ТОБЯШ КУПЕРВЕЙС

ПРОШЛОГО ОЖИВШИЕ ЗВУКИ . . .

"Музыка сдувает с души каждодневную пыль".

(евр. пословица)

КОММЕНТАРИЙ 1.

(Вместо введения)

Лет пять тому назад директор российского отделения международной организации "Джойнт" предложил мне провести для его сотрудников беседу об истории еврейской музыки. Стыдно признаться, но это предложение застало меня врасплох. Меня, профессионала, который почти 40 лет преподавал учащимся - школьникам и студентам - всемирную историю музыки; по эпохам, по странам, отдельным композиторам, стилям, жанрам etc. не имел я представления о еврейской музыкальной культуре, а тем более, об ее истории. Оправдать такую неосведомленность нельзя, но можно и нужно ее объяснить. Суть дела в стойком всеобщем заблуждении, вытекающем из особенностей и специфики истории самого еврейского народа и его культуры. Во-первых, глубокая древность ее истоков, которые затеряны в туманных далях пятого тысячелетия до наших дней; во-вторых, сама неординарность этой истории, которая не позволяет восстановить беспрерывную последовательность "музыкальных событий" ; в третьих, сложившиеся в ее недрах, еще в далеком прошлом музыкальные и музыкально- поэтические жанры и формы, хотя и сохранились в течение десятилетий, однако их связь с еврейской музыкальной культурой утеряна; и, наконец, в-четвертых, - полнейшее отсутствие каких бы то ни было документов, материалов и исследований. Достаточно сказать, что за более чем 130-летнее существование Московской Консерватории, лишь единожды, 4- 5 лет тому назад к защите диплома была представлена работа по теме "Еврейская синагогальная литургия". Все это, лишь одна глубинная сторона проблемы и, потому не столь заметная. Другая - лежит на поверхности и лишь вводит в обман. Рассеять его может лишь исчерпывающий комментарий.

КОММЕНТАРИЙ 2.

Хорошо известно, что многие знаменитые музыканты - и композиторы и исполнители - были евреями: Оффенбах, Мейербер, Менухин, Мендельсон-Бартольди, Кальман, Малер, Горовиц и др. Можно предположить, что они представляют еврейскую музыкальную культуру. Однако это неверно. Оффенбах - "отец" современной классической оперетты; Мейербер - один из создателей так называемой большой оперы; или Галеви - профессор Парижской консерватории, воспитавший плеяду выдающихся французских композиторов и, кстати, автор оперы "Дочь кардинала"(по-франц."La juive") творили в рамках сугубо французской музыкальной культуры. Так же, как Мендельсон-Бартольди, создавший новый жанр фортепианной миниатюры - "Песни без слов" немецкий композитор; как Малер и Шенберг композиторы австрийские, Дунаевский и Глиер - советские, Гершвин - американский, а братья Рубинштейны - российские. Им, конечно, будет отведено достойное место в разделе о знаменитых евреях, действовавших в диаспоре. Точно так же нельзя отнести немца Генделя, написавшего оратории "Иуда Маккавей", "Эсфирь" и "Израиль в Египте", или россиянина Серова, автора оперы "Юдифь", или француза Сен-Санса, написавшего оперу "Самсон и Далила", к музыке еврейской. Даже если в Санкт-Петербурге, в 1911 году состоялась постановка последней силами любителей на языке иврит.

КОММЕНТАРИЙ 3.

В конце XVIII - начале XIX вв. зародился новый музыкальный еврейский фольклор - фольклор рассеяния, диаспоры. Он возник в тех местах, где образовались крупные, густонаселенные очаги еврейства. При всей своей самобытности в каждом регионе сложился присущий только ему особый музыкальный язык, неповторимый мелос, основанный на музыкальном фольклоре окружения. В России этот музыкальный язык сформировался в местечках "черты оседлости" и так и назывался - "штетл" (местечко на яз. идиш), вобрав в себя интонационные особенности украинских, молдавских, польских и русских песен. Такие же процессы происходили и в Средней Азии (бухарские евреи) под влиянием тюркского, на Пиренейском полуострове - испанского, на Ближнем Востоке - персидского музыкального фольклора. Современное музыковедение признает такое "районирование" обоснованным и разделяет его соответственно интонационному складу мелодий, их ладовой структуре и ритмическому строению на пять регионов. Различия между ними столь глубоки, что сегодня говорить о едином еврейском музыкальном фольклоре совершенно невозможно.

