаемое время), которое само опустошает, вытягивает всякую временность из окружающего, лишая движения (времени) «цепенеющих зрителей» — в одной мизансцене совмещается «овремененность» и «вневременность», друг друга к тому же обусловливающие. Что-то тревожно глубокое подозревается в этой мизансцене— в этом наблюдении — в этой фразе (недаром эта фраза находится на таком месте — в такой книге); как будто подглядел какую-то тайну, так толком и не успев сообразить, в чем же тут дело, о чем идет речь. А речь идет — о времени.
1.
Речь идет, впрочем, о комиксе, что и заявлено в заглавии данной работы. А поскольку выставка «Комикс в России» в галерее «Борей» в марте 1998 года проходила, можно сказать, под знаком концепции «комикс без берегов»: в экспозиции было представлено все — от инструкции к нитковдевателю и тюремных татуировок до икон и чуть ли не наскальных рисунков — и именно эта выставка была, по-видимому, первым шагом к осознанию комикса как чего-то иного и нового — как особого вида искусства по меньшей мере — поскольку такая «тотальность» грозит осмысленности самого понятия «комикс», то и начать следует с некоего, хотя бы предварительного его определения.
Мне кажется, что главное в «комиксе» — то ядро, от которого возможны, конечно, достаточно экзотические отступления, но именно это ядро реально формирует и определяет его своеобразие, его инакость — резюмируется буквально двумя словами: комикс — это рассказ (повествование) в картинках. Идеальная модель комикса предполагает, по-видимому, еще и наличие подписей, еще лучше — надписей (прежде всего в виде этих замечательных «облачков», высовывающихся изо ртов или из голов персонажей), хотя реальный комикс вполне может без них обходиться. Важнее всего то, что это именно «рассказ в картинках», но не «картинки к рассказу»; не иллюстрированное повествование, сколь бы обильны ни были иллюстрации — но повествование картинками, «иллюстрируемое», по необходимости, вспомогательными текстами. И хотя четкую грань между этими «жанрами» провести порой невозможно (особенно в случае детских книжек с картинками) — это не отменяет актуальности указанного противопоставления.
В таком понимании комикс превращается чуть ли не в древнейший вид искусства. Наскальная живопись последовательно «повествует» нам о разных стадиях охоты (на выставке была представлена замечательная серия эвенкийских (?) рисунков «Охота на белуху», выполненная именно в этой традиции). Подписей там, конечно, как правило нет, но ведь и само письмо родилось, по-видимому, из какого-то подобного «рассказа в картинках», из «комикса» — через идеографическое письмо, в котором был разрушен принцип сугубо последовательного монтажа. (Запомним эту первую успешную атаку на комикс с таким характерным «отвлекающим маневром» — мнимое разрушение непрерывности, последовательности, сменяемости ради их конечного торжества.)
Клейма житийных икон (о которых также, естественно, не было забыто в галерее «Борей») обстоятельно, хотя и не без «скоморошинки» рассказывают житие святого, неподвижно и торжественно взирающего на нас со средника. Впрочем, сами по себе иконные клейма — это лишь наиболее яркий пример весьма многообразного присутствия «поэтики комикса» в средневековом искусстве (искусстве, заметим, массовом, рассчитанном на всеобщее, а отнюдь не элитарное восприятие, искусстве, к тому же, учительном, что совпадает с теми же характеристиками, наследуемыми как комиксом городского примитива, так и «комиксом истинным», то есть тем, что, собственно, этим именем называемо в XX веке). Можно вспомнить, например, «обрамление» сцены Преображения на соответствующей иконе, где слева от центра изображено предшествовавшее Преображению восхождение Христа с апостолами на гору Фавор, а справа — их спуск с нее после изображаемого в центре события (аналогично с точки зрения повествовательной композиции построено «Рождество», те же элементы есть в «Успении» и т. д.). Вся сложная организация росписей и иконостаса православного храма была также рассчитана на последовательное чтение, а отнюдь не на недвижное созерцание. А уж во вспомогательных «подписях» недостатка не было: раскрытые книги с подходящими к данному лику или сюжету цитатами, развертывающиеся свитки (у готических живописцев была совсем «комиксовая» манера — они любили, чтобы эти свитки вылезали прямо изо рта изрекающего персонажа1), и просто пояснительные надписи вроде «тьма кромешная» — над черным пятном ада с едва заметными силуэтами балаганных чертей и грешников2. Даже миниатюры в древнерусских летописях при всей своей подчиненности иллюстрируемому тексту имеют тенденцию к изображению не одного единственного эпизода, но их хотя бы минимальной последовательности, превращаясь в своего рода рассказ внутри рассказа3. Все это не менее (если не более) характерно и для Западного Средневековья: «Biblia pauperum, библия бедных, предназначенная для тех, кто не умел читать, не знал латыни, а потому и не мог с полным пониманием воспринимать Писание, и существовавшая в виде иллюстрированных повествований [здесь явная неточность, следовало бы: “...в виде рассказов в картинках”] , была одним из главных доводов в пользу искусства в западном мире»4. И искусство, сохраненное благодаря комиксу, отплатило ему, как мы увидим, черной неблагодарностью.
Природа комикса как ars pauperum с неотъемлемой от этого рода искусства назидательностью, карнавальностью и примитивностью (во всем многообразии и многозначности последнего слова) в полной мере выявилась в русском лубке, мимо которого, естественно, не прошла и та выставка, с которой — для меня — все и началось. Впрочем, и житийные клейма, и такие, скажем, росписи, как в церкви Троицы в Никитниках в Москве вполне могли бы сойти за некий подвид лубка — или, скорее, наоборот: здесь вполне очевидна преемственность5. Громадные многофигурные и многосюжетные композиции икон XVII века уже почти от лубочных листов неотличимы. Многие принципы иконописи, изгоняемые из «высокого искусства» Просвещением (и, в первую очередь, основополагающий для иконописи приоритет семантики, то есть смысловой фактуры над иллюзионистской достоверностью, что определяется именно природой повествования как такового, в котором на первом месте всегда стоит узнаваемость и связность, а не подражание и проблема истинности) — многие из этих принципов (а для нас важнее всего дробная организация «комиксного времени») плавно «снижаются» в лубок, точнее: спасаются лубком, получая там вторичную фольклорную прививку. Происходит вторая глобальная, на этот раз, может быть, не столь успешная (поскольку сопровождается она вполне организованным отходом комикса на заранее подготовленные позиции), атака на «комикс» со стороны семиотического тоталитаризма.
