Григорий Кружков

СОБЛАЗН ЧУЖОГО САДА

Предисловие к книге «В двух измерениях:

Из современной британской поэзии». М., 2009

краткая биография

некоторые публикации

некоторые ссылки

I

СТИХИ

В Михайловской ссылке, судя по всему, интерес А.С. Пушкина к английскому языку и литературе еще более возрос. Здесь, на кучанских берегах, он писал свою трагедию «Борис Годунов» по сюжету «Истории» Карамзина и по образцу шекспировских исторических хроник. Здесь он осознал значение Шекспира как подлинного вдохновителя английского романтизма. Отсюда писал Вяземскому: «Мне очень нужен английский язык – и вот одна из невыгод мой ссылки; не имею способов учиться, пока пора».

Замечательно, что именно здесь, в Михайловском заповеднике, на берегу озера Кучаны, дважды состоялся выездной семинар переводческого семинара при Британском Совете. Собственно говоря, московской группой мы и так встречались регулярно дважды в месяц, но часть участников семинара, набранного по результатам интернетовского конкурса, живет вдали от Москвы, и здесь была возможность собраться всем вместе. Собраться и, используя лекции и консультации английских поэтов Дэвида Константайна и Саши Дагдейл, читать, изучать и переводить английские стихи.

Антология современной британской поэзии – таково было предложение или, лучше сказать, таков был вызов Британского совета нашему семинару. И, немного поколебавшись, мы приняли его: интересней все-таки работать, когда имеется конкретная цель. Заранее выработанного состава у нас не было: каждый выбирал тех авторов и те стихотворения, которые его увлекали.

Назвать нашу книгу настоящей антологией было, пожалуй, немного громко. Это, скорее, книга переводов из современной английской поэзии. Надеемся, что она найдет читателя, – ведь последнее издание такого рода «Английская поэзия в русских переводах. XX век» (издательство «Радуга», 1984) вышло в свет двадцать три года назад, а за это время много чего переменилось. К тому же и временной интервал у нашего издания значительно уже: та книга охватывала весь двадцатый век, а наша включает лишь авторов, активно писавших во второй его половине и пишущих сейчас. Около половины из них никогда раньше не переводились на русский язык.

Перед вами – своего рода разведка боем. Уверен, что работа в этом направлении будет продолжена. Как говорил некогда актер, начинавший спектакль: просим снисхождения у почтеннейшей публики. Мудрые голоса издавна предупреждали: поэзия непереводима. Если точно передать содержание, разрушатся звук и форма. Если же передать форму, не удастся вместить все содержание. Вот простой пример из опыта нашего семинара. Стихи Одена, которые начинаются так:

Eyes look into the well,

Tears run down from the eye;

The tower cracked and fell

From the quiet winter sky.

Перевод Олега Мишутина:

Глаза глядят в родник,

Слезам глаза тесны;

Разбитый дух поник

От зимней тишины.

Отличные стихи – и обратите внимание, как точно переданы первые две строки! Но башня, которая трескается и рушится с зимнего неба, к сожалению, пропала. Если же задаться целью точно передать этот образ во второй половине четверостишия, начало ни за что не выйдет так  ладно и точно. Разве что чудом…

Иосиф Бродский однажды сказал: «Занятие переводом интересно само по себе, поскольку изначально перед тобой заведомо невыполнимая задача, а что может быть увлекательней, чем невозможное?»

II

В декабре 1825 года, в тревожной и полной предчувствий обстановке междуцарствия, Пушкин сделал попытку выехать из своей ссылки в Петербург по подложным документам. Если бы он добрался до столицы, то как раз поспел бы к восстанию декабристов, среди которых у него было много друзей, и дело для него могло плохо кончиться. Но по дороге, недалеко от Михайловского, путь его саням перебежал заяц, и Пушкин вернулся. Эта история давно сделалась легендой. Пресловутому зайцу даже поставили памятник, – который, впрочем водружается на пьедестал только ради особых праздников (для большей сохранности).

У Саши Дагдейл есть два парных стихотворения, написанных по мотивам этой истории, – два одновременных взгляда на одну ситуацию. Одно называется «Zaitz», а другое – «The Hare». Первое – монолог зайца, ждущего в засаде, чтобы перебежать дорогу перед санями Пушкина, второе – монолог ездока, пораженного дурным предсказанием и решающего завернуть коня. Почему первое из них называется русским словом, записанного латиницей? Потому что «zaitz» – sing in sich, иноприродное, непостижимое до конца существо, что и передается «чужим», странным для английского слуха словом.