КОММЕНТАРИЙ 4.

Современный Израиль - это своего рода "Вавилонское столпотворение наоборот", как в языковом, так и в музыкальном отношении. Процесс обновления древнего языка отличается очень бережным к нему отношением : неологизмы основаны большей частью на словарном материале иврита и лишь в редких случаях используются иноязычные корни. Такого же рода работы и исследования ведутся и в области еврейской музыки и прежде всего посвящаются изучению древних песнопений. Зачинателем их был иерусалимский раввин, музыковед З. Идельсон. Разъезжая по различным регионам Востока, он собрал большую коллекцию народных мелодий, проявляя особый интерес к древним библейским напевам. Итогом трудов Идельсона явилось десятитомное издание : "Сокровищница израильских мелодий" (примерно 1920 г.)

Исторических материалов по древнееврейской музыке ничтожно мало. Единственным путеводителем по неизведанным просторам глубокой древности послужит нам Священное Писание (его три части - Тора(= Учение) + Пророки + Писания, на ивр. - ТАНАХ).

Музыке ТАНАХ уделяет не так уж много внимания, но сказанного вполне достаточно, чтобы выстроить достоверную перспективу интересующей нас темы.

Удивительное начинается прямо с первой книги - Бытие. В 4-й главе, после повествования о Сотворении мира, о грехопадении Адама и Евы и братоубийстве Каина - перечисляются потомки последнего. Династию завершает Ламех, которому две его жены - Ада и Цилла - родили трех сыновей и дочь.

Так вот: старший сын, Иавал - как сказано - "был отцом всех живущих в шатрах со стадами" (Быт. 4.20). Все правильно ! Мы прекрасно знаем,что древние еврейские племена - позднее они называли себя "коленами израилевами" - занимались, еще в раннеегипетский период, скотоводством. И достигли в нем больших успехов. Заметим, что египтяне-земледельцы гнушались скотоводства: "... ибо мерзость для египтян всякий пастух овец" (Быт. 46. 34). Среди евреев было также сильно развито пчеловодство. Его продукты в большом количестве через города Тир и Сидон вывозились в многие страны Средиземноморья. (Не отсюда ли "реки, текущие молоком и медом" в Земле Обетованной?)

Нарушив очередность, назовем теперь третьего сына Ламеха - Тувалкаина; он "был ковачем всех орудий из железа и меди" (Быт. 4. 22). И в этом тоже нет ничего странного. Издревле евреи славились ремеслами.

Отдадим должное его среднему сыну, которого звали Ювал (Иувал). Он "б ы л о т ц о м в с е х и г р а ю щ и х на г у с л я х и с в и р е л и"( Быт. 4.21). (разрядка моя - Т.К.) Вывод напрашивается сам собой: музыка в жизни древних евреев имела столь великое значение, что приравнивалась к основным видам их деятельности.

Однако за первым выводом следует еще один, очень важный, но не бросающийся в глаза. То, что Ювал помещается в середине, между скотоводом и ремесленником, раскрывает двойственность истоков музыки: пастуший наигрыш (мелодия) и звонкий перестук кузнечного молотка (ритм, рождающийся при любой физической работе) . Кстати, некоторые лингвисты предполагают , что слово "музыка", восходит к древнеегипетскому корню - MOYS, что значит - течение. Этот же корень находят в именах - Рамсес (Ра-мсес - истекающий от солнца ) и Моисей (Моше - вытянутый из водного потока).

Музыка в жизни древних евреев занимала столь важное место, что ею увлекались все, и поэтому не было потребности в профессионалах. Музыкальные увлечения сводились прежде всего к вокально-песенному искусству, носительницами которого были прежде всего женщины; это вообще характерно для многих стран Востока. Любое событие, волновавшее народ, выливалось в массовое музыкальное празднество. Потребность же выражать свои чувства, эмоции, не только голосом, но и телодвижениями, порой весьма экзальтированными, рождала новые ритмы мелодий, создавая тесную связь песни и танца. Первоначально мужчины участвовали в песне и танце наравне с женщинами, однако позднее, в эпоху царей, танец был признан недостойным для мужчины занятием. Может показаться, что заключение о высоком "статусе" музыкального искусства у древних евреев на основании одного лишь упоминания об "отце всех играющих..." преувеличено. Однако оно подтверждается последующими описаниями и в Библии, и в "Иудейской войне" Иосифа Флавия, и в трудах св. Климента Александрийского (II в.н.э.), и даже монетами Иудейского царства, на которых вычеканены музыкальные инструменты того времени.