Больший успех в «подавлении» комикса достигается, когда в ход идут те же механизмы, что некогда были столь эффективны при возникновении письма. «Комикс»-лубок становится генератором (или, по меньшей мере типологическим преддверием) новых видов искусства, более того, так же, как и в первом случае, генератором новых средств коммуникации, которые, в отличие от европейского письма, изобразительность и, соответственно, «демократизм» не утрачивают, подрывая тем самым (казалось бы, окончательно) самую основу существования и функционирования комикса, оттесняя его на периферию даже массового искусства, даже искусства для детей. Эти новые виды искусства, как нетрудно догадаться, — кино и, в первую очередь, мультипликация6. При этом был использован тот же «отвлекающий маневр»: раннее, немое кино тяготело к «поэтическим», метафорическим построениям, здесь царил эйзенштейновский Монтаж, то есть преднамеренное разрушение принципов последовательности и непрерывности. Но с возникновением звукового кино время, якобы повергнутое всесильным монтажом, восстанавливает свое доминирование, смещая акцент кинематографической поэтики на метонимическую образность.
(Слабая попытка реванша — это краткий эпизод «арьергардных боев» диафильма; нередко диафильм представлял собой серию «остановленных» кадров из настоящих кинофильмов. На нашей выставке были представлены несколько образцов этой продукции — диафильмы по «Повести о настоящем человеке», «В людях» и др. Здесь фильм — то есть, в конечном счете, преображенный до неузнаваемости комикс — вновь ретранслируется в комикс же: процедура, в принципе, типичная для примитива в его взаимоотношениях с «большим» искусством. Но попытка эта в условиях все усиливающейся экспансии кинематографа, а тем более с появлением телевидения была обречена на провал.) Постепенно комикс, как и положено жанру архаичному, обретает все более инфантильные черты (искусство для детей — это вообще своего рода убежище или, точнее, хранилище архаики): к середине XX века это уже не ars pauperum, а скорее ars puerillium. Детская книжка-с-картинками (вплоть до раскрасок), книжка-раскладушка, наконец, книжка-картинка, из которой надписи вобще исчезают — все это примеры своеобразной жанровой динамики комикса (на выставке, например, можно было видеть прекрасные книжки-картинки Радлова). Но и классический комикс, пожалуй, естественнее всего (и изобретательнее всего) прижился именно в детской литературе и в первую очередь в детских журналах: от легендарных «Ежа» и «Чижа» до «Мурзилки» и «Костра» (выставка тут была весьма щедра и на ней можно было с удовольствием вспомнить рассказы в картинках Малаховского и Юдина, Каминского и Александрова). (И «диафильм», между прочим, тоже ведь жанр «инфантильный».) Здесь, конечно, весьма кстати пришелся далеко не исчерпанный «педагогический» потенциал комикса, изначально ему присущий (и соединенный с его же игровым потенциалом). «Педагогическая» природа комикса неожиданно находит еще одно приложение в бесчисленных плакатах и инструкциях («Приемы освобождения спасателя от захватов тонущего и его буксировка», «Как обертывать портянку», такие родные плакаты по гражданской обороне и технике безопасности, инструкция по применению сигнальной ракеты и т. д.) — приобщение этих, казалось бы, отнюдь к искусству не относящихся «произведений» к жанру комикса можно считать своего рода открытием выставки: основная структура «рассказа в картинках», принципы его поэтики сохранены и здесь. Но данное «открытие» все же оставляет какое-то чувство неудовлетворенности, какую-то как бы червоточину: ведь взгляд на все это как на «произведения» заведомо вторичен, «произведением» в данном случае является акт восприятия, заведомо «неадекватного», автором «эстетического объекта» здесь является не создатель плаката, а зритель (хотя деформирующая, эстетизирующая роль зрителя в искусстве примитива, становящемся частью «высокой эстетики», в принципе всегда гораздо выше, нежели в искусстве чисто «авторском», «серьезном», но здесь она попросту абсолютна, зритель и только зритель — причем, еще далеко не всякий — причастен к эстетическому измерению данных образцов «наглядной агитации»).
В то же время, повторю еще раз, само отнесение плаката по гражданской обороне к комиксу протеста не вызывает. То есть, похоже, что речь здесь идет отнюдь не только об искусстве, закрадывается подозрение, что комикс скрывает (или, скорее, напротив — раскрывает, предъявляет) нечто куда более фундаментальное, чем то, что может быть очерчено такими словами, как «способ выразительности», «жанр» или даже «язык».
В чем же дело? В чем секрет удивительной живучести и всеядности этой формы? В чем секрет странного и стойкого антагонизма по отношению к комиксу со стороны «высокого искусства», в чем глубинная причина этих постоянных попыток его приручить, а, вернее, разрушить, и в чем, наконец, этот антагонизм состоит? — ведь примитив, лубок сами по себе вполне и продуктивно адаптируемы, а вот с комиксом — постоянное фиаско.
Речь действительно идет не только об искусстве. Речь идет о Времени.
2.
Хотя, конечно, и об искусстве. Вернее: о времени в искусстве.
Отнюдь не случайно все те, кого мы по ходу дела цитировали (в примечаниях) прежде всего отмечают необычную (с пост-ренессансной точки зрения) временную организацию средневекового искусства или искусства примитива. Прислушаемся еще раз к их словам:
Д. С. Лихачев: «Хотя по природе своей изобразительное искусство статично, изображает всегда какой-то определенный момент, неподвижный,.. [средневековое искусство] постоянно стремилось к преодолению этой неподвижности — либо к созданию иллюзии движения, либо к повествовательности, к рассказу... Миниатюрист стремится... передать длящееся время»7. А. Г. Сакович говорит не только о лубочном «рассказе в картинках», но уже о настоящем «лубочном театре», демонстрируя сугубо сценические принципы организации лубочного пространства и, в первую очередь — лубочного времени8. А ведь театр как таковой, как отмечает Ю. М. Лотман, занимает «промежуточное положение... между движущимся и недискретным миром реальности [обратим внимание на эту априорную убежденность в непрерывности нашего опыта] и неподвижным и дискретным миром изобразительных искусств»9. Тем характернее уже само существование жанра «лубочного театра»: лубок и сам занимает такое промежуточное положение между «движущимся и недискретным» и «неподвижным и дискретным», и потому его «театральная» ипостась более чем естественна. П. А. Флоренский читает во ВХУТЕМАСе курс лекций «Анализ пространственности в художественных произведениях» — но с неизбежностью более трети всех сохранившихся записей, связанных с этим курсом, посвящены проблеме времени в изобразительном искусстве, причем автор постоянно подчеркивает «глубину по временной координате» в живописи, особенно характерную для средневекового искусства, которое и является для него идеалом (не в последнюю очередь именно благодаря особой организации времени в нем). Так что современные издатели этого курса принуждены были, несколько отступая от авторского названия, но с полным на то основанием, озаглавить его «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях».
