публикации этого автора можно найти в оглавлениях №№ 1, 2,

  МУЧИТЕЛЬ ЖИЗНИ

ТВОРЧЕСТВО

"Я мыслю — значит я существую". Дека этого декартовского афоризма гудит так громко, что могут полопаться струны, а где он, тот Паганини, черный кот с брильянтовыми глазами, который и одну струну — "петь научит"?

Парадокс — разменная монета догегелевской философии, но и гегелевская — конвертируемой ли рубля? Конечно, когда я ем — I am, но когда я думаю, "мыслю" — я уже НЕ есть — в том кругу, где едят, пьют, любят, ходят, т.е. — существуют. Когда я мыслю, я нахожусь в том мире (мыслей), который к ЭТОМУ не имеет отношения: я пытаюсь вступить, вписаться в хоровод этих мыслей, уцепиться за руку одной из них и взять — другую, но ЗДЕСЬ — меня нет, поскольку этого мира я уже не ОЩУЩАЮ.

Моя кровь — и без меня — будет так же водить во мне СВОЙ, всегда зимний, языческий хоровод, и пока она хороводит вокруг сердца, этого трескучего костра моего залога, температура тела остается теплой. Парадокс же, увы, всегда быстро прогорает.

Способность "мыслить", воображать, творить есть как раз барьер между Я и нормальным, "общеупотребительным" существованием: между существованием и сущностью. Я лишаю себя части ЭТОЙ жизни — ради чести ТОЙ, но это — НЕ выбор, а неизбежность. Романтики поставили ее на котурны, видя в ней "жертвенность", делающую их — ВЫШЕ остальных. Я вижу в ней именно — неизбежность, и только, а, следовательно, и все "неудобства" в ЭТОЙ жизни, с ней связанные. Даже не — неудобства, а — мучения.

Творчество, по сути, есть МУЧИТЕЛЬ ЖИЗНИ.

МЕТАФОРА

Парадокс, конечно, единица измерения сложности, когда на любое "да" есть "нет" (и не одно), и — наоборот. Это хорошо чувствовал Розанов, который в один день мог написать статью, какой, скажем, Пушкин — гений, а на другой — совсем обратное; но и то, и другое — не противоречащая себе правда. Об этом же много и у Флоренского.

Но дело в том, что парадокс, связывая собой эти "противоположности", эти "да" и "нет", легко "опровергается" — другим парадоксом, оставаясь — в результате — не более, чем интересной, "забавной" МЫСЛЬЮ. Единственной "единицей сложности", которую нельзя "опровергнуть", является — МЕТАФОРА. Только в ней и ею соединяются любые "да" и "нет", она единственный убедительный документ их брака, освященного — художественностью. Другого — нет.

РИТМ

Тот мир, в котором существует поэт, есть мир не им заданного ритма. С ритма в поэте начинается все, включая язык. То, что называется "вдохновением", есть лишь нажатие в нем, как в приемнике, некой клавиши "power" и передвижение в себе колесика настройки до тех пор, пока не зажжется где-то внутри световой сигнал, означающий, что волновая вибрация невидимой антенны "совпала" с его приемным устройством.

Собственно "таинственным" во всем этом является момент "включения", который может застать как совсем неожиданность — среди параллельно-диссонирующего ритма ЭТОЙ жизни, так и произойти в следствие длинного входа медитации. Причем "трансляция" эта уже несет в себе именно Образ, но только в ритмической его форме.

МЕТР

Метр — это земной адекват ТОГО ритма.

Метр для поэта то же самое, что ноты для композитора, т.е. — способ приема и передачи звуков посредством некой алгебраической "ограниченности".

Чаще метр пресмыкается перед ритмом, как гусеница, чей шаг — выгиб и пластание — почти "схема" ямба:_//////_.

... иль мы сами себя от себя замыкаем, как то в скобу, то в крючок превращающийся червяк...