И все-таки ездок понимает «послание» зайца и правильно его интерпретирует. Что ему помогает? Примета, – то есть, по сути, некоторое иррациональное знание, концентрат коллективного древнего опыта, заложенного в подсознание («Предрассудок – ты обломок древней правды…», – сказал Баратынский).

Оппозицию «Zaitz»/«Заяц» можно рассматривать как притчу о переводе. Оригинальное стихотворение – «вещь в себе», его исходная странность, «чуждость» полностью не изживаема. Понять его можно только на иррациональном уровне. Потому что разум по своей природе анализирует, разделяет и рассматривает предмет по частям, а схватить целое может лишь воображение, интуиция. «Когда бы, человек, – я был пустым собраньем / Висков и губ и глаз, ладоней, плеч и щек!» – лирически восклицал Борис Пастернак. Воскликнем в унисон ему: «Когда бы стихотворение было только собранием строк и рифм, сюжета, лексики и образов!» Но это не так; стихотворение – органическое единство, по-настоящему увидеть которое можно только в его цельности. Вот почему роль интуиции в переводе – незаменимая и первостепенная.

Это надо иметь в виду читателю двуязычного издания, если он любопытен и намерен сравнивать оригинал с переводом слово за словом, строка за строкой. Однозначного соответствия он не получит, – разве только само стихотворение настолько однозначно плоское, что выстраивается в простую логическую цепочку. Перевод – не калька, а как бы другое измерение исходного стихотворения, возникшее как его отражение в новой языковой плоскости (см. обложку этой книги).

Я знаю, что среди моих коллег есть люди, не любящие билингв, считающих, что оригинал, помещаемый напротив русского текста, есть «донос на переводчика». Я смотрю на дело иначе. Мне кажется, что таким образом читатель, знающий язык, получает возможность следить за мыслью поэта-переводчика и даже, при наличии некоторого воображения, «соучаствовать» в ходе его работы. Замечательный русский критик, живший в Париже, Владимир Вейдле писал: «Нет, может быть, ничего, что подводило бы нас ближе к созерцанию существа поэзии, чем работа над переводом стихов или пусть лишь вдумчивая оценка такой работы».

III

Английская литература с давних времен стояла в русском сознании исключительно высоко. Мильтон, Лоренс Стерн, Вальтер Скотт, лорд Байрон, Диккенс почитались за образцы; не говоря уже об «отце нашем Шекспире», как его называл Пушкин. Понятно, что движение литературы от таких заоблачных высот к нашим дням не может видеться иначе, чем регресс, или нисходящая линия. Уильям Батлер Йейтс резюмировал это в стихотворении «Три эпохи» (1925):

Рыба Шекспира плескалась в бескрайних морях.

Рыба романтиков билась в прибрежных волнах.

Что за рыбешка корчится здесь на камнях?

Да, к преемникам великого наследия особые требования. От английской поэзии –памятуя о Шекспире, Донне, Вордсворте, Китсе и так далее – читатель a priori ждет чего-то необыкновенного, забывая о том, что поэты не скаковые лошади и родословная тут не имеет определяющего значения.

В середине XX века в истории Англии произошло важное событие: распад империи, обвальное отпадение заморских территорий. Англия перестала быть великой мировой державой, в чьих владениях, по ходячему выражению, «никогда не заходит солнце», и превратилась в одну из рядовых европейских стран, некоторым образом вернувшись к своему статусу в дошекспировские времена. Для англичан это было шоком, поколебавшим до глубины национальное сознание. В поисках новой идентичности многие поэты обратились к домашнему, родному, островному. В плане обострившегося интереса к английскости можно рассматривать, например, поэзию социального гротеска «старомодного» Джона Бетджемена, стихи Стиви Смит с их задиристой меланхолией и неподражаемой эксцентричностью, интенсивную разработку балладной формы Чарльзом Коусли, а также языческую, дохристианскую мифологию Теда Хьюза.

В середине 1950-х годов, вскоре после ранней смерти Дилана Томаса – может быть, самого яркого британского поэта из родившихся после Первой мировой войны – появилась группа поэтов «Движение» с ясно выраженной антиромантической программой. В одном из первых манифестов группы Кингсли Эмис писал: «Никому больше не нужны стихи о философах, художниках, картинных галереях, мифологии и тому подобном. По крайней мере, я надеюсь, что они никому не нужны»[1]. Ему вторил Филип Ларкин: «Я не верю в «традицию», бесконечное тасование мифологической колоды и небрежные отсылки к другим стихам и поэтам»[2].