Но при всей разности взглядов, высказываний и интересов и Флоренский, и Лотман, и Лихачев, и Сакович — и этот ряд трудно было бы исчерпать — исходят из тезиса о фундаментальном делении всех искусств на искусства «пространственные» и «временные» (пускай даже и полемизируя с этим делением или его уточняя, но предполагая его в качестве неизбежной отправной точки). Деление это было впервые положено в основу классификации искусств, по-видимому, английским эстетиком Харрисом. Но связывают его прежде всего с именем Лессинга, и это небезосновательно, поскольку именно в трактате последнего «Лаокоон» данная дихотомия была проведена с почти исчерпывающей четкостью и последовательностью. Стремясь установить «границы живописи и поэзии», выделить их специфику, Лессинг пришел к выводу, что определяющим является их отношение к проблеме времени. С его точки зрения живопись использует «знаки выражения, расположенные друг подле друга», то есть «взятые в пространстве», тогда как поэзия — «знаки выражения, следующие друг за другом», то есть, «воспринимаемые во времени». Из этого положения он выводит радикальное и безаппеляционное следствие: «В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия... Живопись должна совершенно отказаться от воспроизведения времени»11. С другой стороны, поэта ничто не принуждает «ограничить изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха»12. Обратим особое внимание на подчеркнутое мною замечание Лессинга: он, фактически, утверждает, что повествовательная живопись должна и может быть лишь последовательностью картин, фиксирующих каждый значимый момент действия, каждое его видоизменение, иначе говоря, с его точки зрения, повествовательная живопись должна и может быть лишь «комиксом». А поскольку «комикс» (читай: примитив, средневековье) — это для Лессинга нечто низменное, по меньшей мере давно преодоленное, это свидетельство отсталости или дурного вкуса, то повествовательная живопись упраздняется вовсе: «Изображать на одной картине два отстоящих друг от друга во времени момента... как Тициан, рисующий целую историю блудного сына (его распутную жизнь, бедственное положение и раскаяние [чем не комикс!]), означает для живописца вторжение в чуждую ему область поэзии, чего хороший вкус не потерпит никогда»13. Влияние книги Лессинга на европейскую культуру было огромно, это воистину один из ее главных, системообразующих текстов. Гете признавался, что в его духовной эволюции (и в духовной эволюции всего его поколения) «Лаокоон» сыграл роль «нового источника света»14, формирующего мировоззрение, упорядочивающего мир и открывающего новые горизонты. «Это творение из сферы жалкого созерцательства вознесло нас в вольные просторы мысли... Художник, занимающийся пластическим искусством, должен держаться в границах прекрасного, тогда как художник слова не может обойтись без всего разнообразия явлений, и ему вполне дозволено переступать эти границы»15.
Свидетельство Гете особо ценно для нас тем, что недвусмысленно фиксирует едва ли не главный момент в восприятии «Лаокоона» современниками: именно появление трактата Лессинга на самом деле и ознаменовало собой торжество того европейского литературоцентризма, о котором столько говорено в последние годы. Ведь даже еще у того же Дюбо (1719 г.) доскональное сравнение живописи и поэзии отнюдь не сводится и никак не может быть сведено к констатации какого бы то ни было приоритета одного из искусств над другим: каждому — свое, вот пафос французского классициста16. Точно так же и Харрис, прямой предшественник Лессинга, отдает должное каждому из искусств, стремясь лишь упорядочить наши о них представления17. После Лессинга же вплоть до начала XX века живописи было отводимо хоть и весьма почетное, но все же второстепенное положение в иерархии искусств: по словам Гете — «в границах прекрасного»: только прекрасного. Поэзия же могла вступать «в сферу действительности» — то есть в сферу «движущегося и недискретного мира реальности», в сферу времени, истории. И, естественно, в области словесных искусств заметное преимущество получает роман (ср. соответствующие высказывания Ф. Шлегеля в его «Атенейских фрагментах») — роман, как максимально адекватное воплощение, выражение истории, истории становления18.
Впрочем, за всем этим стояло не время как таковое, но особая концепция времени: времени линейного, необратимого, поступательно-прогрессивного и, главное, непрерывного. Разумеется, эта рационалистическая концепция является предпосылкой и лессинговой классификации, а не наоборот, не он был ее создателем, — но именно он впервые четко и последовательно сформулировал ее эстетические следствия, что имело кардинальное значение для культуры в целом, так как задавало «способ зрения» — принципы восприятия и оценки. «Сфера действительности» XIX века (а как явствует из приведенных выше суждений современных ученых, в значительной степени и века XX) — это сфера безраздельного господства непрерывного ньютонова времени, фактически синонимичная ему.
Соответственно и приоритет поэзии (и романа) обосновывался ее (его) большей «действительностью», «реалистичностью», а точнее, большей адекватностью рационалистической концепции реальности, и, прежде всего, рационалистической концепции непрерывного времени (этот мотив вполне отчетливо прослеживается и в приведенном выше суждении Гете, ограничивающего «пространственное» изобразительное искусство, в отличие от «временной» поэзии, «сферой прекрасного»)19.
Я еще раз подчеркиваю, что дело тут не в гениальности Лессинга, предопределившего пути полуторавекового развития европейского искусства, но в знаковом, рубежном характере его труда, в его счастливой своевременности — и, в первую очередь, в той модели времени, которая (независимо от Лессинга) уже занимала господствующее положение в горизонте европейского мышления и восприятия.
Само собой разумеется, реальное развитие искусства и эстетической мысли в прокрустово ложе такой однотезисной концепции не укладывается, да я и не собираюсь ее здесь подробно развивать и отстаивать. Мне важно показать, что пренебрежительное отношение и даже враждебность к комиксу есть следствие торжества вполне определенной модели времени, и проследить, сугубо конспективно, динамику этой модели и последствия ее экспансии. Возникает даже подозрение, что сама лессингова классификация призвана в первую очередь зафиксировать приоритет времени над пространством, но не времени как такового, а идеи «непрерывного времени». Новое время открывается возгласом Гамлета о распавшемся времени: но только в презумпции непререкаемой ценности единого и единственного времени и может возникнуть самая возможность осознания трагедии его разрыва. Несмотря на всеобщий энтузиазм, конкретные соображения Лессинга были тут же подвергнуты суровой критике, и многие из его частных положений были отвергнуты. И Гердер, и Ф. Шлегель (кстати, опять же вслед за Харрисом) на первый план выдвинули различие «готовых призведений», воспринимаемых сразу как целое, и творений, действующих «энергийно», в процессе длительного восприятия. Иначе говоря, сохраняя время как основной критерий классификации, они переносили его из «объективной» в «субъективную» сферу, акцентируя не то, что изображается, а то, как воспринимается. Руководствуясь этим принципом, Шлегель резонно подверг сомнению категоричность отнесения поэзии к временным, а живописи к пространственным искусствам. Длительность и последовательность восприятия живописного произведения, к тому же чаще всего преднамеренно направляемая художником, а, с другой стороны, целостность единого образа поэтического произведения «в едином созерцании»20, побудили его постулировать в качестве искусств, «где противоположность сущего и становящегося обнаруживается резче и строже всего» — музыку и пластику21. Характерно, что безоговорочно временной объявляется музыка, а ведь именно она является для романтиков вершиной искусств, квинтэссенцией искусства как такового: таким образом, сам критерий первенства и первородства (а в его основе — требование максимального соответствия рационалистической модели времени) остается неизменным. Стало быть и для литературы дело было не столько в пресловутой реалистичности вообще, сколько в «реалистической» (рационалистической) временной структурированности22.