Реже он — бабочка, вырвавшаяся из взбесившегося кокона и разминающаяся воздухом, как теннисист — мячиком об пол: бум-бум, отскок-удар-отскок-удар. Чем беспокойней бабочка, чем больше колеблется ее уровень над поверхностью, тем длинней и неравномерней пауза между каждым ударом и отскоком.

РИФМА

Рифма — логическое продолжение метра и его "обоснование". Метр как запись ритма, т.е. звуковой вибрации Образа, членит звук, словно платоновского андрогина, на женские и мужские половины, вечно стремящиеся к слиянию. Попытка слиться и невозможность этого дают рифму, через которую очень часто и возникает Образ. По сути, рифма для меня это как бы две клеммы, чье соединение дает ток Образу и "образует" его поле.

ПОЭТИКА

Однако, сказав о рифме, метре и проч., я вдруг вспомнил, что все сие называется — поэтикой. По мне, слово это должно сразу — по произнесении — арестовываться кавычками. Разговор о ней — скучен и сентиментален. Как поцелуй с зеркалом.

От него разит мазутом, как от разобранного на части мотора. Гораздо интересней говорить о движении, чем о том, что его "обеспечивает".

Я рифмую не потому, или — не СТОЛЬКО потому, что мне ТАК хочется, а потому что — по моему глубокому убеждению — в мире ВООБЩЕ все — срифмовано. И задолго до возникновения поэзии. Она лишь делает тайное — явным, верней — пытается это делать.

От рифмы — нельзя уйти, как от Судьбы. В этом — ее метафизическая "жутковатость". Вот — пример. Петля — уже разведенца — Есенина затянулась шарфом на Айседоре Дункан. Оба — удавленники. Самоубийство и несчастный случай. Но "случайности" в этом не больше, чем в парной рифме.

Рифма именно что закономерна своей неожиданностью, и это — никакой не парадокс, а закон, который всякий раз и страшно, и интересно открывать заново.

Поэтому верлибр чаще всего кажется мне "эскапизмом", попыткой убежать, затаиться от Рока, который все равно — "срифмует". И "удачен" он бывает лишь в тех случаях, когда такой побег как бы заранее предусмотрен самим Роком, укладываясь в его "метр" и "ритм".

Я рифмую, потому что я — фаталист. Чувствуя каждым локтем по ангелу, я не испытываю необходимости расталкивать ими толпу слов и созвучий. Она для меня телесна не менее, чем реальная толпа. Толпа может и "затереть", но если СУЖДЕНО, этого не произойдет: о ни— проведут и доведут... Повторяю: я — фаталист.

Я верю в рифму, как Пифагор — в число. И как он — по легенде — помнил 4 своих инкарнации, так я вспоминаю строку из "Марбурга" — "и все это были подобья" — которая, наверняка, была написана не только ДО Бориса Пастернака, но и ДО — Р.Х.

Я верю в Слово, т.е. — в Бога. Для меня очевидна прямая зависимость судьбы и характера даже от его акустики.

Для моего русского уха, например, в имени Гордон — весь байронизм и все истоки романтической ГОРДЫНИ. Да и ЛОРД звучит, как ГОРД. Имя — как самое первое слово человека — имеет странную власть над его психикой, соответственно — поступками и судьбой. Откуда, скажем, знаменитое "По ком звонит колокол? — Он звонит по тебе" Джона Донна, как не из его же имени, продиктовавшего ему своим "донн-донн" не только эту строку, но и всю его пасторскую судьбу?!

Как ухо и эхо, как Нарцисс и зеркало, так поэт и его "поэтика".

Камень, кинутый в тихий пруд,

Всхлипнет так, как тебя зовут, —

сказано Цветаевой о Блоке.

А что такое поэзия, я не знаю. Как пыль, которая скапливается в складках карманов и портфелей, так и поэзия копится в складках сердечных сумок, которые мы потом выворачиваем, извлекая ее оттуда... А что такое пыль? По сведеньям ученых, она есть мельчайшие чешуйки нашей кожи, смена которой происходит у нас едва ли не чаще, чем у змей. Поэзия... пыль... смена кожи... Мучительно НЕ — накопление, а ожидание — ПОКА накопится, ПОКА — услышится...