Вот первое в Торе описание музыкального торжества. Оно связано с исходом из египетского рабства: еврейское воинство одерживает победу над египтянами при переходе через Чермное (Красное) море. "Тогда Моисей и сыны Израилевы воспели Господу песнь сию и говорили: пою Господу, ибо Он высоко превознесся: коня и всадника его ввергнул в море..."(Исх.14.31) "И взяла Мирьам пророчица, сестра Ааронова, в руку свою тимпан, и вышли за ней все женщины с тимпанами и ликованием И воспела Мирьям перед ними: пойте Господу, ибо высоко превознесся Он, коня и всадника его ввергнул в море..." (Исх. 15.20, 21)

После победы царя Саула над филистимлянами, "женщины разных городов Израиля" встречают воинов, возглавляемых Давидом и поющих Господу благодарственный гимн "пением с тимпанами, хороводами, радостными восклицаниями и кимвалами". (1 Цар. 18.6.) Вот здесь жена Давида, Мелхола, увидев его пляшущим перед Ковчегом Завета, презрела его в сердце своем".(1 Цар. 15.29.) И у нее, дочери Сауловой, "не было детей до смерти ее". (2 Цар. 6.23) К тому времени, как уже говорилось, мужчине не пристало танцевать. Однако плясать перед Ковчегом Завета считалось праведным поступком, и в результате Мелхола была Давидом наказана и изгнана. Обратим внимание на то обстоятельство, что в обоих случаях говорится о раздельном пении мужчин и женщин. В следующей, значительно более поздней цитате, точно указывается на уже сложившуюся традицию петь в два хора. Для освящения стен Иерусалима, пророк Неемия (Книга Неемии 12/31) созвал со всей страны музыкантов-Левитов, образовавших д в а (разр. моя - Т.К.), хора с Давидовыми инструментами " (то есть с арфами). Эта традиция деления певчих на два хора, продолжала развиваться и в царскую эпоху, становясь официально признанным жанром еврейской храмовой музыки. В двух хорах принимает участие 128 человек (трудно уйти от соблазна увидеть в здесь свойственную иудаизму магию чисел: 128 - это 2 в седьмой степени ). Двуххорное пение, конечно, не означает одновременного исполнения. Ибо в этом случае речь шла бы об одном, но сдвоенном хоре. Двуххорное пение - это пение "чередуясь", как бы диалог между двумя хорами, двумя действующими лицами: у одного вопрос, у второго - ответ, у первого запев, у второго - припев, у одного утверждение, у второго - подтверждение и т.д. Таким образом двуххорное пение подтверждает характер своеобразного "действа", и, как таковое, оно, несомненно, оказало влияние на формирование древнегреческого театра, где, как известно, хор - главенствует. Древние греки дали двуххорному пению сохранившееся доныне название - антифонное. Когда в Иерусалиме завершили строительство первого Храма, то по царскому повелению в новую столицу из города Давидова, то есть Сиона", перенесли с большими почестями Ковчег Завета. Теперь для пышных храмовых торжеств требуется много музыкантов-профессионалов. Для их обучения приглашены иностранцы , главным образом из Сирии. Однако им запрещен доступ в Храм и участие в музыкальных церемониях. Храмовыми музыкантами и певчими, согласно традиции, могут быть только Левиты (одно из "колен Израилевых").

Специальным царским указом устанавливается музыкальный регламент; он определяет количество музыкантов - инструменталистов и певчих, порядок исполнения музыки и даже иерархию музыкальных инструментов: на нижней ступени народные - свирели, флейты, гусли и некоторые ударные; на верхней - инструменты храмовые: лиры, арфы, трубы.

По приказанию царя Давида, Хенания, "начальник Левитов поставлен был над устроением музыки". Асаф, Еман и Уфан поставлены для игры на медных тарелках, (кимвалы), восемь исполнителей играют на наблах (род лиры), шесть - на киннорах (разновидность арфы) и семь - на трубах. (1 Пар. 15.)

Согласно установленному порядку, начинали музыкальный церемониал играющие на тарелках, задавая ритм; наблы играли "подобно девушкам", то есть в высоком регистре; кинноры - в басах. "И были, как один, трубящие и поющие, издавая глас единый к восхвалению и славословию Господа ... И когда загремели звуки труб и кимвалов и музыкальных орудий, и восхваляли Господа, потому что Он Благ, потому что милость Его вечна, тогда Дом Господен наполняло Облако, потому, что наполняла Слава Господня Дом Божий" (2 Пар. 13-14).