Для нас важнее всего подмеченная Шлегелем сложность организации поэтических произведений, их несводимость к голой лессинговой сукцессивности. О том же говорил и Гердер, справедливо указывая на жанровую специфичность временной организации в поэзии: одно дело — эпос, а совсем другое — лирика.
Здесь в зародыше содержится целая система структуралистских идей, так или иначе вырастающих все из той же лессинговой дихотомии. Одни из главнейших аналитических и классификационных структуралистских категорий: синтагматика и парадигматика — являются, по сути своей, лингвистически закамуфлированными, утонченно уточненными лессинговыми сукцессивностью и симультантностью — рядоположенностью и одновременностью — временностью и пространственностью. Едва ли не более всего проблема времени в ее специфически структуралистском преломлении занимала одного из самых ярких филологов XX века — Р. О. Якобсона. Ему удалось сделать следующий шаг: выделить специфические поэтические тропы, как бы генерирующие тот или иной ведущий принцип организации текста (синтагматический или парадигматический, временной или пространственный). Метафора объявлялась средоточием и зерном симультантности (одновременности, пространственности), метонимия — сукцессивности (последовательности, временности). Соответственно, проза становилась царством метонимии, а поэзия — метафоры23. Важно, что, вслед за Шлегелем, Якобсон понимает повествование (время) не как буквальное воспроизведение или описание реальной длительности, но как движение «от предмета к предмету, по соседству ли, в причинном или пространственно-временном порядке,.. переход от целого к части и от части к целому»24. При этом Якобсон вовсе не настаивает на категоричном «опространствливании» поэзии (он считает, что это лишь наиболее естественное для нее состояние) и признает существование той же дихотомии метафора/метонимия (и, как следствие, дихотомии пространство/время) в рамках самой поэзии. Для нас принципиально важно, что метафора, параллелизмы и другие способы трансформации неизбывно последовательного (существующего в качестве развертываемого во времени) текста во вневременную, одно-временную конструкцию, подробно описанные Якобсоном, основаны на соотнесении (соотносимости) фрагментов текста между собой. Таким образом в самой лессинговой (мнимой) непрерывности текста оказывается заложен некий изъян, в конце концов радикально ее подрывающий — и «изъян» этот — неустранимая членимость, фрагментарность, которая может лишь имитировать непрерывность, непрерывностью прикидываться, но, по сути, воспроизводит прерывность, фрагментарность самого времени. Текст подспудно основывается на принципиально иной модели повествовательного («реального») времени, времени, отнюдь не непрерывного, а представляющего собой совокупность относительно изолированных фрагментов, времени, которое с полным правом можно назвать временем «комиксным». Фрагментированное («комиксное») время — это уже не пустое и непрерывное ньютоново время; это время, наполненное событиями, это сами эти события, отделенные друг от друга; это радикальное отрицание всей вышеописанной полуторавековой дихотомии, о чем наглядно свидетельствует как раз указанный Якобсоном механизм трансформации «времени» в «пространство» за счет членимости, дробности — фрагментарности.
3.
Суть этой иной, феноменологической модели времени с предельной ясностью сформулирована В. Б. Меласом, философом, который стремится анализировать сознание в его «естественной установке», то есть, если можно так выразиться, еще более феноменологизируя традиционный феноменологический подход. «Жизнь нашего сознания, — пишет Мелас, — ...представляется нам в виде отдельных фрагментов, обладающих внутренней целостностью, связанных между собой, но имеющих и самостоятельное значение»25.
Кажущаяся элементарность этого положения не должна вводить в заблуждение: достаточно вспомнить априорную убежденность того же Ю. М. Лотмана в «недискретности» мира реальности (а он ведь и не может быть ничем иным, как миром нашего опыта, который дан нам лишь как «жизнь нашего сознания»). И вся изложенная выше история «борьбы» с комиксом, история лессинговой дихотомии, подводившей под эту борьбу мировоззренческий фундамент, свидетельствует о нешуточном подрыве основ всего рационалистического (если не шире) мироощущения, который заложен в концепции «фрагментарного» времени. Я не случайно добавил предположение, что дело тут не ограничивается чисто просвещенческим, ньютоновым идеалом. Уже не раз помянутый, непримиримый враг Ренессанса, Просвещения и всего, что связывается с их антропоцентрической идеологией, П. Флоренский (со свойственным лишь ему сочетанием тонкого феноменологического чутья и жесткого романтического догматизма) клеймит «житейское сознание большинства», для которого жизнь «распадается... на отдельные куски, преемствующие друг другу лишь по смежности, но не выводящиеся из единого целостного времени всей биографии, как развертывающей внутреннее многообразие и ритм личности»26. И далее он снова и снова противопоставляет «обыденное» фрагментарное переживание времени его осмысленно-целесообразному и целостному — то есть, в конечном счете, религиозному — пониманию: «Расслабленное городскою сутолокою сознание... охватывает лишь небольшие кусочки времени от толчка до другого... эти отрезки... сокращаются, пока, наконец, не сводятся ко времени единичного впечатления»27.
Неутомимый оппонент ньютонова однородного пустого пространства, ньютонова однородного абсолютного времени, рьяный поборник средневековых принципов транспонирования времени в пространство в изобразительном искусстве (а принципы эти, как мы помним, по меньшей мере родственны принципам комиксной композиции), Флоренский солидаризируется со своими противниками в отрицании фрагментированного, «комиксного» времени, признание неущербной истинности которого означает радикальное децентрирование мира: средневековый (и вообще религиозный) семиотический тоталитаризм, будучи заклятым врагом рационалистического семиотического тоталитаризма, не перестает при этом быть тем же самым семиотическим тоталитаризмом и как таковой не приемлет в принципе смысловых лакун, сигнификационных разрывов, которые с необходимостью возникают, если только допустить наличие хотя бы и относительно, но изолированных интервалов, складывающихся не в непрерывную, уходящую в бесконечность линию, но в пунктир, испещренный пробелами, дырами в бытии, пунктир, каждый интервал которого готов стать последним.