ИМИДЖ КАК ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ

Пастернаком сказано, что искусство, то есть поэзия, не фонтан, а губка.

Поэт, конечно же, губка, ибо тем и занят, что — впитывает. Сжатость пастернаковского афоризма обратно пропорциональна тому огромному, что должен "вжать" в себя поэт, чтобы потом — выжать "во славу бумаги", его же словами.

Но губка — поэт, а не — поэзия. Последняя, очевидно, вне формул.

Поэт же — помимо всего — имидж, образ, принимаемый им на себя как лицо. Отождествление поэта и поэзии (в пастернаковской "оговорке") — имидж сугубо романтический, как все тот же Байрон, вступающий в прения с прибоем; когда стихи и стихия — "сиамская" рифма, вроде "глагол" и "глагол", где слово и часть речи, обозначающая действие, сращены от рождения.

Дразнить быка публики бандерильей имиджа — довольно легко. Эту корриду устраивал еще Гюго своим красным жилетом, а Маяковский — пресловутой желтой кофтой, изрядно обесцвеченной стиральным порошком мемуаров.

Социальное поведение для романтиков — стержень их "поэтики", верней — содержание их поэзии. Иначе; вот он — Я, поэт, а мир — это все, что "не-Я", где Я > МИРА (выражаясь алгебраически), и в этом — весь конфликт. По-французски изысканен он у экзистенциалистов, тех же — романтиков, и весьма лихо выражен у Сартра в его: "ад — это другие".

Жизнь поэта — таким образом — становится содержанием поэзии, и оно целиком зависит от того, насколько сия жизнь — драматична, насколько коллизии и Колизей — в ней — рифмуются.

"Кто с хлебом слез своих не ел, тот не знаком с небесными властями", — как сказано Гете словами Тютчева.

Но эта правда — не вся, ибо — ставит лицо в тупик. Ведь жизнь как содержание должна быть все время "на уровне" имиджа.

Что делать, скажем, современному поэту-романтику, увенчанному всеми лаврами и достигшему житейского благополучия? Лучше — перестать писать, хуже — совершить преступление, сесть в тюрьму и написать новую книгу, одухотворенную биографическим страданием. В тюрьме Верлен создал Sagesse, лучшую из своих книг, терзаясь не столько совестью, сколько абстиненцией, густо иллюминованной галлюцинациями — под стать Рембо, из-за которого он там и оказался. А чем это не рифма Судьбы, которой так боятся на бумаге нынешние французы?

ЭГО И ЭПОС

Даже "белая горячка", по мне, привлекательнее и "продуктивнее" темы страдания, позирующего перед зеркалом. Иначе это называется "мазохизмом", который, наверное, гранит душу, как камень, делая ее блеск более парадоксальным и капризным, а заодно и более — "просчитываемым". Поэт его магнит и так. Все, что он делает, он и так — поневоле — делает "на свою голову", Но поэт — слово, как бы испытывающее стресс от собственной значительности; рядом с ним поэтому чувствуешь себя неуютно, как в облицованном мрамором интерьере — дворца или морга. Будь моя воля, я бы поместил его с определением "устар.", заменив на что-нибудь более мобильное, вроде — артист, художник.

Артист — как личность — означает прежде всего возможность впитать как можно больше и как можно больше выжать. Его эгоизм есть стягиванье к центру "я" всех возможных ощущений. Можно впечатляться хоть Троцким или Франциском Ассизским, но артист не становится при этом ни террористом, ни монахом. Это — как в йоге, где к солнечному сплетению "стягиваются" — в результате определенной асаны — силы всех остальных органов.