В представлениях древних евреев музыка обладала магическим действием и олицетворяла собой единение народа с Творцом. Исполнение традиционных мелодий и чтение нараспев были неотъемлемой частью всех древнееврейских обрядов; они обязательно сопровождались игрой на музыкальных инструментах. В 150-ом (последнем) Псалме есть такие слова: "Славьте Его на Псалтыри и гуслях . Славьте его с тимпанами и ликами (ликованием - Т.К.) . Славьте Его на струнах и органе. Славьте Его и свирелью. Славьте Его на звучных кимвалах и на кимвалах громогласных..." Хвалу Господу "поют" все инструменты, независимо от их "иерархии", - как храмовые, так и народные. Однако звучала музыка не только в храме и не только во время религиознвх церемоний. Для помазания Соломона, сына царя Давида, на царство "... пошли Садок священник и Нафан пророк ... и посадили Соломона на мула царя Давида, и повели его к Гиону. И взял Садок священник рог с елеем из Скинии, и помазал Соломона. И затрубили трубою и весь народ восклицал : да живет царь Соломон! И весь народ провожал Соломона и играл народ на свирелях, и весьма радовался, так, что земля сотрясалась от криков его".( 3 Цар. 1. 38- 40.)

Пророки вещали также под звуки музыкальных инструментов"Когда музыкант касается струн, Рука Господня осеняет его, и Асаф, главный музыкант Храма, предсказывает царю будущее", (1 Пар. 6.31.)

Царь Саул, отправляясь на поиски ослиц, встречает "сонм пророков и увидел перед ними гусли, тимпан, свирель и цитры, и они пророчествовали". (1 Цар. 10.5.)

В годы вавилонского пленения музыка теряет свое былое величие и значение. Более того, пророки призывают народ отказаться от музыки, от всяких музыкальных увлечений. Именуя это - пиршеством. "Негоже в годину бедствия пиршествовать",- требует Исайя. И тогда евреи ... повесили свои арфы на ветках ив... и шум веселящихся прекратился, нет больше веселья тимпанов и арф". Нечестивцами называл пророк Исайя тех, "кто продолжает увлекаться музыкой": "... киннор; набла, тоф, халил (тоесть арфа, гусли, тимпан, свирель - Т.К.) и вино - их пиршество". Ему вторит пророк Иезекииль, через которого вещал Бог: " Прекращу Я пение Твое и не слышно будет звона твоей арфы".

Особой глубиной горя проникнуты причитания из знаменитого 136-го Псалма: "На реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе. На вербах, посреди его, повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песен, а притеснители наши - веселья: - Пропойте нам из песен Сионских!"

В годы рассеяния, в тяжкое время потери государственности, еврейская музыка пришла в полный упадок. Хотя из поколения в поколение передавались песни изгнания - покаянные молитвы, песни-мольбы - и если их древние тексты сохранились, то музыка, увы, затерялась в веках. Закат еврейской музыкальной культуры вверг ее в состояние глубокой спячки - вроде "анабиоза" - на длительный, более чем в полторы тысячи лет, "кризис молчания". Однако антифонное пение, просуществовав, развиваясь в течение многих столетий, как высокий жанр еврейской храмовой музыки восприняла христианская Церковь, лишь заменив текст на иврите латынью (греческим и т.п.).

Псалом - уникальный, в равной степени религиозный и светский, жанр еврейского музыкально-поэтического искусства , возникший еще в эпоху Первого Храма, также стал достоянием христианской Церкви.

КОММЕНТАРИЙ 5.

Возникает законный, на первый взгяд, вопрос:

можно ли говорить о музыке, которой фактически уже нет, которую нет возможности услышать? На самом деле вопрос этот лишь частично правомерен. Ибо работа по восстановлению древних напевов все- таки ведется. Правда, пока лишь на уровне "энтузиастов". Зачинателем восстановления древних еврейских напевов был З. Идельсонсон (см. комментарий 4). Он собрал и записал тысячи песнопений евреев, издавна проживающих в регионах, где они практически не подвергались влиянию окружения. Дальнейшие исследования и сравнительный анализ ладового строя и интонационного языка позволят с большой степенью достоверности восстановить характерные особенности древних напевов. Можно сказать, что исследовательская работа в этом направлении постепенно становится на профессиональный путь. Серьезные разработки начал марокканский иммигрант Ив Туати. Он создал весьма многообещающий проект - "Musica Sancta Ierusalem" ("Священная музыка Иерусалима") предусматривающий, на первом этапе, выпуск пяти дисков с с записями хоровых песнопений иерусалимских и окрестных монастырей, "ради поисков аутентичной музыки, которую пели левиты в Храме". Он справедливо полагает, что современные синагогальные напевы "очень шубертовские" Дело в том, что в свое время, движение "Хаскаля", то есть "Просвещения" (Германия, XIX в.), стремясь приблизить еврейское богослужение к европейской музыке, использовало для литургии музыку Верди, Мейербера и других популярных композиторов. Хотя "просвещенная реформа" широкого распространения не получила, тем не менее, хоровая литургия (например в Московской - и не только!) хоральной синагоге очень похожа на оперную музыку. Ив Туати считает, что литургия различных христианских конфессий, - главным образом - армянской, в первые восемь веков, при всех своих различиях, обладает целым рядом общих элементов. Отметим лишь один общий лад, содержащий 22 ноты, то есть столько же, сколько букв в ивритском алфавите. Трудно полемизировать с Туати, когда он уверяет, что армянские священники "слышали" пение Левитов в Храме. Однако в его рассуждениях о том, что "истоки западной классической музыки находятся не в Греции, а в музыке Храма" заслуживают внимания. Древняя литургия в процессе ее превращения в грегорианскую музыку подверглась упрощению, и из-за этого ее легко было "экспортировать" . Туати приходит к выводу, что "через раннюю христианскую литургию можно раскрыть музыку Храма", и при желании уже сегодня "мы можем писать храмовую музыку". Итак, поставим вопрос иначе: как будет развиваться еврейская музыка на своей исторической родине ? Новая музыкальная культура с новым отсчетом времени, или возрождение и продолжение древних интонаций, традиций? Более вероятным представляется второй путь, и судя по всему вскоре мы сможем услышать древние песнопения.

Еще одно свидетельство того времени о характерных особенностях древнееврейской музыки дают нам труды Иосифа Флавия и Климента Александрийского. Но если описания Флавия субъективно-восторженны и потому во всех отношениях явно преувеличены (например, согласно его данным в храмовых торжествах участвовало 50000 музыкантов), то сведения ученого александрийца заслуживают доверия. Он пишет, что "в еврейской музыке преобладает величественный, возвышенный, гимнический характер". Это вытекает из "господства дорийского лада", хотя используется также фригийский и лидийский.

Не вдаваясь в излишнее теоретизирование, напомним, что в современной европейской музыке используются в основном два лада: мажор - условно громкий и бодрый и минор, соответственно, тихий и грустный. Хотя такое мнение о мажоре и миноре неточно, для ясности согласимся с ним. Таким образом Климент Александийский подчеркивает, что в древнееврейской музыке применялись многие лады. Значит древние лады (всего восемь, а в Средние века их число увеличилось до двенадцати) пришли к нам не из Греции, а из Израиля. Греки лишь систематизировали их, и присвоили названия соответственно историческим областям этой страны. В заключение вокально-песенного раздела несколько слов о так называемых кантилляционных знаках. В тексте Торы есть надстрочные (и частично подстрочные) знаки, которые обозначают движение мелодии при распевном чтении библейских текстов. Общее их число - 26. Это и есть кантилляционные знаки.

Еврейские мудрецы учили, что кантилляционные знаки даны Моисею на горе Синай. В течение нескольких столетий их постепенно забывали. Однако в VI веке до н.э., после возвращения евреев из вавилонского плена, пророк Эзра восстановил и расшифровал кантилляционную грамоту. Фактически кантилляционные знаки - это древнейшее нотное письмо, которое повсеместно использовалось евреями.

В результате дальнейшего развития кантилляционная система значительно усложнилась, каждый знак получил свое название, и с течением времени эти знаки изменялись, и изменились настолько, что знаки используемые бухарскими, турецкими, йеменскими и иранскими евреями отличаются от таковых в других региональных группах этнических евреев. Тем не менее исследователи из Иерусалимского Университета при помощи кантилляционных знаков сумели восстановить многие мелодии древних песен и молитв.

Кантилляционные знаки обозначают продолжительность звучания гласных, движение мелодии вниз-вверх, опевание одного звука сверху-снизу, быструю или медленную последовательность звуков и т. п. Эти свойства и помогают восстанавливать различные мелодии. Правда, в некоторых разделах Торы знаки утеряны, и поэтому мелодии некоторых ранних песен и гимнов (как, например, песню Мирьям после перехода Красного моря) восстановить невозможно.