Комикс и представляет собой такой пунктир; каждый эпизод его рассказа, каждая его картинка — относительно изолирована, локализована, целостна («имеет самостоятельное значение») и при этом сюжетно, повествовательно связана с предыдущими и последующими. Я вовсе не хочу сказать, что отдельные «клейма» комикса изоморфны меласовскому «интервалу сознания» с точки зрения рассказываемой в них истории — но они предъявляют «интервальную модель» повествовательного времени; кроме того, они императивно дробят на интервалы сам процесс восприятия. Целостное представление о комиксе, комикс как единство — эти романтические «критерии качества» являются нонсенсом, противоречием в определении. В пользу понимания комикса как модели «пунктирного времени» говорит и его архаичность, его «примитивизм» и «дадаизм»: находясь на периферии «взрослого», «современного» мира, мира «высокой культуры», примитив, архаика, детское сознание оказываются (и постоянно оказывались на протяжении веков) более восприимчивы к непосредственному, к тому, что переживается именно мною и именно сейчас — до какого бы то ни было (логического, идеологического) препарирования и выстраивания: здесь феноменологическая («наивная») данность сохранена такой, какова она есть. (Необходимо добавить, что «комиксный» характер имеет не только то, что делается для детей взрослыми, но и само детское творчество, явно тяготеющее к жанру «рассказа в картинках»: взрослые, делая для детей комиксы, как бы идут на уступки «недоразвитому» (а в действительности не деформированному идеологически) детскому восприятию времени как совокупности относительно изолированных интервалов). Каждая картинка комикса отнюдь не мгновенна, она обладает, как говорил Флоренский, «толщиной по четвертой координате», это целый эпизод, а не одномоментная фотография. И этот ее «интервальный» характер подчеркивается подписью, которая, собственно, эту самую «толщину» и развертывает (и даже наращивает, причем, порой весьма значительно). Подпись излагает, детализирует весь тот эпизод («интервал»), квинтэссенцией, «сворачиванием» которого и является картинка. В комиксе без подписей мы сами (на этот раз мысленно и не обязательно вербально) производим ту же операцию развертывания, «утолщения» по временной координате. Эта операция не является необходимой в случае отдельной, изолированной картины — здесь же связь с предыдущей и последующей картинками, положение «между», включенность в определенный ряд императивно понуждает к подобной операции: комикс задан как последовательный рассказ, и мы должны по меньшей мере восстановить связанность сменяющих друг друга картинок, не являющихся кинематографическими иллюстрациями всех последовательных стадий определенного действия. И по той же причине — из-за отсутствия кинематографического временного иллюзионизма, комикс ни при каких обстоятельствах непрерывным стать не может: границы картинок, границы эпизодов четко зафиксированы и непроницаемы, «утолщение» позволяет их между собой связать, но не разрушает сами физически данные границы. (Более того, как мы увидим, комикс использует дополнительные специфические механизмы для укрепления этих границ). Здесь просматривается и реальная возможность «континуализации» комикса: наращивая его «литературную» часть, мы в конце концов делаем эти границы иллюзорными, поскольку литературная «толщина» теряет связь и соотносительность с «толщиной» изображаемой (или, точнее, той, какую еще можно предположить свернутой в изображении) — а литературный пунктир благополучно преобразуется в континуум, ведь в тексте нет физически непреодолимых рамок, и «удлинение» пунктирных штрихов в конечном итоге приводит к их слиянию. Таким образом мы приходим к непрерывному иллюстрированному рассказу; и действительно, всевозможные промежуточные, переходные варианты от рассказа в картинках к рассказу с картинками в изобилии представлены в детской литературе.
Эта хитрая и почти неприметная подмена в очередной раз демонстрирует какое-то навязчиво-маниакальное стремление культуры разрушить комикс, выхолостить его: бесконечное количество иллюстраций к сохраняющему свою непрерывность тексту — прекрасная имитация комикса, становящаяся «пятой колонной» репрессивного семиозиса.
Любопытно, что сам принцип фрагментарности, фрагмент или более или менее тематическое собрание фрагментов (не имеющее претензий на повествование!) как особый жанр — все это отнюдь не чуждо культуре: от позднеантичных сборников до Паскаля и Шамфора. У романтиков развился даже своего рода культ соответствующего литературного жанра, да и в пластических искусствах они не чуждались фрагментарности и активно ее пропагандировали (взять хотя бы искусственные руины — типичное украшение «романтического» парка). Комикс же без взаимного полагания разрозненных фрагментов-монад, без их взаимосвязанности не существует как комикс, превращаясь из фрагментированного, но связного рассказа в тематический набор картинок с подписями, вполне приемлемый для культуры: чистая фрагментарность, полный распад не имеют отношения к модели времени и потому не так опасны, не затрагивают глубинных оснований культуры (Шлегель подчеркивал как раз необходимость максимальной изолированности отдельных фрагментов, исключающую самую возможность повествовательности: «Фрагмент, словно маленькое произведение искусства... должен замыкаться в себе, подобно ежу»28).
И возможно, что романтическая апология «чистого» фрагмента (подхваченная Ницше) — это всего лишь еще один эпизод непримиримого пртивостояния «высокой» культуры и комикса, причем розановская фрагментарность, выводящая жанр собрания фрагментов из сферы философии (или философствования) в сферу собственно литературы, — это как бы форпост «нормальной» культуры, пытающийся таким подлогом преградить дорогу фрагментарному времени примитива. Но маневр оказался на этот раз явно неудачен: ведь именно проза Розанова явилась одним из стимулирующих источников прозы Мандельштама, прежде всего его «Египетской марки», где, по-видимому, впервые с такой отчетливостью реализована модель фрагментированного сюжетного повествования. В прозе серапионов, в мемуарных опытах 1920-х годов поисходит интенсивное освоение нового типа повествования — рассказа, не прикидывающегося непрерывным, но и не распадающегося на вереницу бессвязных отступлений и вставных новелл, то есть происходит постепенный «подъем» комикса, точнее, его временной модели, в «высокую литературу», что следует считать важным эпизодом более широкого процесса реставрации примитива, процесса, во многом определившего лицо культуры XX века. И именно Мандельштам с его отчетливой «антивременностью», то есть предпочтением вертикальных, парадигматических («кристаллографических») связей связям последовательным, силлогистическим, в «Египетской марке», в этом теряющем нить, но вновь возрождающемся рассказе о малозначительной истории похищения визитки, с особой убедительностью демонстрирует те новые горизонты, что открывает модель распадающегося, децентрированного времени. При этом и «Путешествие в Армению», и «Четвертая проза», написанные вслед за «Египетской маркой», оказываются (в этом отношении) шагом назад, поскольку связного сюжета, являющегося костяком повествования, уже практически не имеют. Время торжествует очередную победу: именно Время, только не феноменологическое, домашнее, но историческое Время, сама История с ее императивом неумолимого поступательного единства.