"Я" — это максимальная расширенность зрачка и остальных чувств. Мир > меня, но я = миру, т.к. я это знаю, т.к. он именно ЧЕРЕЗ меня, МНОЮ, ибо ТОЛЬКО я - вижу его ТАКИМ и могу его — "срежиссировать". Весь персонализм для меня есть "режиссура", и этим он исчерпывается. Без конфликта "я-мир" поэзия становится не более конформистской и безличной, чем аксиома Канта.

Для творчества — по мне — необходимы две вещи: одиночество и — тыл. Тыл — это "ты", одиночество — это "я". Без "ты" "я" ощущается как потерянность, "одинокость". "Одинокость" — антихудожественна, лишь — экзистенциальна; переживаешь, не выражая. При условии "тыла", одиночество есть временно-необходимая дистанция между "постоянностью" мироощущения-мироуклада и — свободой ощущений (самоощущения); в этом "зазоре" и возможно — творчество.

Весь конфликт поэтому заключается для меня лишь в том, насколько тот световой-волновой Образ, который я чувствую, я же способен выразить.

Мой конфликт — ветхозаветная ночная тяжба с языком: в ней нельзя победить, но можно — хотя бы не сдаться. И хотя язык, как все на свете, устаревает и ветшает, нового языка — нет. Новыми могут быть лишь способы уподобления, способность по-новому увидеть и сопоставить.

Язык съедается кариезом. Но каждая эпоха, как дантист, ставит над ним свой эпос, золотую коронку Данте.

Для меня это значит, что Эпос — не антологическая категория, как, скажем, эпопея, но — онтологическая; даже когда — в собственном времени — мы и ощущаем свою "богооставленность".

МОДЕРНИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ

Сейчас нет авангарда. Ибо эпоха — не опережения, а — суммирования. Опережение есть отрыв, суммирование есть необходимая дистанция — , к которому притягиваются "притягиваемые" (в силу природы) вещи. "Дистанция" образуемого им — магнитом — поля.

Пост-модернизм — после-дний магнит. Он — ежист: как магнит, обросший гвоздями. Но еж и гармоничен, когда свернут. Еж кругл, как эпос. Эпическому всегда свойственна "круглость", круглая тяжесть шара.

Постмодернизм уже ЭПИЧЕН, в силу своей собирательной природы, в силу своего post.

Каждая эпоха "рассматривает" другие — со своей точки зрения. "С точки зрения" постмодернизма — все остальные (как и он сам) почти что "зоологичны". Классицизм, например, это пропорции храма и слона, чьи уши ~ уже "барокко" (преувеличенье детали).

Модернизм — экзотический зверь, угрожающе обнажающий клыки приема. Постмодернизм, как я уже говорил, ежист.

В этом их основное различие. Модернизм прием — обнажает, постмодернизм в нем — множественном, как иглы, — прячется.

В модернизме прием — персоналистичен, он — СТИЛЬ. Янсон бросил камень в гущу воинов, выросших из зубов дракона, и те поубивали друг друга.

Постмодернизм — изначально "антиперсоналистичен": его "я" — это в лучшем случае "я" наблюдателя астрономического равноденствия стилей. Бог смешал языки строителей Башни — начались география и лингвистика. Поэтому Вяч.Вс. Иванов, ищущий "этот" праязык, — "постмодернист", а суррогат эсперанто — закономерный продукт "вавилонской" гордыни модернистского персонализма.

Постмодернизм — ни во что не "вмешивается". Ибо один из неписаных законов эпического гласит: если Ахилл бросил копье — Гомер его не остановит.

ЖАНР

Скажем так: Эпос — непознаваем.

Обычный трельяж есть как бы пародия идеи Св.Троицы — и когда он разложен, и особенно когда сложен. Рационалистически это что-то "объясняет", а по сути...

Любая эпическая конструкция — тот же "трельяж", т.к. имеет под собой рациональное основание — ось, вокруг которой — строится. Ею побывали и мифология, и героика.

В постмодернизме такой эпической осью становится, по-моему, ЖАНР.

