« »

С овременная литературная теория ищет выхода из "вавилонского" плена языка. Все чаще речь заходит об исчерпанности постструктурализма и деконструкции, с их множественными наслоениями интерпретаций и забвением внеязыкового предмета. В последние годы начинает заявлять о себе направление в литературоведении — экологическое. Вместо навязчивой, почти невротической фиксации на языке, характерной для постструктурализма, предлагается обратиться наконец к реальностям природным, внеязыковым. Отсюда растущее число исследований, посвященных ландшафтам, анималистическим и флористическим мотивам, локальным пейзажам и т.д.(1) Однако это обращение к достаточно традиционным, хотя и недостаточно изученным темам само по себе мало меняет методологию литературоведения.

Между тем у литературоведения, филологии, вообще всех наук о языке и письме, есть свой собственный предмет экологического внимания, а именно — окружающая среда самого текста. Такова бумага, на которой пишется или печатается текст, или скрижаль, на которой вырубаются заповеди, или полотно политического плаката, или голубой экран компьютера. При всем различии своих материальных составляющих, среда, окружающая текст, обладает одной особенностью — сама она внетекстуальна и именно поэтому делает возможным запечатление текста. Функция этой среды — исчезать из поля восприятия и тем самым создавать оптимальные условия для написания и восприятия текста. Если среда хорошо исполняет свою функцию, то есть достаточно выделяет текст на своем фоне, то сама она совершенно уходит со сцены нашего восприятия.

По этой причине она остается неизученной и непроявленной. На эту тему, по существу, есть лишь замечательное исследование Мейера Шапиро, посвященное семиотике поверхности в изобразительном искусстве. "Сегодня мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся прямоугольную форму листа бумаги и его ясно различимую гладкую поверхность, на которой рисуют и пишут. Но такое поле ничему не соответствует в природе или мышлении, где образы памяти появляются в неясном и неотграниченном пустом пространстве. Исследователь доисторического искусства знает, что возникновению регулярного поля как искусственного продукта предшествует долгое развитие искусства. Пещерные изображения каменного века сделаны на неподготовленной основе, грубой стене; все неровности почвы и камня проступают через изображение. /.../ Гладкое обработанное поле создается на поздней стадии цивилизации. Оно сопровождает усовершенствование и обработку инструментов эпохи неолита и в бронзовом веке. Мы не знаем, когда именно изобразительное поле получило организацию; исследователи уделяли мало внимания этому художественному сдвигу, основополагающему для изобразительной деятельности, даже для фотографии, кино и телевидения" (2).

Мейер Шапиро по-разному называет объект своего исследования, используя описательные характеристики: "ясно различимая гладкая поверхность", "гладкое обработанное поле" и т.д. Вообще едва ли не первоочередная задача каждого исследования — хотя порою она решается лишь в самом конце — состоит в том, чтобы дать адекватное имя изучаемому предмету, ввести его в систему терминов данной науки. Как назвать эту чистую поверхность, на которой запечатлеваются все наши письмена? В данном случае выбор термина представляет особую сложность, поскольку наименованию подлежит сама окружающая среда текста, само условие появления имени. Нигде так ясно не обнаруживается условность письменных знаков, как в этой попытке обозначить то, что всегда соприсутствует и предшествует самим знакам — и именно поэтому бросает вызов любой попытке обозначить это нечто в таком же условном, текстуальном знаке. Ведь знак, по определению, всегда стоит вместо чего-то, замещает нечто собой — тогда как среда, окружающая знак, сама являет себя с каждым знаком, как его неотъемлемое условие, как его окружение и граница, придающая ему свойство знаковости.

В принципе, этой чистой среде письма можно давать какие угодно имена: "фон", "окружение", пауза", "внезнаковая среда", "чистое бытие", "пробел", "пустота", "поле", "неименуемое"... Но ни один из этих знаков не будет соответствовать своему означаемому, поскольку само означаемое в данном, и только данном случае, делает возможным означивание, при этом оставаясь за пределами знака. Это означаемое само являет себя как « » , т.е. чистое поле, окружающее каждый отдельный знак и текст в целом.

Единственный способ ввести « » в текст — это превратить его в знак самого себя. Мы обозначим это всеразличающее поле письма, его непосредственное присутствие перед читателем этого текста, в белизне писчей бумаги или в голубизне компьютерного экрана — « » . Такой особый знак взрывает и "революционизирует" существование самого текста, поскольку внутрь текста впервые вводится то, что окружает и сам текст, и все его смыслоразличимые части (буквы, слова, предложения).

« » — это редчайший случай языкового знака, который является не символическим (условным), как буква в фонетическом письме, и не иконическим (изобразительным), как иероглиф, а индексальным (указательным). Индексальные знаки указывают на то, частью чего являются, и часто встречаются в природе; например, тучи могут служить знаком приближающегося ненастья; дым, подымающийся над домом, может служить знаком его обитаемости; сыпь на коже может служить знаком заболевания. Индексальные знаки, означающие целое по его частям или сущность по ее проявлению, в силу своей безусловности, естественности, вообще стоят как бы на полпути между знаками и не-знаками и в такой условной знаковой системе, как язык, практически исключаются. Их следует отличать также от автореферентных знаков, например "слово" или "Это есть предложение", которые обозначают сами себя, но при этом остаются чисто символическими языковыми знаками: набор русских букв с-л-о-в-о лишь условно означает именно слово, а не какой-либо другой предмет, тогда как в других языках тот же предмет обозначается сочетанием других букв.

« » — это, видимо, единственный пример языкового индексального знака, общего для всех существующих и возможных языков, точнее, для всех систем письменности. Употребление этого знака на письме (в рукописи, книге, на экране) обладает той безусловностью, какой лишены все другие языковые знаки, даже пикториальные или иероглифические, которые несут в себе изобразительное сходство с обозначаемым, но сами не являются частью того, что изображают.

То, что обозначается как « » , само являет себя здесь и сейчас точно таким, как оно выступает в бесчисленных письменных источниках, в виде ничем не заполненного пробела, чистого фона письма. В сущности, в термине « » традиционно знаковыми носителями языковой конвенции являются только кавычки, придающие этому статус термина или понятия. То же, что находится внутри кавычек, является внезнаковым, то есть представляет не что иное, как само себя. Достаточно представить на месте « » какие-либо символические знаки, словесные начертания, чтобы сразу обнаружить их условность и неадекватность.

Например, можно попытаться поставить на место « » понятие "невыразимое", или "неименуемое", или любое другое из многочисленных понятий, отрицающих то, что в них утверждается, то есть одной частью слова — приставкой "не-" — стирающих значение другой части слова. Очевидно, что « » вовсе не содержит в себе ни утверждения чего-то, ни его отрицания, то есть лишено этой двойной семантики: оно предшествует любому именованию или выражению, а вовсе не следует за ним в качестве его отрицания или отрицания самой его возможности.

Заметим, что « » не только имеет свое конкретное физическое наполнение, но это наполнение всякий раз меняется в зависимости от конкретного материала письма, так что оно является одним на бумаге, другим на экране, третьим на камне. « » проявляет себя всякий раз в том, в чем проявляет себя и письмо, так что оно с высшей степенью наглядности и запечатленности присутствует именно в том, что здесь и сейчас пишется и читается. По этой причине нельзя заменить « » на такие понятия, как "белая бумага" или "чистый экран": в каждом конкретном тексте оно и соотносимо с его материальной природой, и несводимо к ней, как и сам текст, который не меняется от того, вырезается ли он на камне или пишется на бумаге.

Философско-лингвистическая мысль издавна искала таких знаков, которые могли бы адекватно передать то, что обусловливает бытие самих знаков. Но даже предельно обобщенные знаки, отсылающие к мистическим понятиям и выражающие неисчерпаемую и "пустотную" природу всего сущего, например, "дао", не адекватны тому, что они обозначают. О "дао" в самом начале трактата "Дао де цзин" сказано: "Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао"(3) . Это значит, что слово "дао", поскольку оно состоит из определенных знаков, не может выразить беспредельности самого дао.