Фрагментарное, пунктирное время комикса «опаснее» всего для репрессивного семиозиса, для исторического времени, претендующего на безраздельное господство в человеке; власть над временем, а, вернее, над представлением о времени — это, фактически, власть над жизнью, и уступать ее этому рыхлому, неопрятному моветону с «комичным» именем «комикс» (который, впрочем, ни к какой власти над кем бы то ни было не стремится, а лишь уклоняется от признания чьей бы то ни было власти над собой) — аристократический логос с его классическим образованием и романтической душой, отнюдь не намерен.
4.
Установив главную особенность, определяющую черту комикса, попробуем хотя бы в предварительном плане выделить некоторые характеристики его поэтики, которые в той или иной степени связаны с его «основным свойством».
Прежде всего бросается в глаза еще одна его радикально «антилессинговская» черта. Рассуждая о том, что следует из необходимости представления на картине одного единственного момента, Лессинг категорически не рекомендует «изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения». С его точки зрения изобразительным искусствам вообще противопоказаны кульминационные эпизоды; наиболее удачными уже по замыслу признаются изображения Медеи не в мгновение убийства детей, а за миг до этого, изображения Аякса не в момент неистовства, а после него, в раскаяньи и отчаяньи29. Достаточно самого беглого взгляда на любой комикс, чтобы убедиться, что для него все обстоит ровно наоборот: взрыв, удар, выстрел, падение изображаются не просто с готовностью, но с неизбежностью, и при этом — в своей «наивысшей» точке: если удар, то не замах и тем более не движение кулака к цели, но сам «шмяк» — с характерными линиями, образующимися в воздухе в результате этого удара (своего рода «брызги» пространства, его прогиб). Если взрыв — то должна лететь во все стороны земля; в иконных клеймах, если казнь — то самый момент отделения головы мученика от тела (с фонтанчиками крови, как бы замещающими здесь, с невольной каламбурностью, «брызги» пространства); жесты должны быть предельно аффектированы («Вот грудь моя!») и т. д. Но с физической точки зрения кульминация, экстремальный момент — это момент остановки, мгновенного прекращения движения; в точке экстремума скорость равна нулю. Комикс демонстративно стремится свою пунктирность усугубить, вообще останавливая движение в точке изобразительной фиксации — а значит в каком-то смысле останавливая время. Но поскольку, как мы уже говорили, и сопроводительный текст, и промежуточность каждой из картинок (положение «между») наращивают «временную толщину» каждой картинки-эпизода, не позволяя ей сжаться в точку, эта остановка продуцирует лишь еще большую непроницаемость границ каждой из картинок: время, длящееся в рамках «интервала», останавливается, обрывается — скорость оказывается равна нулю, и невозможность прямой коммуникации с соседним интервалом становится почти материализованно буквальной, «разыгранной», математически прозрачной. Движение, время остановлены — перед границей. Ведь равенство скорости нулю в точке экстремума не означает, что скорость равна нулю тождественно, то есть, что движение отсутствует вовсе — движение есть, но оно зримо утыкается в границу интервала и замирает. Здесь, в этой остановке, и реализуется отрицание лессинговой дихотомии: интервал становится пространственным, а совокупность связанных интервалов снимает противоположность времени и пространства. Именно это парадоксальное взаимополагание движения и неподвижности и остановило нас в первой фразе Дневника Кафки, прозу которого вообще можно рассматривать как бесконечное варьирование этого мотива.
Вполне естественно, что дискретность и фрагментарность как определяющие характеристики комикса расширяют свои притязания, подчиняя себе не только время, но и изображаемые предметы: «обучающие» комиксы (инструкции, руководства по применению, плакаты по гражданской обороне и т. п.) прямо-таки кишат всевозможными частями тела, без всякого смущения и сомнения оторванными от целого и, главное, в нем и не нуждающимися, его не предполагающими: эти ноги, завертываемые в портянки (или того пуще: «участки стопы, которые наиболее часто подвергаются потертостям»), эти пальцы, орудующие нитковдевателем, выглядят совершенно суверенными существами, мы не дорисовываем мысленно приставленное к ним тело, оно здесь ни к чему, хотя бы потому, что в описываемом действии не участвует.
Необходимо подчеркнуть, что предметная (пространственная) фрагментарность вовсе не является универсальной особенностью комикса — она лишь оказывается для него естественна и прекрасно иллюстрирует чисто комиксное свойство недополняемости до целого, неуничтожимости интервальных границ; фрагмент ни от чего не оторван — даже если это фрагмент тела — но является интервалом-в-себе.
Еще одним следствием фрагментарности предстает склонность комикса к комбинаторике элементов: отделенные друг от друга кирпичики с большей легкостью поддаются перестановке, нежели кусочки произвольно расчлененного континуума. Комикс может представлять собой иллюстрацию словесной игры, когда синтаксически правильные конструкции заполняются произвольными элементами или совершаются обессмысливающие подмены или подстановки. Таков забавный комикс Каминского «Про дядю Гогу, который все перепутал» («Старичок украл котлету» и т. п.); тот же эффект можно видеть в иллюстрированном («закомиксованном») «Иване Топорышкине» Хармса. При этом комический эффект словесных подмен резко возрастает, поскольку чисто речевые перестановки, будучи абсурдны, так и остаются в сфере речи, остаются языковой игрой: изображенные, эти подмены обретают гротескную реальность, которой в речи не имели. Дискретность и комбинаторность облегчают создание «вариаций», которые особенно любили авторы «Боевого карандаша» 1950—1960-х годов: «Два героя, две дороги, только разные итоги» — здесь даются два параллельных ряда картинок, в которых положительный и отрицательный персонажи демонстрируют неправильную и правильную модели поведения в идентичных обстоятельствах. Время раздваивается: зачастую изображаются даже не два героя, а два варианта поведения одного и того же героя; но и при наличии двух героев идентичность ситуаций и параллелизм зрительных и текстовых рядов — в том числе и их реальная двухколоночность — и в этом случае имеют тенденцию к трансформированию двух рассказов об одном и том же временном промежутке, протекающем в разных точках пространства, — в один рассказ о разветвившемся времени, о «двух временах», протекающих в одном и том же пространственном контексте. Этот предельный (и, главное, актуальный) повествовательный параллелизм недостижим для чистого текста (даже если это текст кинематографический): и Фолкнер в «Шуме и ярости», и Битов в «Пушкинском Доме», и даже Куросава в «Расёмоне» вынуждены давать разные «версии и варианты» последовательно, временное ветвление симулируется в повествовательном континууме, оно не дано непосредственно, как в комиксе, но лишь реконструируемо. («То, что видели мои глаза, совершалось одновременно, но в моем описании предстанет в последовательности — таков закон языка» — с горечью констатирует Борхес, которого всю жизнь занимала проблема временного лабиринта). К тому же в большинстве случаев речь идет все-таки не о вариантах реальности, не о разных реальных временах, но о вариантах восприятия реальности, о вариантах рассказа о происшедшем; единство времени невосстановимо, но подразумеваемо, на этом подразумеваемом, но утраченном единстве и построена вся трагическая коллизия этих текстов: в комиксе никакой коллизии вообще нет — дискретное время, в отличие от непрерывного, ветвится с неподражаемой естественностью; смешно было бы говорить о трагизме «Боевого карандаша». И даже комбинаторные игры, вроде тех, которые мы видели у Каминского и Хармса, несмотря на всю абсурдность их «ситуаций» — не что иное как рядоположенные варианты реальности.