Условно — потому что определить со школьной четкостью, какой именно становится этой осью, сложно. Жанр "запотевает", как стекла очков от перемены температур: из жаркой комнаты на дождь. Постмодернизм — вообще — все климаты сразу. Игра в "тепло" и "холодно" с завязанными глазами: жанр — то, что где-то "спрятано". И все-таки он где-то спрятан? Да, в самой дальней и тайной "комнате" — в подсознании артиста. Он отталкивается — вполне официально в себе — от некоего жанрового ПОСЫЛА, столь же условного, сколь конкретно наше подсознание.

Определенно и важно другое: "выбранному" — таким вот образом — жанру в корне чужда эклектика.

Эклектичен — модернизм. Это он, как Ясон, сталкивает и ссорит стили, дабы восторжествовал один.

Постмодернизм — лоялен, он терпим — в себе — ко всем, самым противоположным, он именно что "полифоничен", но это не полифония философского или парламентского диспута, поскольку предмета "спора" попросту не существует. "Звездное небо надо мной и категорический императив во мне".

Постмодернизм чужд агрессивности и самообороны. В нем снята оппозиция Восток-Запад; для него нет разницы между морщинистым лицом ореха и морщинистыми лицами Рембрандта; в нем есть все и на месте, как в хорошей коллекции, и это все уживается и мирно "беседует" друг с другом, как в Раю.

"Лев и трепетная лань" — в одной повозке жанра. Для меня таким жанром — в свое время — послужила Ода. В настоящем — образцом служит кинематограф Вима Вендерса, из так и не написанной статьи о котором украдены последние две "главки".

ЧТО И КАК

Впрочем, изначально намереваясь рассказать, как я пишу, я понимаю, что как раз этого и не могу. Что может сказать, к примеру, лыжник-слаломщик, почему в тот или иной момент корпус его принимает такой-то угол, а ступня неожиданно вовремя — подгибается?.. Что может сказать собака, почему из фистулы у нее каплет сок, и про то, что за нее назвали "условным рефлексом"? Памятник собаке Павлова так же естественен, как памятники поэтам. У них — тот же рефлекс и то же "слюноотделение", называемое, правда, "стихами".

Возможно, животные даже и большие поэты, так как мыслят исключительно образами, но — не могут выразить этого в языке. Хотя — устав от самоанализа — я уже не берусь сказать, что первично, а что — вторично. Это — как о сиамских близнецах у Бродского — "пьет один, забуревают — оба". После же — всегда похмелье, значащее оживание в душе даже не совершенных грехов.

"Что" и "как" — это как в школьных задачах про бассейн с двумя трубами, которые за меня всегда решал мой отец и ответ на которые я решительно позабыл.

ОБРАЗ И ПОДОБИЕ

Могу лишь добавить, что мне совершенно неинтересно проникать шмелем в кантовский бутон предметов и абстракций, опыляя — затем — перекрестной рифмой свою обманчивую эмпирику;

что мысль о вещи мне интересней самой вещи; что воображение интересней любого — даже превышающего его — явления природы. Так — для меня — иллюминация и пиротехника празднеств интересней тех же световых эффектов, называющихся восходами и закатами; так же как и косметика на женском лице.

Мир внутри дерева, о котором я ничего не знаю, а могу лишь догадываться, мне интересней самого дерева, о котором я знаю — все, ибо вижу его каждый день. Может быть, я и не знаю о нем — ничего, но оно УЖЕ создано и столько раз перелистано самой — создавшей его — природой.

Так же как — заглянув ВНУТРЬ себя — мы убедимся, что всякое наше подлинное страдание и самый неосвещенный уголок муки мы тотчас найдем в энциклопедии, называющейся мировой литературой, и в справочном ее томе, называющемся — лирикой. Но стоит лишь взглянуть на то же самое ИЗВНЕ или на себя — субъект переживания — как на объект, и мы ощутим тот прилив интереса, который возникает при чтении приключенческой литературы.