КОММЕНТАРИЙ 6.

Когда автор этого комментария достиг возраста (личный) еврейского совершеннолетия, Бар Мицва, он должен был прочитать в синагоге перед молящимися , с амвона, главу из Библии, соответствующую его 13-му дню рождения; естественно, читать следовало по правилам традиционного декламационного распева. Мелодекламация давалась с большим трудом, но с кантилляционными знаками справился легко, имея к этому времени 6-летний опыт игры на фортепиано. Непонятно было одно, как эти знаки из нотного письма попали в древние книги? Каково же было удивление, когда учитель объяснил, что дело обстоит как раз-таки наоборот - эти знаки попали в нотное письмо именно из Библии.

Характерной чертой древнееврейской музыки является ее самобытность. Если в Библии упоминаются, скажем, строители-сирийцы, то о музыкантах-чужеземцах не могло быть и речи. Иное дело - музыкальные инструменты. В Библии их перечислено довольно много - струнных, духовых, ударных. Проследить их происхождение практически невозможно, так как с одной стороны, почти все они встречаются повсеместно в странах южного и юго-восточного побережья Средиземного моря; с другой - переводы Библии дают порой искаженные их названия и не всегда понятно, о каком инструменте идет речь.

К примеру, инструмент "угаб" упоминается в Библии всего три раза: в книге Бытия, в 150-м Псалме, и в книге Иова. Если в первом случае речь может идти о свирели, то в следующих - это, скоре всего, флейта (их разнообразие велико), или даже двойной гобой с очень резким звуком.

С трудом удалось расшифровать инструмент, названный "шалишим". Его используют женщины, встречающие Давида после победы царя Саула над филистимлянами (1 Цар. 18.6.). В названии инструмента явно просматривается числительное "шалош" ( = три на иврите). Естественно, исследователи искали среди древних инструментов такие, которые по какому-то признаку были бы связаны с "тройкой": металлические треугольники, треугольная арфа, трехструнный инструмент... Поиски привели к неожиданной "находке": оказалось, что в название инструмента вмешалась "народная этимология", и корень "три" здесь вовсе ни при чем. На самом деле инструмент имел арабское название сельселим: маленькие звенящие тарелочки, прикрепленные к кольцам-наперсткам, которые танцовщицы надевают на пальцы во время танца. Так "сельселим" превратились в более удобные для произношения на иврите - "шалишим".

Путаница в названиях музыкальных инструментов, ставит порой исследователей в столь тупиковое положение, что даже в "Еврейской Российской энциклопедии" рядом с названиями многих древних инструментов проставлены вопросительные знаки.

Безусловно, большинство музыкальных инструментов древнего Израиля заимствовано у соседей - Сирии, Египта и др. Лишь два из них можно, не рискуя ошибиться, назвать сугубо еврейскими. Это - шофар и труба. Шофар (или керен=рог) - вообще один из древнейших музыкальных инструментов. Он сохранился в том же виде, что и пять тысячелетий назад. Это вываренный в течении суток рог, которому придается нужная форма.

Согласно библейской традиции, первый шофар сделал Авраам, когда намеревался принести Богу в жертву своего сына, Исаака. В последний миг, посланный Богом ангел, отвел занесенную над сыном руку с ножом. Вместо сына Авраам принес в жертву появившегося в кустах агнца. Из его рогов он сделал два шофара - большой и маленький.

Рог издревле почитался символом могущества и силы. "Поднять рог" - это означало укрепить силу и могущество. Моисей говорит про Иосифа: "Крепость его, как первородного тельца, и роги его, как роги буйвола, ими избодает он все народы до пределов Земли". А в книге Самуила сказано : "Господь ... даст крепость царю Своему и вознесет рог помазанника Своего". Естественно подобные свойства приобретает и инструмент, сделанный из рога.