В стремлении комикса к визуализации языковых игр проявляется его фундаментальная особенность — стремление к полноте изобразительного представления текста: текст комикса не должен иметь неизображенного (а тем более неизображаемого) остатка. Вплоть до не менее абсурдного, чем зрелище перепрыгивания Иваном Топорышкиным забора в реке, изображения метафор: от невинных «искр из глаз», сплошь и рядом появляющихся в комиксах, до «бревна в глазу» лицемера из евангельской притчи, натурально нарисованного в лубочно-комиксных росписях церкви Троицы в Никитниках или «вылетающего в трубу» мота на лубочных картинках XIX века. А поскольку метафора по Якобсону — это один из основных инструментов симультантной связи, механизм реструктуризации последовательного в «одновременное», — ее визуализация как бы подчеркивает тенденцию к «опространствливанию» каждого из дискретных интервалов «комиксного» времени, ту тенденцию, проявление которой мы уже отмечали, говоря о пристрастии комикса к точкам экстремума, к экстремальности вообще: изображенная метафора — это тоже своего рода аналог границы, непроницаемости, тупика.
Но изобразительная полнота комикса, доходящая до абсурда и гротеска, диктующая не только разрушение метафоры ее визуализацией, но и деградацию метонимии, когда часть приобретает статус целого, как это было с частями тела — это, в свою очередь, лишь проявления более общих принципов поэтики комикса, на которых хотелось бы остановиться подробнее.
Фундаментальной характеристикой «нормального» произведения искусства, будь то литературный текст или живописное полотно, является его неполнота. Самый подробный роман не исчерпывает всех событий жизни его персонажей, игнорируя менее значимые или намеренно опуская как раз центральные для обострения интриги. Не говоря уже о невозможности (и ненужности) полного описания внешности, одежды, интерьера, всего того, что может быть непосредственно увидено. Аналогичным образом и картина (по крайней мере, если речь идет о фигуративной живописи), в силу своей «моментальности» опускает все, что было до изображаемого момента, и все, что будет после него, предоставляя соответствующие рефлексии на откуп зрителю. Активность зрителя, читателя, провоцируемая именно подобной неполнотой — это один из основных постулатов романтической и постромантической эстетики, и мы не будем приводить здесь многочисленные соответствующие суждения по этому поводу — от Шеллинга до Вяч. Иванова. Но здесь важен не только эффект вовлеченности, «соавторства», не только с этой неполнотой взаимосвязанная, в ней проявляющаяся и ею провоцируемая событийность произведения искусства — ведь неполнота может быть осознана как таковая лишь в исполнении; замкнутый, самодостаточный артефакт по определению полон. Да и не только о неполноте следует говорить: в «нормальном» искусстве почти неизбежен (и невероятно продуктивен) определенный зазор между означаемым и означающим, те самые «таинственные несовпадения», в которых, по слову Пруста, и скрыта тайна прекрасного. Это целая система средств, феноменов, приемов — я попытался в нескольких работах о Мандельштаме, Анненском и Набокове хотя бы предварительным образом эту систему описать (в понятиях «свернутости», «редуцированности» и «просвета»). Так вот, вся эта система тотально игнорируется комиксом, являющим, таким образом, не только иную модель повествовательного времени, но и иную модель искусства вообще, поскольку система «лакун» и «просветов» представляется универсальной и необходимой для любого «нормального» произведения искусства.
Комикс принципиально «беспросветен», принципиально полон: то, чего не хватает литературному тексту (интерьер, внешний вид и т. п.), дает картинка; то, чего не хватает изолированному изображению (предыстория, речь, последействие и т. п.), дает текст и соседние картинки. Метафора — реализуется и лишается тем самым скрытой в ней энергии несопряженности; метонимия — упраздняется и тем самым картинка больше не вытягивается за свою рамку, лишается этой скрытой тяги в неявленное, которая столь чудесно деформирует картины старых мастеров.
Это иная эстетика, эстетика буквальности, однозначности, в центре которой стоит не то, чего нет (а такова, в сущности, поэзия, с ее тщетными попытками прорыва в бытие), а то, что есть, — таким образом, это эстетика, парадоксально (и пародийно) недостижимую в принципе цель поэзии достигающая, а точнее, в цель поэзии попадающая — недвижимо летящей зеноновой стрелой30. 5. Да, первым, по-видимому, кто осознал и выразил несовместимость временного пунктира, с одной стороны, и еще только воздвигавшегося логического космоса европейского мышления, с другой, был именно Зенон с его знаменитыми парадоксами об Ахиллесе и черепахе и о летящей стреле. И вряд ли только склонности к экстравагантным сопряжениям следует приписывать настойчивое включение Борхесом Зенона в свой странный список предшественников Кафки, художника обездвиженного движения; для Борхеса именно зеноновские «стрела и Ахиллес — первые кафкианские персонажи в литературе»31. Ахиллес, который, вопреки нормальной логике, не может догнать черепаху, не может с хрустом впечатать свою столь уязвимую пятку в ее пестрый панцирь — не прообраз ли это мнимо торжествующего «быстроногого» семиозиса, мнимо торжествующего (и столь уязвимого) «нормального» искусства, которое, вопреки всем своим преимуществам, так и не может низвергнуть, растоптать — или, по крайней мере, «обогнать» — плетущийся в обозе прогресса комикс; тот самый Ахиллес, кафкианский персонаж, безнадежно теряющий время, останавливающийся, цепенеющий — с нелепо поднятой ногой, в момент кульминации — как цепенеют «зрители» Кафки, когда мимо них проезжает поезд.
Примечания
1. Еще Дюбо, весьма негативно в целом относившийся к средневековому искусству, сожалел об утрате «готической» традиции «подписей» и «пояснений» (Ж.-Б. Дюбо. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976. С. 73). Классицистская картина тяготела к повествовательности, утратив специфически «комиксные» средства ее организации. Отсюда и настоятельная потребность в сопроводительном тексте, этот дефицит возмещающем.
2. «Надписи, подписи и сопроводительные тексты постоянно вводятся в древнерусские станковые произведения, стенные росписи и миниатюры. Искусство живописи как будто тяготится своей молчаливостью, стремится “заговорить”... В миниатюрах и клеймах икон из уст говорящих персонажей поднимаются легкие облачки, в которых написаны произносимые ими слова» (Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1976. С. 25, 27).