Другой знак для обозначения того, что обусловливает бытие знаков, в наше время предложил французский мыслитель Жак Деррида: differance, "различение". Для этого источника умножающихся различий между именами нет вполне подходящего имени. Такие обобщающие понятия, как "Сущность", или "Бытие", или даже само "differance", — это всего лишь имена, связанные игрой differance, но само оно навсегда останется неименуемым. "Более старое, чем само Бытие, такое differance не имеет имени в нашем языке. Но мы "уже знаем", что если оно неименуемо, то не на время только, не потому, что наш язык еще не нашел или не приобрел это имя или потому что нам следовало бы искать его в другом языке, за пределом ограниченной системы нашего языка, — но скорее потому, что для него вообще нет имени, даже имени сущности или Бытия, даже имени "differance" , которое не есть имя... Это неименуемое есть игра, которая делает возможным эффекты имени, относительно цельные атомарные структуры, которые мы называем именами, делает возможной цепь замещений имен, в которую, например, впутан эффект самого имени differance, вынесен, заново вписан, как фальшивый вход или фальшивый выход все еще являются частью игры, функцией системы" (4) .

Деррида имеет в виду, что имя "differance" — лишь одно из многих имен, втянутых в игру самого differance, и значит, у differance нет и не может быть одного, привилегированного имени. Действительно, "differance", как бы ни было глубокомысленно истолкование этого слова, само остается всего лишь языковым знаком, состоящим из букв латинского алфавита. Но значит ли это, что язык в поисках своих внеязыковых оснований, того "последнего" означаемого, которое делает возможным само означивание, обречен вращаться лишь в кругу условно-заменяемых имен? Бесконечность знаковых замещений и подстановок, о которых говорит Деррида, не есть замкнутая цепь, но цепь, постоянно натягиваемая в предчувствии разрыва. Жизнь языка никогда не бывает столь полной и захватывающей, как на грани десемиотизации, в момент разрыва семиотической цепи и обретения точного имени, когда само явление выступает как знак самого себя. Разрыв в цепи означающих может быть описан, в терминах Лакана, как травма языка, но это и есть главное событие в жизни языка — не образование еще одного условного знака, но внесение внутрь языка того, что ему внеположно и делает возможным все знаки и сам язык. Это не только травма языка, но это и его эксцесс, праздник его победы над собой. В том-то и суть, что язык постоянно борется против собственной условности — и достигает цели, когда внезнаковое входит в язык и начинает обозначать самого себя. Очевидно, из "темницы языка" (5) все-таки есть выход. То "чистое", "белое", "неименуемое", что окружает язык, может быть впущено в сам язык. « » — это и есть привилегированное имя, в котором письменный язык совпадает со своей внеязыковой основой.

С тем, что выход из языка, создаваемый включением в него внеязыковых реалий — это иллюзорный, "фальшивый" выход, можно согласиться лишь отчасти. Действительно, любая реалия, включенная в знаковую систему, сама становится знаком, даже окружающая среда текста превращается в « » , берется в кавычки, а значит, втягивается в круговорот знаков, в игру самого языка. Но именно такое "ознаковление" среды есть одновременно изживание знаковости самого языка. Две стороны этого процесса: семиотизация реальности и десемиотизация языка — непрерывно взаимодействуют и дополняют друг друга. Реалия становится знаком себя в той же мере, в какой знаковость языка сходит на нет, открывая место внезнаковому присутствию. Вхождение внезнакового в язык есть одновременно акт выхождения языка из себя, пауза, пробел, умолчание, указание на то, о чем нельзя говорить и что само говорит о себе своим присутствием. То, что не сказывается в языке, показывает в нем себя, или, согласно еще более сильному утверждению Л.Витгенштейна, "то, что может быть показано, не может быть сказано" (6). В таком знаке, как « » язык показывает свою границу, а за ней — ту превосходящую область мира, которая не может быть сказана внутри языка, но может быть лишь показана. Тем же путем, каким « » входит в язык, язык сам выходит из себя, пользуется лазейкой между кавычками, чтобы выйти во внеязыковое пространство. Прекращая сказывать, язык теперь начинает показывать, действовать как индекс, указка, нацеленная на внеязыковый контекст. « » как раз находится на границе сказывания в языке (знаком чего являются кавычки) и показывания того, что лежит за пределом языка и является условием его существования.

Поэтому неверно считать, что все входы и выходы из языка являются только иллюзорными, только знаками самой языковой игры. Это означало бы полную одномерность и солипсизм языка, его превращение в "глухонемого". Входы и выходы из языка, разумеется, образуют часть его структуры, подобно тому, как двери и окна принадлежат к структуре здания. Но если эти входы и выходы никуда не ведут, если здание не сообщается с улицей, площадью, пространством за пределами здания, значит, именно роль здания оно и не может исполнять. Точно так же язык не может исполнять свою роль, если все входы и выходы из него окажутся лишь декорациями, фальшивыми изображениями на сцене. Мерой своей условности язык обязан тому, что безусловно простирается за пределами языка; да и само определение языка как "игры" возможно лишь в рамках ее различения с не-игрой. Только жизнь на входах и выходах, интенсификация самого двустороннего процесса семиотизации-десемиотизации, делает язык по-настоящему захватывающей игрой, в которой возможно не только играть, но и выигрывать, "приобретать мир"(7) .

Разумеется, в попытке обозначить « » можно перебирать много имен, в том числе "бытие", "сущность", "ничто", "пустота", "основа", "бесконечное", "безымянное", "дао", "differance" — и такая игра замещений может продолжаться бесконечно долго... Но она лишь потому и продолжается, что живет надеждой на выигрыш, на обретение единственного имени, которое само есть то, что оно именует. « » — это и есть чистый выигрыш языка, точка разрыва семиотической цепи, когда игра бесконечных замен и подстановок среди имен прекращается с появлением действительно привилегированного имени — явления, которое само дает себе имя, становится именем самого себя.

Постструктурализм, как известно, принципиально отвергает такие внезнаковые, физические и одновременно "метафизические" данности, как "начало" (происхождение во времени) и "присутствие" (наличие в пространстве). Поворот, условно говоря, от деконструкции к экологии следует рассматривать в общеметодологическом плане именно как обращение к тем началам, основам и условиям, которые делают возможной текстовую деятельность, языковую артикуляцию и которые лишь на позднейшем этапе сами становятся предметом такой артикуляции. Текст имеет свою собственную среду обитания, которая также предшествует тексту, как природа в общечеловеческом масштабе предшествует культуре и делает возможной культуру. Схематически эту внетекстовую среду можно изобразить так:

Стрелки указывают на окружение текста, которое долгое время было "белым пятном" не только буквально, но и в смысле своего забвения филологическими дисциплинами. Покрытое множеством текстуальных следов, первичных, вторичных, третичных интерпретаций, оно само оставалось неисследованным, не включенным в текст, подобно тому, как природа, служившая основой всей технической деятельности человечества, на протяжении долгих веков оставалась вне поля технической защиты. умножение техник прочтения и истолкования текстов и, соответственно, умножение самих текстов, наслаивающихся друг на друга в качестве аллюзий, цитат, комментариев, покрывало пространство « » все более густо испещренной знаковой сеткой и, чтобы расчистить среду от текстовых излишеств, нужно прежде всего найти место для этой чистоты внутри самих текстов. Это и есть задача сотрудничества филологической теории с литературной практикой. Речь идет не о том, чтобы прекратить производство текстов, а о том, чтобы сделать чистым само это производство. Ведь и экология природы, за исключением своих экстремистских и разрушительных вариантов, не требует отказа от технологий, а требует чистых технологий, т.е. такого высочайшего уровня развития технологии, когда она могла бы устанавливать границы своей экспансии, "детехнологизировать себя". Чтобы современная техника производства текста была чиста, нужно ввести в состав самого текста чистоту того, что ему предшествует и что его окружает.