В Торе обстоятельно рассказано о великой роли шофара в жизни еврейского народа. Его в могучие звуки разносились во время "Синайского Откровения", когда Моисей получал от Господа Скрижали Завета. Звуки шофара , обладая магической силой "устрашают и изгоняют Сатану" и поэтому "вскорости и без помех" достигают Господа; по этой же причине они разгоняют тьму и способствуют нарождению месяца. (Чис. 10.) "Громогласными звуками шофара Господь возвестит о конце изгнания и приходе Мессии". А пророк Исайя продолжает : "И будет в тот день грядущий - вострубит шофар большой, и придут потерявшиеся... и изгнанные, и поклонятся все перед Богом на Священной Горе в Иерусалиме". Мудрецы утверждали: "История и жизнь народа нашего, прошедшее и будущее, религиозное и национальное, величие Бога и поклонение Ему, истинная вера и людская греховность, трагедия войн и веселие праздников - все это отражается в мощном звуке шофара". О многообразном применении шофара - культовом , военном и общественном, говорится в Торе: "Когда пойдете на войну в земле вашей против неприятеля наступающего на вас, трубите трубами тревогу, и будете воспомянуты перед Богом и спасены будете от врагов ваших." "... А в дни веселья вашего , и в праздники ваши, и в новомесячья ваши, трубите трубами при всесожжениях ваших и это будет воспоминанием о вас перед Господом Вашим"(Чис. 10. 9,10)

В этой цитате явно прослеживается неточное упоминание о шофаре и трубе. Это особенно заметно во второй фразе, ибо "в новомесячья" трубят только в шофар. Хотя шофар сохранил свое символическое значение до наших дней, однако применение его ограничено, в основном, двумя праздниками: еврейским Новым годом (Рош-Ашана), Днем Всепрощения (Йом-Кипур) и весь последний месяц года лишь в некоторых регионах трубят в шофар в первый день каждого месяца (Рош-Ходэш): согласно еврейскому календарю, каждый месяц начинается, как правило, в ночь новолуния. Ритуал трубления в шофар носит весьма таинственный характер - на трубящего запрещено смотреть! - и подчиняется строго установленной схеме. Он состоит из трех одинаковых циклов. Цикл, в свою очередь, включает четыре фразы. Первая - "трубный глас" (ткия) - состоит из двух разных звуков, которые звучат продолжительно и слитно, переходя один в другой. Вторая фраза - "ломаные звуки" (шварим) - это те же два звука, но звучат они коротко и при переходе от одного к другому, делается небольшая пауза. Третья фраза - "ликование" (труа) - быстрое, отрывистое чередование тех же звуков. Завершается цикл повторением первой фразы: она как бы служит ему обрамлением.

В течение столетий о шофаре сложено много красивых сказаний и легенд, из которых нас интересует самая ранняя из них - библейская легенда об осаде древнего Иерихона еврейским войском, возглавляемым Исусом Навином.

Из книги Исуса Навина мы знаем, что Иерихон упорно защищался, и осада была долгой и безуспешной. И тогда Господь сказал Исусу Навину: "Пойдите вокруг города все способные к войне и обходите город однажды в день. И это делай шесть дней, и семь священников пусть несут семь труб юбилейных перед Ковчегом. А в седьмой день обойдите вокруг города семь раз и священники пусть трубят трубами , когда затрубит юбилейный рог, когда услышите звук трубы, тогда весь народ пусть воскликнет громким голосом и стена обрушится до своего основания" (Ис.6. 2-4.). Позднее в этой же главе фраза повторяется, но уже в прошедшем времени, и заканчивается словами: "... и обрушилась стена города до своего основания". (Ис. 6. 19) Как и в прежних цитатах здесь нетрудно заметить явную путаницу с названиями инструментов: то это юбилейный рог, то - юбилейная труба. Не вдаваясь в детальный разбор, можно с уверенностью сказать, что речь идет о шофаре. Ибо труба того времени значительно уступала ему в мощности и резкости звука.

Но в данном случае нам важнее определить , может ли эта легенда претендовать на историческую достоверность, то есть, возможно ли доказать, что изложенные в ней факты соответствуют действительности.

КОММЕНТАРИЙ 7.