3. Средневековые миниатюристы пользовались «широким спектром приемов для того, чтобы превратить пространство изображения во время рассказа... Каждое изображение растянуто во времени... Изображение двух-трех эпизодов на одной миниатюре служило “пространственному преодолению” “повествовательного времени”» (Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 37, 40.)
4. Г. Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 267.
5. «Стремление лубка быть... рассказом в картинках привело в конце концов к возникновению жанра лубочной книжки. То есть рассказа, разделенного на кадры — страницы, состоящие из картинки и текста, жанр, возникший из житийной иконы, потерявшей средник» (А. Г. Сакович. Русский настенный лубочный театр XVIII—XIX вв. // Примитив и его место в культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 56). Любопытно, что П. А. Флоренский с его резко антилессинговской позицией
(воспроизводящей, кстати, многие аргументы Ф. Шлегеля, что еще раз подчеркивает их обоюдную «общеромантическую» укорененность, см. далее) и апологией средневекового мировидения, специально подчеркивает принципиальную необходимость «надмирного спокойствия середника» житийной иконы для целостного ее прочтения: « ... и поля [клейма] и середник показывают одно и тоже, но один раз — при зрении снизу вверх, а другой раз — сверху вниз. Они относятся между собой как ноумен и феномен одной и той же сущности, причем лик середника есть начало и конец, причина и цель движения, развертывающегося в ряде житийных событий на полях» (П. А. Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 279—280). Это весьма симптоматичный акцент: мы еще будем говорить о безапелляционном неприятиии Флоренским фрагментарности как таковой, о его неудержимом стремлении к целостности, синтетичности, к единству — а, стало быть, к непрерывности. Потому и глубоко внутренне враждебная ему «комиксность» клейм должна быть преодолеваема (дополняема) единством и единственностью недвижимой «идеи» средника. Икона, потерявшая средник — то есть, лубок, комикс — для Флоренского — бесовский «легион», вырвавшийся из-под тяжкой длани тотальной «соборности».
6. «... картина освобождается от текста, сдерживавшего ее скольжение по стене, превращается в прокручивающуюся ленту косморамы, замкнутую в темноту ящика (райка), а слова передает раешнику... Лубочная книжка дала в дальнейшем ленту сюжетного фильма, косморама — кинохронику...
Неспособность карти ны к общению со зрителем, принцип рассказа в картинках, висения и скольжения по стене; то, что все в картине происходит не сейчас, а было раньше;.. самостоятельность в лубке изображения и слова — все это привело к рождению из лубка искусства кино (мультипликация, сюжетный фильм, кинохроника)» (А. Г. Сакович. Op. cit. С. 57, 59).
7. Д. С. Лихачев. Op. cit. С. 36, 40.
8. А. Г. Сакович. Op. cit. С. 57, 59.
9. Ю. М. Лотман. Театральный язык и живопись // Ю. М. Лотман. Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 313.
10. Г. Э. Лессинг. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 187.
11. Там же. С. 188.
12. Там же. С. 97—98.
13. Там же. С. 210. 14. И. В. Гете. Из моей жизни. Поэзия и правда. М., 1969. С. 243.
15. Там же. С. 244.
16. Путь, пройденный за полвека, отделяющие Дюбо от Лессинга, рельефно демонстрируется тем презрительным негативизмом, с которым последний отзывается о ярлычках, «которые выходят изо рта изображенных» на готических картинах лиц (Г. Э. Лессинг. Op. cit. С. 173—174), — тех самых, что еще вызывали своего рода ностальгическое сочувствие у Дюбо (см. прим. 1).
17. Дж. Харрис. Трактат о музыке живописи и поэзии // Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982. С. 322—327.
18. «Роман — смесь всех искусств и наук, родственная поэзии, одновременно история и философия...»; «...роман окрашивает всю современную жизнь»; «Краеугольным камнем <подлинной науки о поэзии> была бы философия романа»; «Романы — сократовские диалоги нашего времени» и т. п. (Ф. Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 2. С. 298, 475—476, 304, 281). Надо отметить, что в словоупотреблении начала XIX века «романтический» означало одновременно и «романический», что подчеркивает теоретическую значимость романной формы для романтиков.
19. Живопись конца XIX века начала понемногу отвоевывать свои позиции, но как бы под тем же флагом, так сказать, пользуясь оружием противника: ведь импрессионизм — это, по сути, предел «реализма», своего рода феноменологический реализм, когда во главу угла ставится восприятие, феномены сознания, а не предзаданные схемы истинности. Это, однако, на деле свидетельствовало о радикальнейшем мировоззренческом сдвиге, поскольку знаменовало разрушение единой, общезначимой модели реальности. Что и стало очевидно для всех в бурный постсезанновский период. И хотя теперь о какой-то единой модели речи не шло, тут же, естественно, возобновляются попытки живописного освоения времени, активно использующие и опыт иконописи (Петров-Водкин), и опыт лубка (Ларионов). А примитив, ворвавшийся в «высокое искусство» XX века, никогда от времени и не отрекался.
20. Ф. Шлегель. Op. cit. Т. 2. С. 216.
21. Там же. С. 214.
22. Любопытно, что ту же аргументацию: целостность (мгновенность) единого образа поэзии и последовательность восприятия живописи — почти дословно воспроизвел Флоренский в своем «Анализе пространственности и времени...» (П. Флоренский. Op. cit. С. 223, 224, 231).
23. Р. О. Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987. С. 331. Я думаю, что неслучайно Якобсона так занимал мотив оживающей статуи у Пушкина (см. Р. О. Якобсон. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Р. О. Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145—180). При его гипертрофированной чуткости к проблеме времени и его взаимоотношений с пространством, именно Якобсон с особой остротой смог оценить жуткую вовлеченность данного мотива в сферу рассматриваемой проблематики: повествовательность вытягивает «метафорическое» пространство в реальное время.
24. Там же.
25. [Б. В. Марков, Я. А. Слинин, В. Ю. Сухачев, А. Н. Исаков, В. Б. Мелас.] Очерки феноменологической философии. СПб., 1997. С. 155.
26. Флоренский. Op. cit. С. 227. Фактически Флоренский солидарен с Меласом, фиксируя фрагментарный характер сознания именно в «естественной установке». Другое дело, что он, в отличие от трезвомыслящего философа, требует преодоления этой фрагментарности в рамках установки «религиозной», а точнее: под эгидой тотального осмысливания, то есть все того же семиотического тоталитаризма.
27. Флоренский. Op. cit. С. 228. Фрагментированное сознание, по Флоренскому, пребывает в некоем гипноидном, полусонном состоянии (там же). Любопытно, что сон и для Меласа является эвристически первичной моделью «интервала» сознания (Очерки... С. 155—158).
28. Шлегель. Op. cit. Т. II. С. 300
29. Лессинг. Op. cit. С. 91—95.