В науках о культуре чистота должна быть зафиксирована на уровне понятий и стать теоретической основой мыследеятельности. Как писал Борис Пастернак, "естественно стремиться к чистоте. Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии" (8) . Концептуализация и текстуализация самого понятия чистоты — едва ли не первоочередная задача современной филологии. Если такая дисциплина, как экология текста, или эко-филология, (9) будет создана, то первым предметом ее изучения, а возможно, и исходным понятием, станет именно « » , то есть чистая внетекстовая среда, насколько она может быть запечатлена внутри текста:

текст

Превращение среды, окружающей текст, в смысловое средоточие самого текста не есть просто акт чьей-то индивидуальной саморефлексии, но закономерный исторический итог становления текстуальности, сначала создающей свою собственную среду и затем помещающий ее в свое средоточие. То самое « » , которое делает возможным письмо, само делается необходимым по мере возникновения и развития письма. Письмо и « » изначально даны друг другу как условия, без которых ни письмо не могло бы питаться, ни « » быть исписанным; но лишь в ходе долгой совместной эволюции между ними возникает сознательное отношение "взаимовключения", позволяющее вписать « » в само письмо.

Обращение гуманитарной культуры к проблемам экологии диктуется тем, что сам предмет экологии, то есть природная среда обитания, есть внутрикультурный феномен. В отличие от физики, биологии и других естественных наук, предмет экологии — не природа как таковая, а природа в качестве среды человеческого обитания. Именно человек, в совокупности своих культурных и технических практик, то есть в той мере, в какой он выделяется из природы, и превращает природу в среду обитания. Для животных природа вовсе не есть "среда обитания", поскольку сами они составляют часть природы.

Вот почему физика и биология относятся к древнейшим областям знания, тогда как экология сформировалась очень поздно, только в 20-ом веке. Понадобилось несколько тысячелетий, чтобы природа из "космоса" и "организма", каким ее изучают физика и биология, превратилась в окружающую среду, то есть феномен, взятый целиком по отношению к культуре (10) . Предмет экологии, то есть природа в качестве среды обитания, создан долгим, многовековым развитием культуры, которая "расприроднивала" человека и оттесняла природу на периферию существования, превращала природу из самосущей и вездесущей реальности в "окружающую среду", в "экологический фактор". Вот почему экология — это не естественная, а гуманитарная наука, предмет которой — природа перед лицом культуры, точнее, природа как порождение и инобытие культуры.

Именно сейчас настало время для такой новой, рефлексивной ступени в развитии экологии, когда она осознает вторичность, искусственность, культурность своего предмета и, следовательно, вводит себя в круг наук о культуре. Представление экологии о том, что ее предмет — "природа как она есть сама по себе", а ее цель — защита этой первозданной, невинной природы от посягательств культуры, вполне могут перерасти в эковарварство и экофашизм, в нигилизм по отношению к культуре, если не отдать себе отчета, что природа, именно в своем экологическом (а не космическом, не физическом, не биологическом) аспекте, и есть создание культуры.

Таким образом, экологизация наук о тексте достижима лишь как одновременная текстуализация самой "чистоты". Эко-филология и есть подвижное равновесие этих двух процессов: внеязыковое утверждает свое место в системе знаков и одновременно обнаруживает свою обусловленность этой системой. Природное и культурное, начальное и производное меняются местами, обнаруживают свою взаимообусловленность. Культура вписывается в природу и вписывает ее в себя — невозможно разорвать эту цепь взаимовключений.

Все это имеет прямое отношений и к, которое теперь так же вписывается в язык, как язык когда-то вписался в « » . Та белизна книги и голубизна экрана, которые как бы предшествуют тексту, на самом деле создаются самой текстовой деятельностью как ее необходимое условие, окружение и предпосылка. В самом деле, как заметил Мейер Шапиро, чистый изобразительный фон в живописи — позднее завоевание цивилизации. Нигде в природе мы не находим таких чистых поверхностей, служащих идеальным материалом для письма, как лист бумаги. Все естественные поверхности, на которых дошли до нас памятники ранней письменности — наскальные, пещерные, берестяные, — изначально уже "исписаны" самой природой, изборождены каменными или древесными морщинами и потому несовершенны, как материалы для письма. Даже папирусы, специально изготовлявшиеся в качестве писчего материала, еще хранят следы растительных волокон — почерк природы накладывается на почерк человека, создавая невнятицу, "шум", "бормотание". Именно развитие письма, а затем и печати потребовало создания чистых и вместе с тем достаточно прочных поверхностей, идеально закрепляющих культурные следы. В природе такие чистые поверхности присутствуют в виде безоблачного неба, водной или песчаной глади, снежного покрова — но они, увы, не "держат" человеческих следов. Сама практика письма создает для себя идеально чистую среду — подобно тому, как культура в своем развитии создает природную среду и наделяет ее атрибутом чистоты, чтобы защищать ее от себя, то есть обращаться с ней подлинно культурно.

Среди многих синонимов глагола "писать" есть и такие, как "марать", "пачкать бумагу" — то есть писание признает себя актом загрязнения девственной чистоты бумаги, подобно тому, как культура признает себя виновной в загрязнении природы. Но чистота бумаги, как и представление о чистоте природы, созданы культурой, и именно в той степени, в какой она сама способна инициировать и проводить такое очищение. В известном смысле, введение « » в текст есть завершающий этап долгого исторического формирования « » из самой текстуальной деятельности, создающей максимально устойчивый фон для своего восприятия.

4. Экология и конспирология. Знак абсолюта

Уже сейчас можно прогнозировать следующую ступень во взаимоотношениях культуры и природы — условно говоря, конспирологическую. По мере того, как природа все более невинно и безмятежно станет прибывать в защитном поле культуры, охрана природы перейдет в подозрение к природе, возможно даже более глубокое, чем начальный, "первобытный" страх перед ней. Тот страх питался явными угрозами природных стихий, их буйством, неодолимостью; новая подозрительность будет обращена на ту самую "невинность", "чистоту" природы, в которой нас заверяла экология, ибо именно невинность иного вызывает подозрение. Природа, включенная в контекст культуры, неизбежно прочитывается как система знаков, которые в то же время не являются только знаками, но особой самозначащей реальностью. Конспирология природы — следствие ее контекстуализации внутри культуры в качестве такого знакового объекта, который ускользает от всех способов дешифровки, ибо простирается в инокультурную реальность природы. Это бытие « » в культуре на границе знака и не-знака превращает экологию в конспирологию, поскольку последняя имеет дело не просто со значением, а с заговором. Заговор — это "мерцающее" значение, сохраняющее свою связь с глубочайшим подпольем текста, с « » , которое лежит глубже всех знаков и несводимо ни к каким опреленным значениям, даже фигуральным. Как только природа, в целях ее покрова и защиты, впущена во владения культуры, она после первых объятий и восторгов встречи начинает восприниматься как лазутчик, как тайный враг культуры, облаченный в культурную, "экологическую" маску.

То же самое мы имеем основание сказать и о « » : экологическое внимание к этому заповедному, "чистому" месту неотделимо от конспирологических догадок о нем. Как только этот "не-знак" помещается в само письмо и наделяется значением, он становится подозрительным в своей сверхзначимости. Оберегая это место и выделяя его в тексте в качестве первознака, мы неизбежно наделяем его ролью подрывного элемента в системе знаков, в силу его абсолютной инаковости и непроницаемости. Где из языка открывается лазейка в не-язык, там естественно ожидать и встречного лазутчика.