Очевидно, что эти высказывания были обращены, в первую очередь, против таких поэтов как Дилан Томас и Роберт Грейвз, а также против У. Х. Одена, одно из самых известных стихотворений которого называется «В музее изобразительных искусств», а книга стихов, изданная в том же 1955 году,  – «Щит Ахилла». Установки «Движения» на рациональность, доступность, «социальность» вели к прозаизации, упрощению стихотворной речи и, в перспективе, к разрыву с важнейшей частью английской поэтической традиции.

Вслед за группой «Движение» на литературном горизонте появилась другая, назвавшаяся уже без всяких затей просто «Группой». Идеи этих «групповиков» были еще более расплывчатыми и неопределенными; тем не менее именно они вместе с «движенцами» издавали антологии, распределяли премии и вообще рулили поэзией. На протяжении нескольких десятилетий поэтам «Движения» и «Группы» удалось продержаться на вершине поэтического истеблишмента благодаря групповой спайке и занятым позициям в издательствах и журналах; но сменилось поколение, и домик рассыпался. Уцелел, пожалуй, один Филип Ларкин.

После награждения Т. С. Элиота в 1948 году Нобелевская премия за поэзию была лишь дважды присуждена поэтам англоязычным, и оба раза не англичанам: ирландцу Шеймасу Хини в 1995 году и поэту с Карибских островов Дереку Уолкотту в 1992-м. Иосиф Бродский объяснял это тем, что в эпоху распада империй, когда центр уже не держит («Things fall apart; the center cannot hold» – цитата из стихотворения У.Б. Йейтса «Второе пришествие»), на авансцену неизбежно выходят люди провинции. Вряд ли можно оспорить то, что со смертью Теда Хьюза в 1998 году ушел последний по-настоящему крупный (иные говорят, великий) поэт Англии. Наступила пауза, «промежуток». Юрий Тынянов в знаменитой статье 1924 года утверждал, что в «промежутке» иссякает стихотворная инерция, группировки смешиваются и распадаются, наступает время поэтов-одиночек. Такое время, кажется, наступило в английской поэзии.

IV

Старая истина: выбор произведения для перевода сам по себе свидетельствует о вкусе и масштабе дарования переводчика. В идеале переводчик должен стремиться прочесть всего поэта, даже если его задача перевести одно или два его стихотворения. Это дает ощущение русла и берегов, вооружает «запасным» – необходимым! – художественным материалом.

Но в чем же заключается мерило, определяющее выбор? Не помню, чей это образ (кажется, Рильке): дерево, перерастающее само себя. Таков первый признак поэзии: послание, которое больше себя самого. Второй признак: стихотворение должно приносить радость и удивление, о чем бы оно ни говорило, пусть даже о самом грустном. Сошлюсь на Кольриджа: «Истинная и прямая цель поэзии – это приобщение других к непосредственному наслаждению»[3]. Но как сделать, чтобы стихотворение и в переводе сохранило это свойство радовать и удивлять, чтобы слова перерастали сами себя? Тут начинаются муки переводчика, бесконечные поиски и пробы, пока, наконец, найденное слово не станет на свое место, не «кликнет», как деталь при сборке: готово!

Особая проблема с верлибром. Отсутствие рифм и выраженного метра, казалось бы, облегчает задачу переводчика, но это только кажется. Не чувствуя сопротивления материала, перо становится вялым, написанное слово лишается необходимости и единственности; тот самый «клик» уже не слышен – или еле слышен. Есть от чего прийти в отчаяние переводчику. В англоязычной поэзии XX века верлибр занял исключительное, можно сказать, господствующее положение. И хорошо еще, если в стихотворении ощутим свой внутренний ритм и «драйв», какие мы слышим, например, в фольклорном заговоре или древней молитве. Понятно, когда это стих, в котором, по определению Элиота, «берется постоянная форма наподобие пятистопного ямба и от нее постоянно отступают, либо же, наоборот, формы вообще нет никакой, однако к ней движутся»[4]. Если же это просто россыпь слов на бумаге, если связь с музыкой, с голосовой, звучащей стихией стиха окончательно оборвана, мы имеем дело не с поэзией, а с текстами, которые должны называться как-то иначе и проходить по другому разряду – метеонаблюдений, кроссвордов, книжного дизайна и так далее.