Если бы я мог, я написал бы об автономной жизни нерва в тот момент, когда мы — нервничаем, о самочувствии зрачка, когда мы — смотрим. Такой "взгляд" я и называю — эпическим. И так, наверное, смотрит на нас Творец, на свой образ и подобие.

ЯЗЫК И РЕЧЬ

С точки зрения метафоры, в автомобильном двигателе столько же "лошадей", сколько их—в пузырьке пены для ванны. Поэтому я ищу подобий, а не — аналогий. Не — сравниваю, а — ставлю "знак равенства".

Аналогии — это стрекозиные стеклышки-крылышки профессорского пенсне, все время слетающие с переносицы и зависающие на шнурке "умной" беседы за чашкой чая, явно тяготея к цветку на ее фарфоре.

Поэзия "речи" — это поэзия беседы, поэзия садовой беседки, которая может идти на любом языке, потому что он для нее — подсобен. Главное, не пролить информации, донести ее до губ и до желудка, сказать и ощутить удовлетворение от сказанного. Так или иначе, язык всегда тяготеет к тому, чтобы стать — речью, раствориться в высказывании.

Но — как и все остальное — язык интересен для меня своей внутренней автономностью, процессами, напоминающими жизнь клетки, и cтоль же биологически увлекательными.

Я люблю созерцание языка как объекта, которой — как по волшебству телекинеза — вдруг начинает двигаться. Это своего рода языковой буддизм, который поэзия делает — деятельным, или, словами Гадамера, когда "играет сама игра, втягивая в себя игроков". Языковая поэзия — труднопереводима, в ней слово рождается от слова как образ и подобие, смысл — от слова, — по принципу деления все той же клетки, и где именно язык является субъектом речи.

Я завершаю эти непомерно разросшиеся заметки в Швеции, под ее сине-желтым флагом, вспоминая желто-голубой украинский и в который раз дивясь ТОЧНОЙ рифме СУДЬБЫ.

"О, Лучший Из Артистов, мучь, но не оставляй меня Своим вдохновением!" — такой молитвой я начинаю каждый божий день и заканчиваю эти строки.

Аминь.

май 89 — июль 90

Москва — Лунд

ПОСТ-СКРИПТУМ

Пробежав эти страницы как читатель, я обнаружил, что к их автору приложим ряд претензий.

Во-первых, нечего наступать на трудовые мозоли Гегеля, он — гений, автор же явно незрел для такого шага, как и вообще — в философии. Отсюда — расхожее понимание парадокса, которыми — несмотря на отповедь — пересыпаны все страницы. Хотя автор и оговаривается (а именно так его, видимо, надо понимать), что только художественный образ (он, правда, берет его в узости, называя — метафорой) снимает — "как рукой" — внутреннюю противоречивость любого положения. В этом он, наверное, прав. И ему в оправдание то, что ни одно эссе, сколько я их не прочел, не вывернулось из-под восклицательного пресса парадоксальности, как точка в "!". Жанр есть жанр. Видимо (возвращаясь к Гегелю), автор имел в виду, что любая умственная система не способна расплатиться с вечностью, ибо не знает, какая валюта у той в ходу, и что лишь искусство не отвечает на вопросы, ибо — само — такой же риторический вопрос, как камень или дерево.

Во-вторых, называя творчество "мучителем жизни", автор все время дает нам понять, что оно — пробковый пояс: когда жизнь — топит, оно — выталкивает, заставляя тело искусства всплыть над любым "страданием".

В-третьих, говоря об эпическом, автор все время изгоняет себя из его Рая самой индивидуалистической постановкой речи, что заставляет подозревать в нем того же "романтика", но лишь ненавидящего свое лицо в зеркале.

В-четвертых, даже это раздвоение "я" на "писатель-читатель" доказывает, что в основании всего лежит дихотомия, чьи ножницы все время стригут звонкие локоны любого высказывания, а поэтому автор, наверное, прав, пиша стихи, а не прозу.

перейти в оглавление номера