Итак, белые поля и гладкая поверхность книги — такое же создание письменности, как и буквы, бегущие по этому фону. Но если письменные знаки находятся в центре нашего читательского сознания, то можно ли читать само « » — осмысленно его воспринимать и артикулировать? Возможно, что воздействие этой белизны на наше читательское восприятие ничуть не уступает по силе воздействию самих письмен — раньше, отодвинутое на периферию текста, "маргинальное" по месту и по сути, оно специально не изучалось. Теперь, когда это внетекстовое пространство помещено внутрь текста и воспринимается по законам текста, оно осознается как знак культуры, значимость которого, быть может, равняется суммарному значению других знаков, поскольку составляет их общее условие. Или даже перевешивает их, поскольку воздействие других знаков — переменное, воздействие « » — постоянное. Собственно, « » — это самая общеупотребительная, бесконечно повторяемая цитата из письменного корпуса всех времен и народов, которая в силу этого уже не просто оседает в нашем сознании, но образует его неосознаваемый горизонт. « » более примелькалось, более самоочевидно, чем "дважды два четыре" и "Волга впадает в Каспийское море". Ни одна пословица, ни одно слово, ни даже одна буква ни в одном языке не могут сравниться с « » по частоте и значимости своего употребления.

Возможно, далее, все то, что в словаре нашей цивилизации называется "абсолютом", "первоначалом" или "последней истиной", формируется как раз восприятием того, что стоит за всеми знаками и окружает их. В этом смысле можно было бы показать решающее воздействие « » на становление важнейших философских и теологических категорий, таких, как "абсолютное", "вечное", "безначальное", "бесконечное", "запредельное", "непостижимое", "безымянное", которые в своей семантике сливаются со значением « » , а по способу обозначения на письме лишь условно его имитируют, бесконечно к нему приближаясь, как условное — к безусловному.

Философия нуждается в неком первослове для обозначения того, что предшествует всему сущему и (при)сутствует в сущем. По Хайдеггеру, "чтобы назвать это сутствующее бытия, речь должна найти нечто единственное, это единственное слово. При этом легко вычислить, сколь рискованно каждое мыслящее слово, принуждаемое бытию. И все же это рискованное (слово) не невозможно, так как бытие говорит повсюду и всегда, через всякую речь. Трудность лежит не столько в том, чтобы найти в мышлении слово бытия, сколько, скорее, в том, чтобы найденное слово удержать чистым и в его собственном помышлении"(11) . Согласно самому Хайдеггеру, такое первослово есть греческое

, обычно переводимое как "необходимость", но им истолкованное как "бытийствующее", или "сутствующее в присутствии присутствующего". Вопрос в том, может ли сколь угодно древнее и первородное слово "удержать чистым" то самое бытие, которое делает возможным слова, или язык должен потесниться и открыть простор внесловесному бытию, каким оно отличает себя от языка и предстоит языку? Если множество сущих предметов обозначаются разными словами, то не следует ли искать само "сутствующее" за пределом слов — не в отсутствии их, а на самой границе языка, как при-сутствующее при нем и все-таки отличное от него, подобно тому, как само бытие отлично от сущих вещей в мышлении Хайдеггера? Не есть ли « » именно то, что постоянно присутствует при словах, оставаясь не выразимым ни в каком слове? Не есть ли « » — то, как бытие скрывает себя в языке: не вообще бытие, не абстракции или концепции бытия, а вот именно это бытие, "сутствующее в присутствии" этих самых слов, которые я сейчас пишу и которые здесь читает читатель. « » — это именно то, что при-сутствует при словах, не совпадая ни с какими словами: бытие в его при-сутствии и отличие от сущего.

« » — более адекватное имя для бытийствующего или бесконечного, чем слова "бытийствующее" и "бесконечное". Постоянная смена "главных слов" и "первопонятий" в разных философских системах показывает, что ни одно словесно выраженное понятие не может взять на себя роль всеобщего философского основания. Таковое вообще не может быть выражено внутри языка — но и не может оставаться невыраженным, поскольку речь идет именно о философской артикуляции наиболее широкого и емкого понятия, из которого могли бы выводиться все остальные. Очевидно, что такое понятие может артикулироваться лишь на границе самого языка, как "вненаходимое" по отношению к языку.

Статистика показывает, что более половины всей информации мы получаем из печатных источников (книг, журналов, газет, экранов компьютера). Но какую часть этой информации мы получаем от « » ? И какую информацию оно в себе несет? Известно, что наиболее сильно воздействует на нас незаметная информация, оказывающая прямое влияние на подсознание. Напомню известный пример из области кино. Обычно кинопленка движется со скоростью 24 кадра в секунду. Это оптимальная скорость, позволяющая глазу полностью ухватить все происходящее на экране. Если поставить "лишний", 25-й кадр, глазу он виден не будет, зато отпечатается в подсознании. Достаточно среди 24 кадров, мелькающих за одну секунду на экране, поместить один рекламный кадр — и вот уже зрители, выходя из кинозала, торопятся к табачному киоску, чтобы приобрести новую марку сигарет, о которой они и не думали раньше, да и продолжают не думать. Такова эффективность бессознательных визуальных внушений.

Но ведь « » предстает взору читающего не один раз в 25-ую долю секунды, а постоянно пребывает с ним, как чистый эфир, наполняющий вселенную знаков, причем, как правило, остается столь же незаметным, поскольку все сознательное внимание читающего направлено на сами знаки (12). Как при этом формируется подсознание читающего, ежесекундно воспринимающего, в разрыве мелькающих кадров, незаметную для него "белую" информацию? Чем образованнее читатель, тем больше текстов он успел прочесть и больше знаков усвоить за свою жизнь, тем больше все знаки прочитанного — противоречащие, разнонаправленные, опровергающие друг друга — складываются и взаимостираются в его сознании, чтобы через них проступала, так сказать, память несмываемой белизны, всеобъемлющее внезнаковое слово « » . Знаки, возникающие из « » , туда и уходят, но не бесследно, а как бы семантически напрягая это эфирное поле. « » не только делает чтение возможным, но и выступает как наиболее обобщенный итог чтения, как его бесконечная и знаково никогда не воплотимая значимость.

В изобразительном искусстве « » уже давно играет незаменимую роль — в виде непрописанного холста, чистого грунта, оставленного в законченной работе и являющего собой обнажение того сырого материала, в который художник вносит образ и форму. Таким радикальным опытом "воссоздания основы" в живописи были белые полотна Роберта Раушенберга (Rauschenberg), выставленные в экспериментальном Black Mountain art college в 1952 г. (13) Поражение живописи, невозможность записать белое место, обернулось ее торжеством, поскольку « » само оказалось вписанным в картину. Картина тем самым эксплицирует условия своего существования, обнаруживает, "воссоздает" то, что обычно оно заслоняет и прячет собой.

Особенно часто этот прием используется в концептуальном искусстве, которое есть непрерывный процесс осознания и воссоздания своего « » . Огромную роль играет « » в альбомах, стендах и инсталляциях Ильи Кабакова (14). Концептуализм вводит в традиционное живописное пространство, с одной стороны, пустоту, с другой — текст, тем самым переступая границы изобразительного языка в двух направлениях — внеязыковом (пустотном) и иноязыковом (словесном). Благодаря такой двусторонней "бомбардировке" изобразительной материи из нее извлекается дополнительная энергия напряжений и разрывов. Пленка изобразительности натягивается, чтобы вместить в себя невместимое, — и лопается, обнажая пустоты и слова. При этом внеязыковые и иноязыковые элементы в картине строго соотнесены и уравновешены: слова как раз и отсылают к тому, что остается пустым и невидимым. Например, в стендовой работе Ильи Кабакова "Виноватая" наличие словесной зоны предполагает и соответствующую пустотную зону: зритель узнает о том, что женщина стоит у окна, лишь из обширного текста-подписи, а на месте изображения предстает лишь нагая деревянная фактура самого стенда. В таком транс-живописном произведении собственно живописный элемент выносится за скобки или играет роль оси в конструкции весов, две чаши которых подвижно уравновешивают словесный и пустотный материал, детальное описание и непрописанный грунт.