Впрочем, английская поэзия никогда окончательно не порывала с рифмованным стихом. Есть немало авторов, которые используют обе формы – в зависимости от задачи стихотворения, от того, как оно услышано внутренним слухом поэта. Верлибр и рифмованный стих могут даже соседствовать в одном стихотворении, как у Одена в знаменитой элегии на смерть Йейтса, где первая часть описывает исчезновение поэта, с которым исчезает и вся музыка мира, вторая часть содержит обращение к ушедшему с заверением, что его дар переживет физическую гибель, а третья – представляет собой написанный четким трехстопным хореем торжественный гимн или похоронный марш, звучащий еще сильнее по контрасту с более свободным, «атональным» началом:

Earth, receive an honoured guest,

William Yeats is laid to rest.

Let the Irish vessel lie

Empty of its poetry.

Даже в американской поэзии, где свободный стих на протяжении многих десятилетий правил почти безраздельно, в последнее время наметился сдвиг. В условиях, когда, по словам авторитетного американского поэта и критика Дейна Джойа, «практически все традиции стихосложения на английском языке были успешно забыты», к началу 1980-х годов возникло и набрало силу движение «новых формалистов», пишущих правильными размерами и в рифму. Причем, как отмечает Джойа, это возрождение традиций идет параллельно с такими же процессами в других искусствах. «Серьезная музыка возвращается к тональности, художники опять изображают конкретные предметы… <…> Всё это тенденции развития американского искусства на исходе XX века»[5].

Как особую разновидность, критик рассматривает так называемое псевдоформальное стихотворение, которое сделалось в последние два-три десятка лет очень распространенным в англоязычной поэзии. Это стихотворение, маскирующееся под традиционное. Строки в таком стихотворение примерно одинаковой длины и организованы они в единообразные (с виду!) строфы, но на самом деле ни строки, ни строфы не представляют никакой ритмической цельности или соразмерности: внешний вид формального стихотворения достигается путем механической нарезки.

Все эти тенденции необходимо учитывать при переводе современной английской поэзии, где ситуация аналогичная, хотя и менее выраженная, чем в Америке. Русское ухо не приемлет какофонии псевдоформальных стихов, русский переводчик невольно стремится залатать бреши в разрушенном ритме оригинала. Важно при этом не переусердствовать, не перегладить стих там, где его неровность, аритмия – не дань модному поветрию, а действенное средство выражения. Когда этот прием может быть убедительно перенесен в русскую версию стихотворения. Такие и многие другие нелегкие проблемы – например, проблема передачи английских рифмоидов – стояли перед переводчиками этого тома. Больше остранить или больше одомашнить – вот дилемма, которую каждый раз приходилось решать заново.

V

Напечатанное стихотворение живет на странице, в двух измерениях страницы. Это, в частности, я имел в виду, когда однажды сказал, что «поэзия – театр теней». Стихотворение – согласно описи того, что в нем есть, – меньше жизни. Мы видим некий контур, нам доступны лишь те детали, которые можно различить в данном, заданном автором, ракурсе. Но это и придает стихам волшебную таинственность, притягательность! Намека достаточно, чтобы воображение начало работать. Может быть, и мир, и жизнь человеческая так чудесно таинственны потому, что они, как учил Платон, только тени, которые мы созерцаем на стене пещеры.

Поэзия – искусство недоговоренности, умолчания. Как же перевод может стремиться к какой-то точности и скрупулезности? Если уж поэзия – театр теней, то перевод и подавно. Послушный до поры, он может и шутку сыграть со своим предметом, как причудливая тень на стене комнаты.

Мандельштам говорил, что до того, как приходят конкретные слова, рождается прообраз стихотворения, его «звуковой слепок». Задача переводчика – ощутить этот слепок замысла, который лег в основу стихотворения. А дальше – дальше язык перевода начинает диктовать свое, неминуемо отклоняя перо в сторону. Опытный переводчик держит в голове цель и стремится прийти в тому же, что и автор. Так оригинал и перевод оказываются, вопреки аксиоме Эвклида, двумя разными прямыми, соединяющими начальную и конечную точку стихотворения.