Из курса физики известно явление акустического резонанса. Вполне разумно предположить, что древние евреи, еще со времен египетского рабства хорошо разбирались в строительном деле и, в частности, в строительной акустике, уж не говоря о военном деле. Бесспорно, что при осаде Иерихона еврейские военачальники воспользовались своими знаниями и приказали обходить стены города, трубя в шофары, чтобы обнаружить изъян в стене, "слабое место", которое реагировало бы на мощные звуки какой-то вибрацией. Затем ("на седьмой день") к нужному месту отправили несколько десятков воинов, трубящих в шофары. Достаточно было даже небольшой трещины, чтобы достигнуть желаемого эффекта: устрашения осажденных и воодушевления осаждающих. Вспомним знаменитые роговые оркестры , которыми славилась Россия XVIII века. (Но это отдельная музыковедческая тема. Ограничимся лишь небольшим замечанием. Каждый участник - а это были непременно крепостные - мог извлечь из своего рога только один определенный звук, всего же в оркестре участвовало от 40 до 90 музыкантов. Для нашего повествования самое важное то, что по свидетельствам восхищенных слушателей, звучание оркестра разносилось очень далеко и было хорошо слышно в радиусе 5 - 6 километров. Настоящая канонада ! А ведь в Иерихоне инструментов могло быть и в десять и в двадцать раз больше! Вспомним также русского литератора Петра Боборыкина, который писал, что "легенда - это осколок старой правды". Действительно, "на пустом месте" легенды не рождаются. Как тут не предположить, что греческая легенда об арфе Амфиона, чьи звуки разрушили город Фивы, не осколок "древней правды" об "иерихонских трубах"?

Некоторые источники предполагают, что еще в древности умели изготовлять рога из меди. И это могло стать причиной путаницы в Библейских переводах. Возможно, металлический рог мог запутать переводчиков, хотя спутать трубу с шофаром сложно: последний изготовляется только из рога, из натурального бараньего рога.

Обратимся теперь к трубе; инструменту, который тоже впервые упоминается в Торе, и стоит там рядом с шофаром. Согласно Торе, Моисей приказал изготовить серебряные трубы для культовых целей, а позднее царь Соломон постановил, что в Храме можно пользоваться только трубами, изготовленными из серебра; а играть на них разрешено только священникам самого высокого ранга. (Чис. 10.2.)

Первоначально труба (хасосра - ивр.) представляла собой металлическую трубку длиною чуть более полуметра, прямую (то есть без завитков), с акустическим раструбом на конце. Первое упоминание о трубе в культовом обиходе древних евреев датируется XIV - XV вв. до н. э. Примерно через два столетия трубой уже пользуются греки. В 11 веке до н.э. труба попадает к римлянам, которые сгибают ее и придают круглую форму в один завиток, она получает латинское название - букцина (=buccina). В IX веке до н.э. германские племена используют трубу для охоты, и дают ей новое название - вальдхорн или вальдгорн, что значит лесной рог. Название сохранилось до наших дней. Однако, это уже не труба, а по-русски (и по-польски) - "валторна", инструмент группы медных духовых. Она больше трубы и имеет круглые завитки. Отметим, что по-чешски инструмент называется -"lesny roh" и представляет кальку с немецкого.

Получилось так, что древняя труба дала "потомство" в виде валторны и в виде трубы, у которой завитки не круглые, а овально-продолговатые. Если проследить этимологию этих двух названий - труба и валторна, то это интересная детективная история. Рог - на иврите "керен" - дал начало латинскому слову "cornu" (отсюда - корона). От этого же самого слова "керен" - произошло немецкое "horn" и русское - горн (сигнальная труба), и также английское "horn", и русское - "корень".

Возвращаясь к музыкальным инструментам, мы обнаружим, что прямой "потомок" трубы - валторна, что по-итальянски - "corno". По-французски ее называют - "cor", по-ангийски - "french horn", что значит французский рожок. Для полноты картины добавим еще два инструмента, созданных в XVIII веке, которые из-за изгибов, подобных рогу, по аналогии названы: английский рожок (русск.), по итальянски это - "corno inglese", по-немецки и английски - "englisch horn", по-чешски (калька) - "andlicky roh", по-французски - "corn anglais"; и басовый кларнет: по-русски - "бассетгорн", по-немецки и по-английски - "bassethorn", по-французски- "cor de basset" , по-итальянски - "corno di bassetto" и по-чешски (опять калька) - "bassetovy roh". Есть еще группа помповых труб (созд. в XVI веке) , у которых обычные клапаны заменены пистонами. Они обязательны для духовых оркестров и, хотя внешне почти не отличаются от обычной трубы, их общее название - корнеты (практически на всех языках) , и их этимология, согласно всем музыкально- историческим справочникам, связана со словом рог, рожок. Корень же самого слова "труба" следует, по всей вероятности, искать в индоевропейском - "трам".

Вот куда привел нас рассказ об истории музыкальной культуры древнего Израиля.

КОММЕНТАРИЙ 8.

(вместо послесловия)

Подводя итог сказанному, отметим, что в недрах древнееврейской музыки, сложились и сохранились уникальные жанры и устойчивые традиции, оказавшие мощное влияние на развитие мировой музыкальной культуры.