В тексте « » выявляется гораздо труднее, чем в изобразительной фактуре, и поэтому только сейчас письмо подходит к той задаче, которая уже решается живописью. Изобразительные (иконические) знаки, в отличие от символических, какими являются слова, онтологически ближе к тому внезнаковому слою, который прячется под ними и в котором они артикулируются. Изобразительный знак имеет сходство с обозначаемым-изображаемым, следовательно, и грунт может непосредственно сам себя представлять-изображать в картине. Словесные знаки не имеют никакого подобия с тем, что они обозначают, поэтому в них труднее явить « » как непосредственное присутствие, оно глубже спрятано под текстуальным, чем под изобразительным слоем. Текст пребывает интенционально за пределом бумаги и пространственного измерения вообще — и там же, в глубине внепространственного континуума, пребывает « » . Отсюда, кстати, известная пословица: "Что написано пером, того не вырубить топором". Изображенное на картине можно "вырубить", топором". Изображение на картине можно "вырубить", поскольку оно присутствует в плоскости самой картины, тогда как написанное на бумаге не поддается физическому изъятию из нее, поскольку трансцендентно самой бумаге, в силу условности письмен, чьи физические начертания лишь произвольно связаны с тем, что в них обозначается.

Каждому знакома эта существенная незримость экрана или бумаги, когда мы пытаемся подолгу вглядываться в них. При этом мы испытываем странное чувство, как будто глаза начинает резать от нестерпимой яркости и хочется зажмуриться, чтобы остановить приток в глаза этой непонятной энергии (15) . Сама по себе бумага не настолько уж ярка, чтобы резать глаза, и притом сходное впечатление бывает и от серой, темноватой бумаги, если она воспринимается не как цветная вещь, а именно как чистая среда для письма. В этом смысле предметным аналогом « » является не живописный холст, а чистота неба, в которую можно бесконечно погружаться взглядом, вплоть до того, что перестаешь видеть ее. Тогда-то она и являет себя наиболее ясно и открыто нашему глазу, как глубокая пустота космоса, которая в солнечном освещении является голубой, а в отсутствии солнца — черной, но сама по себе не голуба и не черна, поскольку не имеет цвета, ведь сам цвет — это лишь условие ее земного восприятия (16).

Разница между материальностью вещей и материальностью листа или экрана соотносима с разницей между созерцанием и чтением. Если мы смотрим на вещи, окрашенные в белый или голубой цвет — на белую стену или голубую скатерть, — мы видим действительно цвета, составляющие часть пространства, и наш взгляд останавливается на них, "ощупывает" их цветную поверхность и не идет дальше. Но в белизну бумаги или голубизну экрана, которые служат фоном для чтения, мы не можем смотреть таким же предметным способом — мы смотрим не на них, мы смотрим в них. Белизна или голубизна в данном случае — уже не цвета, окрашивающие поверхность, а являющая себя глубина пространственно-смыслового континуума, которая, как выше сказано, вообще лишена цвета. Переставая просто смотреть на бумагу и пытаясь в нее всмотреться читающим взором, прочитать белизну, проследить, куда же уходят вписанные в нее буквы, мы испытываем нечто вроде головокружения. Взгляд теряет опору в этой гладкой пустыне, ему не за что зацепиться, он упирается в незримое.

Эта незримость создается, в некотором смысле, интенцией самого читающего зрения, которое, вслед за буквами, устремляется вглубь листа, вместо того, чтобы скользить по его поверхности, как происходит с восприятием цветных вещей. Плоская бумажная вещь обретает объемность и глубину благодаря интенции вписывания-прочтения, но именно эта интенция, которая не исчерпывается той или иной суммой написанных знаков, обнаруживает в самой бумаге потенциальность еще не записанного слова и еще более глубокую потенциальность слова, которую нельзя записать. Сама бумага, в своей белизне, являет потенциальность такого слова, которое требует прочтения и вместе с тем не может быть прочитанным. Головокружение, которое мы испытываем при взгляде на чистую бумагу, создается несовместимостью двух установок — чтения и зрения. Мы пытаемся прочитать то, чего не видим, и пытаемся увидеть то, что хотим прочитать. Чтение и зрение пытаются установить общий фокус — но он двоится и расплывается: чтение пытается настичь зрительно ускользающий объект, а зрение тщетно ищет того, на что направлена интенция чтения.

Интенциональность письма, если отделить ее от конкретных письмен, направлена именно на чистоту бумаги или экрана в целом. С феноменологической точки зрения, интенциональность сознания и потенциональность предстоящего ему бытия глубоко взаимосвязаны: ни та, ни другая не исчерпаемы никакими актуализациями сознания (мыслями) и никакими актуализациями бытия (предметами) — и потому непосредственно обращаются друг к другу. Чистота бумаги или экрана есть способ записи не конкретных букв, а самой интенции письма — и именно интенция письма, несводимая ни к одному из письмен, так углубляет наше восприятие белого листа или голубого экрана, что мы начинаем видеть в них саму невидимость того, во что всматриваемся. Такая интенциональная зоркость, попытка физического восприятия семантической емкости « » , непереносима для зрения. Белизна бумаги или голубизна экрана, лишенные текстовых следов, семантически ослепляют нас, как физически ослепляет солнце, не закрытое облаками. То, что мы пытаемся увидеть в глубине экрана или бумаги, есть потенциальность незримой записи, соотносимой с интенцией чтения, которая так же несводима к чтению конкретных знаков, как интенция письма — к их написанию. В голубизне экрана или белизне бумаги мы читаем то, что невозможно нигде больше прочитать — потенциальность самого слова, его "пишимость".

Если мы хотим научиться ЧИТАТЬ в полном смысле этого слова, нам нужно уметь читать и то, что заключено в потенциальности письма, а не только в актуальности письмен. Это значит, что нам нужно вчитываться в голубизну экрана или в белизну страницы — а это всякий раз иная голубизна или белизна, в зависимости от того, какие письмена в ней явлены, а какие остаются скрытыми. Сама явленность одних письмен обнаруживает скрытость других письмен и делает их глубинно, интенционально читаемыми.

Именно как потенциальность письма, несводимая ни к одному из письмен, и выступает перед нами « » . Впущенное в текст, « » взрывает изнутри знаковый код и вызывает семиотический шок у читателя. Чтение, в отличие от разглядывания, имеет дело со знаками, а не с их материальным воплощением, и следовательно, « » воспринимается не как кусок серой газетной или яркой мелованной бумаги, а как значимое отсутствие знаков, как семиотическое ничто, белая дыра, мгновенно "затягивающая" наш читающий взор. Многочисленные « » создают помеху быстрому скольжению глаз по такому "сквозящему" тексту, который, словно губка, вбирает в себя свою окружающую среду в виде внезнаковых белых дыр(17) .

При этом « » , впущенное в текст на правах его элемента, семиотически резко отличается от « » как белой среды или фона, окружающего текст. Белизна текста или голубизна экрана, окружающая текст в виде полей, приятно ласкает глаз и вызывает чувство отдохновения, поскольку она семантически не напряжена и являет собой отсутствие тех знаков, которые подлежат прочтению и пониманию. Но та же самая белизна или голубизна, оказавшаяся внутри текста, в качестве особого знака, « » , вызывает чувство смыслового тупика, непреодолимой преграды, потому что она семантически напряжена — но не разряжает этого напряжения ни одним условным знаком, ни одним известным значением. Такова трудность нашей прямой встречи с интенциональностью письма, когда она обнаруживает себя в разрыве текста, в своей несводимости ни к каким письменам. Эта высшая мера семантической напряженности, поскольку потенциально значимое здесь дано как актуально незначащее.

Примем, как условное допущение, что семантическая напряженность текста равна единице, поскольку актуальный знак более или менее соответствует своему актуальному значению. Тогда семантическая напряженность чистых полей, окружающих текст, в восприятии читателя приближается к нулю, поскольку в отсутствие актуальных знаков здесь отсутствует и установка на потенциальную значимость. Напротив, семантическая напряженность « » приближается к бесконечности, поскольку потенциальная значимость вписана в текст в отсутствие актуального знака.