На каждом развороте этой книги вы можете убедиться в таком же геометрическом парадоксе: вот – английское стихотворение, а вот – как оно могло бы звучать по-русски, как его идея представляется русскому поэту-переводчику. Здесь нет ни каприза, ни своеволия. Стихотворение не может существовать без читателя, оно живет лишь у него на устах. Переводчик и есть, прежде всего, внимательный и пристрастный читатель. Задумчивый читатель: он воспринимает чужой образ и по привычке губ воспроизводит его в стихии своего родного языка. Переведите глаза с одного столбца на другой – стихотворение предстанет перед нами в двух измерениях.

В деревне Петровское, где мы жили и где стоит усадьба пушкинского деда Ганнибала, все заборы были увешаны плетями хмеля – растения, которое редко увидишь в Подмосковье, но которое повсеместно оплетает дома и ограды в Англии. Гуляя, я смотрел на созревшие желтоватые шишечки хмеля, и мне на память приходили строки Олега Чухонцева:

Взгляни, как сладко ягоды висят,

но слаще среди них чужая ветка.

– Малина ваша проросла в наш сад, –

через забор мне говорит соседка.

Вот так же прорастают друг в друга стихи, ветви соседствующих поэтических культур. Чужая ветка манит.

в начало

на главную

вернуться на страницу поэтов 

КРУЖКОВ Григорий Михайлович

Родился в Москве в 1945 году.

Автор пяти сборников стихов, в том числе «Бумеранг» (1998), «На берегах реки Увы» (2002) и «Гостья» (2004); переводчик классической английской поэзии. Сборник его избранных переводов «Англасахаб. 115 английских, ирландских и американских поэтов» издан в 2002 году. Автор книг смешанного жанра (статьи и переводы) «Лекарство от Фортуны. Поэты при дворе Генриха VIII, Елизаветы Английской и короля Иакова» (2002) и «Пироскаф: Из английской поэзии XIX века» (2008). Составитель и переводчик антологии английской абсурдной поэзии «Книга NONсенса» (2000, 2003). Другие авторские книги переводов:  Р. Фрост «Другая дорога» (1999), Дж. Джойс «Лирика» (2000), У. Стивенс «13 способов нарисовать дрозда» (2000), У. Б. Йейтс «Избранное» (2001) и «Плавание в Византию» (2007), Дж. Донн «Избранное» (1994) и «Алхимия любви» (2005), Дж. Китс «Гиперион и другие стихотворения» (2005), Т. Уайетт «Песни и сонеты» (2006).

Автор более двадцати книг для детей, переводных и оригинальных, в том числе: «Чашка по-английски» (1991, 1993), «Посыпайте голову перцем» (1994), «Неуловимый ковбой» (1995), «Сказки Биг-Бена» (1993), «Единорог» (2003), «Рукопись, найденная в капусте» (2007). Награжден Почетным дипломом Международного совета по детской книге (1996). Лауреат премии «Лучшая книга года» для детей за книгу «Нос картошкой» (2006).

Литературоведческие исследования и эссе Г. Кружкова печатались во многих научных и литературных журналах; часть их опубликована в сборнике «Ностальгия обелисков» (2001). В эту же книгу вошла диссертация о Йейтсе и русском символизме, защищенная Г. Кружковым в Колумбийском университете в 2000 г. В значительно расширенном виде она опубликована в книге «У. Б. Йейтс: Исследования и переводы» (2008).  

Награжден премиями «Иллюминатор» журнала «Иностранная литература» (2002), «Венец» Союза писателей Москвы (2004) и Государственной премией Российской Федерации  в области литературы (2003).

Живет в Москве, преподает в Российском государственном гуманитарном университете.

в начало

на главную

вернуться на страницу поэтов 

• Ласточка. — 1982.
• Черепаха. — М., 1990.
• Бумеранг: Третья книга стихов. — М.: АРГО-РИСК, 1998.
• На берегах реки Увы: Стихотворения. — М.: Журнал поэзии «Арион», 2002.
• Гостья: Избранные стихотворения. — М.: Время, 2004.
• Рукопись, найденная в капусте. - М.: Время, 2007
• Новые стихи. — М.: Воймега, 2008.

в начало

Ссылки

• Григорий Михайлович Кружков на Wikilivres
• Страница Григория Кружкова на сайте «Вавилон»
• Григорий Кружков на сайте «Век перевода»
• Григорий Кружков в «Журнальном зале»
• Страница Григория Кружкова на сайте «Союз И»
• Изображения Григория Кружкова в галерее «Лица русской литературы»
• Григорий Кружков на сайте иронической поэзии
• Спайк Миллиган в переводе Григория Кружкова
• Григорий Кружков в Живом журнале.

в начало