Проследите за тем, как вы читаете те части этого текста, которые испещрены частыми « » . Взгляд инстинктивно отталкивается от этих белых дыр, чувствуя в них то деструктивное напряжение, которое разваливает текст на куски, мешает его воспринимать в знаковой последовательности. Взгляд спотыкается о « » , проваливается в него — и лишь с усилием выбирается обратно, чтобы дальше уверенно скользить по поверхности знаков.

Но со временем в читателе развивается то, что можно назвать паратекстуальным вниманием, — внимание к границам текста, к окружающим его белым полям и внутренним пробелам. Постепенно эта окружающая среда текста, которая раньше воспринималась как мертвая пустыня, наполняется своей жизнью, в ней обнаруживаются потоки энергий и смыслов, как в эфирной пустоте космоса, которая наполнена потоками невидимых излучений. В конце концов, и пустые поля, окружающие текст, и белизна писчей бумаги, не заполненной письменами, могут восприниматься как « » , т.е. семантически напряженное отсутствие знаков, внетекстуальная среда, вписанная в некий мегатекст на правах особого, потенциального знака.

Вообще данная область знания может быть обозначена не просто как экология, но и, более узко, как эфирология текста, понимая под эфиром незримую и невесомую субстанцию, непрерывно заполняющую пространственные промежутки между любыми телами, в данном случае — знаками. Термин "эфир" в древнегреческом языке означал верхний, самый прозрачный и чистый слой воздуха, в котором, по преданию, обитали боги. В истории философии и физики "эфир" выражает "представление о недоступной чувственному наблюдению невесомой субстанции, самом тонком среди считавшихся существующими первовеществ"(18) . Теория эфира предполагает, что не может быть абсолютно пустого пространства, лишенного каких бы то ни было физических или смысловых свойств, и изучает эту смысловую наполненность пустоты, значимость без актуального знака и значения.

Эфирология текста может стать существенным дополнением к семиотике, изучающей системы знаков, в широком смысле — "семиосферу". Этот термин, введенный Юрием Лотманом, по аналогии с атмосферой, биосферой, ноосферой, указывает на целостную область знаков и знакового поведения, активно формирующего искусственную оболочку нашей планеты. Но там, где есть "сфера", есть и эфир — ее прозрачные, чистые слои, которые заполняют пространства между семиотическими объектами. Изучение семиотического эфира — так можно определить задачу данного направления в семиотике.

Эфирология текста имеет дело с проблемой восприятия « » как знака не только интенциально читаемого, но и интенциально произносимого. Когда мы проговариваем про себя читаемый текст, что почти всегда происходит на бессознательном уровне, то « » вызывает особое затруднение, поскольку не известно, как его нужно произносить (в отличие от произносимого "дао" или "differance"). Проследив за тем, как произносится « » , можно поймать себя на попытке заполнить паузу каким-то нефонетическим, неартикулированным звуком, который тут же обрывается, признавая свою неудачу, отсутствие мотивировки. « » действует в нашей внутренней речи как механизм осечки. Интенция произнесения « » ни в чем не может себя реализовать, так что само « » выступает как непреодолимый порог между потенциальностью и актуальностью речеобразования. Спотыкаясь об этот порог, мы приобретаем сознание языка в целом как потенциальности того, что в своем произношении знаков мы актуализируем бессознательно, по привычке. Мы выходим из бессознательного состояния проговаривания в тот момент, когда проговаривание очередного "знака", « » , дает осечку. Невозможность проговаривания вдруг доносит до нашего сознания сам факт проговаривания. « » — это инаковость, включенная в язык и потому включающая наше сознание самого языка. Мы привыкли пользоваться языком бессознательно, и сам язык, по Лакану, есть структура бессознательного. Но если « » , окружающее текст в виде полей и пробелов, есть как бы высшая степень бессознательного по отношению к бессознательности языка, то вводя « » в текст, мы не только осознаем это "вдвойне" бессознательное, но и обретаем сознательность в самом языке.

Отныне и наши отношения с собственной внутренней речью могут строиться сознательно. При этом пауза, необходимая для произнесения « » , постепенно наполняется особым значением. Мы ищем способа, как можно осмысленно произнести « » , перебираем синонимы, находим слово, которое более или менее удачно подходит в том или ином контексте, например, "пробел", "белизна", "пустота", и начинаем проговаривать это слово-заменитель на месте « » . Вскоре, однако, мы убеждаемся, что замена, подходящая в одних контекстах, не подходит в других. Постепенно, в уточняющем чередовании разных контекстов, « » освобождается в нашем сознании от всяких слов-заполнителей, обнаруживает свой единственный смысл именно в этом зиянии, незаполняемости, как чистая интенция произносимости и значимости.

Такое прочтение текста, которое обнаруживает в нем семантические дыры, внезнаковые зоны, и пытается вчитаться в них, можно назвать интенциональным чтением. Такой анализ, который выявляет значимость текстуальных пустот и зияний, можно назвать паратекстуальным анализом(19) . Такое направление в филологии, которое занимается изучением и истолкованием окружающей среды текста, можно назвать эко-филологией или эко-критикой.

У каждого текста есть свое собственное « » , так же как свое « » есть у любой совокупности текстов, образующих творческое наследие данного автора или наследие целой национальной культуры. Области паратекстуального анализа столь же разнообразны, как и объекты текстуального анализа. « » может быть по-настоящему понято только в связи с текстом как его иное. Каждый текст создает свое « » , и наоборот, каждое « » позволяет артикулироваться только данному тексту, само оставаясь в зоне чистой потенциальности, непроявленности. Задача паратекстуального анализа — двойная: заполнить эти эфирные зоны, эти промежутки между знаковыми телами — и показать их незаполняемость. Иначе говоря, паратекстуальный анализ есть искусство парафразы, но при этом перифразируется не определенная речь, а несказанное, пропущенное...

В частности, паратекстуальный анализ позволяет объяснить разницу между стихами и прозой на основе их взаимодействия с « » . В стихах « » принимает гораздо более активную роль в семантизации текста: вокруг каждой строки образуется собственное поле недоговоренности, и это поле "упругое", оно то сжимается, то растягивается, в обратном соотношении с длиной строк. Каждая строка, разгоняясь, "врезается" в это поле и, отталкиваясь от его края, интенциональной границы письма, поворачивает наше внимание назад, к следующей строке.

Для каждой строки интенциональная граница письма не задана, но постоянно колеблется, и важен не столько размах ее колебаний, меняющийся размер « » , сколько сама эта колебательность, т.е. игра интенциональных смыслов в пульсирующем поле вокруг текста, игра между текстом и « » . Эта упругость границы текста определяется действием формующих ее смысловых полей интенциональности за пределами текста, в пространстве « » .

В прозе рамка текста является идеально ровной и совпадает с границей полей, то есть задается не содержательно, а технически. Прозаический текст можно вытягивать в любую длину, лишь бы эта длина формовалась единообразно для каждой строки. Разумеется, пробелы между словами и предложениями в прозе, как и в любом тексте, обладают своей интенциональностью. Но главным событием интенционального членения прозы, является « » между абзацами, главами, частями, то есть проза потенциируется по вертикали, и именно переход от абзаца к абзацу, отступы от "красной строки" служат наиболее регулярными знаками интенциональных границ, на которых текст встречается с « » .

Исторически, разумеется, стихотворная речь возникает из сопряжения музыки и слова, из мелодики и метра, равномерного чередования ударений, пауз... Но мы давно уже привыкли воспринимать стихи глазами, и поэзия для чтения сформировала свой собственный критерий того, что можно считать отличительным признаком стихосложения. Переменная, "рваная" длина строк обязательна даже для верлибра, где могут отсутствовать все другие формальные свойства стиха. Исходя из феноменологии чтения, разница между стихами и прозой определяется не наличием в стихах рифм или ритма, определенного чередования ударных и безударных слогов, а именно подвижным или постоянным соотношением текста с « » . В стихах это соотношение меняется от строки к строке, тогда как в прозе остается неизменным. Стихи — это текст, конфигурация которого задается подвижной границей интенционального поля, так что соотношение актуально значащего и потенциально значимого, читаемого зримо и читаемого незримо, меняется от строки к строке. Если мы разобьем любой прозаический текст на горизонтальные сегменты разной длины, не совпадающие с форматом страницы, то тем самым он превратится в стихотворный текст.

Хотя этот текст слово в слово совпадает с начальными фразами романа Льва Толстого "Анна Каренина", в таком расположении строк он меняет свою интенциональную природу и становится стихотворным. За каждой строкой вырастает новая зона семантического ожидания, непроявленности, значимость начинает преобладать над значением. Разница между прозой и стихами для чтения — чисто топологическая: простым изменением расположения строк автоматически достигается переход текста из одного разряда в другой.

Согласно устоявшимся представлениям, пространственная, графическая организация текста служит лишь внешней формой выражения его содержания. Но есть содержательность более высокого порядка, чье содержание того или иного текста, — это интенциональность самого письма, включающая его разделение на зону актуализации, сам текст, и зону чистой потенциальности, « » , и способы их взаимодействия. Любые конкретные тексты становятся прозаическими или стихотворными в зависимости от своей графической линии, "ровной" или "рваной", на границе с « » .

Далее мне хотелось бы лишь конспективно очертить некоторые проблемы и направления экологии текста, или эко-филологии. В самом сжатом определении, экология текста изучает значение « » в меняющихся исторических обстоятельствах, в структурах разных жанров, в развертывании разных уровней и сфер культуры, в построении разных знаковых систем и текстуально-информационной деятельности.

Центральная задача эко-филологии — изучение пространственной среды пергаментных, рукописных, машинописных, компьютерных текстов. Как соотносится текст с тем специфическим полем, которое предназначено для покрытия текстом? Индивидуальная среда каждого текста. Интерпретации, которые умножаются вокруг текста с целью "правильного" его понимания, вместе с тем отодвигают его от читателя и семиотически "загрязняют" среду его обитания.

"Белое смещение" у расширяющейся галактики Гуттенберга: растущие поля и пробелы в мире книгопечатания. В древних и средневековых манускриптах « » едва впускается в текст, между словами и даже предложениями часто отсутствуют интервалы. В эпоху Возрождения, с переходом от рукописания к книгопечатанию, возрастает объем "чистой природы", впущенной в систему культуры. Чем увереннее в себе культура (переход к машине), тем больше она освобождает в себе места для квази-природы.

Создание чистой среды специально под запечатывание — экранные и бумажные носители информации. Соотношение запечатанной и иначе культурно освоенной (заселенной, вспаханной) территорий в масштабе данной страны. Каждая культура имеет свою пропорцию печатной и жилой площадей. Размер семиотически освоенных поверхностей в каждой культуре.

Количество печатных знаков на квадратный метр жилой площади — мера семиотической насыщенности пространства. Знаковая загруженность рабочих комнат, кабинетов, библиотек, улиц, площадей. Текстуальная емкость пространства, количество вывесок, реклам, объявлений на единицу территории. Информационные поля, окутывающие города — семиотически избыточные пространства.

Длина текстов. Неизбежное сокращение текстов, которые хотят быть прочитанными, по мере умножения производимых текстов. Возрастание числа классиков — тех, что обязательно должны быть прочитаны. Соответственно возрастает число необразованных людей, которые читали не всех классиков или вообще не читали классиков. Соотношение содержания и длины текста. Размер текста как экологический фактор.

Писание и чтение в глубину — экологически чистое, поскольку в одном объеме текста раскрываются разные уровни и глубины значения. Борхес — образец экологически чистого писателя. Что простительно для писателей предыдущих эпох — Гете, Дюма, Толстого, — то вызывает сомнение в эпоху избыточной продуктивности. Кризис знакового перепроизводства.

Текст, сохраняющий невысказанность, — и текст, выбалтывающий все до конца. Сакральные тексты — наиболее экономные, экологически чистые. В них проступает немота и чистота основы, они окружены безмолвием. С другой стороны, они порождают наибольшее число интерпретаций, запускают механизм размножения текстов.

« » — как знак тайны, усиливающей читательский интерес. Единственный графический пробел в "Братьях Карамазовых" — там, где пропущено "самое главное": убил или не убил Дмитрий отца. Весь текст роман как бы втягивается в эту "белую воронку", помещенную ровно в его середине(20) .

Биоценоз текста, обмен веществ с другими текстами и с « » . Типология текстов по их способу биоценоза. Три основных типа: 1. Текст, живущий за счет других — цитатный, центон, пародия, плагиат. 2. Текст замкнутый, герметичный, выстроенный по собственным правилам, не нуждающийся ни в чем и ни в ком. 3. Текст, требующий комментария, рассчитывающий на отзыв, продолжение в будущем.

Экология разных жанров. Фрагмент и афоризм — экологически чистые жанры: текст-"осколок" среди нетронутых, широко раскинувшихся белых полей. Фрагмент, самим условием своей фрагментарности, предполагает затерянность в « » . Экология эссе, как жанра-медиума, посредника между литературой, философией, наукой, историей, дневником, (авто)биографией. Эссе на перекрестке биоценозов, питается разными текстуальными средами.

Хронотоп и экология. Хронотоп внутри текста, система пространственно-временных образов, — как он соотносится с пространственно-временной средой вокруг текста? "Пространство романа" — в двойном смысле, внутри и вокруг. Толщина книги. Многотомность. Экология книжных серий, собраний сочинений.

Нечтение — пассивное сопротивление семиократии. Информационный мусор по почте и на компьютере, — незатребованная и потому избыточная информация. В отличи от вещественного мусора, состоящего из неудобоваримых остатков потребления, информационный мусор не потребляется вообще, выбрасывается новым, заведомо мусорен, а не становится таковым. Из 10 бумаг, приходящих по почте, 7-8 отправляются в корзину, но для этого их нужно предварительно проглядеть. Важный коэффициент: время, нужное для опознания ненужности текста. Чтение для установления ненужности чтения. То же и с книгами. Увеличение семиотических процедур, требуемых для прекращения или неучастия в семиотических процессах. Сколько нужно прочитать, чтобы дальше не читать? Но и нужное чтение откладывается на потом, накапливается, устаревает, успевает стать ненужным, пока устанавливается ненужность ненужного. Вслед за несколькими книгами, пролистанными и отложенными за ненадобностью, откладывается и нужная книга, время на чтение которой отнято просмотром ненужных книг. Минус-время и минус-пространство культуры — то, что культура тратит на избавление от собственной избыточности.

Согласно древнему учению о дао и современному учению о diffe rance, нам не дано воспринять эти дознаковые и внезнаковые начала, как они есть. Они остаются неименуемыми, непроявляемыми, как бы погребенными в своих бесчисленных созданиях, в многообразии порожденных ими знаков. "Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао" (Лао-цзы). "...differance не имеет имени в нашем языке" (Жак Деррида).

Согласно эко-филологии, то "изначальное" и "бесконечное", "порождающее все различия", что делает возможным текст, может и само проявляться в тексте, иметь свое адекватное имя. « » позволяет нам опознать это внезнаковое и знакообразующее начало именно таким, каким оно обнаруживает себя в нашей знаковой деятельности. Помещая « » в сферу и даже в центр своего сознания, мы хотя бы отчасти возвращаем ему то, чем обязаны ему как пишущие и читающие. Пусть это « » создается самим письмом, чтобы быть принесенным в жертву письму — это не умаляет его жертвенности, напротив, вызывает еще более глубокие ассоциации с основополагающим мифом западной цивилизации о жертвоприношении Слова. Слово создает "свое иное", становится ничем, пустотой, пробелом, чтобы в его самостирании, в « » могли обретать очертание и значение другие слова.

Здесь обнаруживается, что экология текста имеет еще этический аспект. Этическое отношение, вообще говоря, строится в двух основных направлениях: как отношение к "родительскому", к тому, что мне предшествует и созданием чего я являюсь; и как отношение к "соседскому", к тому, что сосуществует со мной и обладает равной со мной ценностью. Отсюда две "наибольшие" заповеди библейской этики: возлюби Бога (своего создателя) всею душой — и возлюби ближнего (своего соседа) как самого себя. Природа в этом отношении является как бы двойным этическим объектом, поскольку она представляет собой, по отношению к человечеству, и порождающее начало, и окружающую среду — и "мать", и "соседку".

Попытка включить « » в текст есть не только теоретический поиск полнозначного (внезнакового) имени, но и этический опыт восприятия другого в себе. Это другое, всегда иноположное по отношению к тексту, вступает внутрь текста и становится в нем привилегированным именем, то есть даже более значимым знаком, чем все остальные знаки. « » — это место, в котором осуществляется этическое отношение текста с тем, что ему предлежит и ему внеположно.

Это обращение письма к своему чистому полю, текстуального сознания к своему бессознательному истоку можно условно назвать воссознанием — воссозданием в сознании. "Исток" есть экологическая категория, в том смысле, что она указывает на природное начало и условие культурной деятельности и предполагает этическое признание и теоретическое восстановление этого истока в самом течении культуры. Этика включает в себя категорию возвратности, не в смысле буквального возвращения к началу, а в смысле сознательного воссоздания в себе начала по мере исторического удаления от него. Воссознание « » — часть долга, который пишущий возвращает тому, что позволяет ему писать.

Этика взаимоотношений текста и « » может в какой-то степени моделировать и другие аспекты нашей сознательной деятельности. Мы ведь не только пишущие и читающие существа, но также и говорящие, действующие, живущие. И в каждой из этих областей есть свое « » , которое делает возможным наши слова, поступки, движения. Особенность воссознания — избирательная соотнесенность каждого вида деятельности со своим собственным жертвенным основанием, которое устраняется в том, что основывает. Сознание обращается на то, что делает возможным само сознание, письмо — на то, что делает возможным письмо, речь — на то, что делает возможной речь. Воссознание есть актуализация внутри сознания (письма, речи, действия...) предваряющих его и внеположных ему условий (чистоты, безмолвия, покоя...).

Приставка "воз-" ("вос-") имеет в русском языке два разных значения, одинаково важных для понимания термина "воссознание". "Воз-" означает совершение действия заново, вос-становление начального условия (например, "возвращение", "возрождение", "воссоздание"); и эта же приставка означает направленность вверх, поступательное, восходящее действие ("возведение", "возвышение", "вознесение"). В этом двойном значении "воз-" предполагает как бы круговой ход, возвращательно-поступательное движение. "Воссознание" — вос-становление того, что предшествует сознанию и делает его возможным и одновременно вос-хождение сознания на новую ступень. В экологическом смысле, воссознание не есть просто возврат к природе, что было бы разрушительно для культуры, но есть поступательное движение культуры, спасающей природу в себе и для себя.

Такое же экологическое возвратно-поступательное движение — восстановление начальных условий деятельности, в том числе текстуальной. Сущность жертвы — самоотречение; долг того, кто принимает жертву, — дарование ей имени, "наречение" того, что создает условия речи. Такова этическая предпосылка эко-филологии.

Согласно современным антропологически представлениям, связь письма с жертвоприношением — это не просто метафора, но факт, объясняющий происхождение культуры. Чем древнее орудие письма, тем более оно напоминает орудие битвы или жертвоприношения — меч, резец, нож, игла, стило. Писать — значит резать, колоть, пронзать, уязвлять. Хотя академическая история письма практически никогда не заглядывает дальше шумерской клинописи и египетских иероглифов, новейшая теория культуры связывает артикуляцию знака с древнейшим обрядом жертвоприношения(21) . Согласно этой теории, основы которой заложил французско-американский литературовед и антрополог Рене Жирар, жертва — первичный знак, выделившийся из среды природных объектов. Жертва — это часть природы, которая наделяется символическим значением и становится элементом культа, поскольку замещает собой членов человеческого сообщества. "Жертва... замещает собой всех членов сообщества, которые приносят ее. Жертвоприношение служит защите всего сообщества от его собственного насилия... Цель жертвоприношения — восстановить гармонию в сообществе, укрепить социальную ткань (22) .

Жертвоприношение — знаковый процесс, в котором насилие выступает уже не как природный акт, но как ритуальное действие, освящающее свой предмет в качестве невинной жертвы, принесенной во имя жертвователя. Вина одного замещается страданием и гибелью другого. Натуральные действия — кровопролитие, умерщвление, поедание — становятся культовыми означающими. По словам Жирара, "означающее есть жертва. Означаемое — все актуальные и потенциальные значения, которые сообщество возлагает на жертву и, через ее посредство, на все вещи"(23) . Называя жертву "универсальным означающим", Жирар подчеркивает человеческую склонность "воспроизводить язык священного, замещая в ритуалах первичную жертву новыми жертвами, чтобы обеспечить поддержание чудотворного мира (достигнутого актом совместного жертвоприношения — М.Э.). Императив обряда неотделим от манипуляции знаками и их постоянного умножения, порождающего новые возможности дифференциации и обогащения культуры. /.../Охваченные священным ужасом и желанием продолжить жизнь под знаком примирительной жертвы, люди пытаются воспроизвести и репрезентировать этот знак... Именно здесь мы впервые находим знаковую деятельность, которую при необходимости всегда можно определить как язык и письменность" (24).

Попытаемся, опираясь на вышеприведенные суждения, расчленить тот сложный знаковый комплекс, какой представляет жертва. Если жертвоприношение есть отношение замещающего и замещаемого, то очевидно, что означающим в этом комплексе будет безгрешность и чистота жертвы, а означаемым — греховность и нечистота, которая замещается жертвой и во имя которой она приносится.

1-ый уровень: чистое, невинное — нечистое, виновное.

Но это лишь один, "субстанциальный", или вещественный аспект знакового комплекса: что замещается чем. Другой, "предикатный" аспект — это само действие замещения, посредством которого нечистое очищается, т.е. принимает на себя свойства замещающей жертвы (искупление), а чистое умерщвляется, т.е. принимает на себя свойства замещаемого греха (заклание).

2-ой уровень: заклание невинного — искупление виновного.

Иными словами, чтобы замещение могло состояться, оно должно происходить не только между означающим и означаемым, но внутри того и другого. Означающее — это единство невинности и страдания, а означаемое — единство виновности и искупления. Знаковый комплекс жертвы включает в себя не только противоположность замещающего и замещаемого, чистого и нечистого, но и внутреннюю противоречивость каждого из этих двух элементов, перенесение свойств означающего и означаемого друг на друга.

означающее: страдание и умерщвление невинного,

означаемое: искупление и очищение виновного

Но именно потому, что первичный знак жертвоприношения включает внутреннее противоречие, он несет в себе условие собственной перестановки, переворачивания. Жертвенный способ очищения нечистого содержит в себе не только искупление греха (на 2-ом уровне знака), но и усугубление греха, поскольку жертвоприношение может восприниматься как грех и вина уже по отношению к самой жертве.

Есть два способа разрешить это противоречие на третьем уровне — условно говоря, (а) религиозный и (б) экологический:

3 (а) самопожертвование. Невинный сам приносит себя в жертву за чужие грехи. В этом случае с других снимается не только та вина, за которую принесена жертва, но и вина самого жертвоприношения, поскольку оно совершается по воле самой жертвы. Жертвователь и жертва совпадают в одном лице. На этом уровне знакового процесса рождается новое религиозное движение, где жертвоприношение заменяется самопожертвованием Спасителя, самозакланием Логоса и где именно поэтому жертва не только искупает чужие грехи, но и сама восстает из смерти. Означающее жертвоприношения само оказывается означаемым.

3 (б) обращение жертвы. Жертва и то, во имя чего она приносится, должны поменяться местами, чтобы восстановить нарушенное равновесие. Это не приводит к упразднению смысла предыдущей жертвы, но требует новой — встречной жертвы со стороны жертвователя уже ради искупления его вины перед первичной жертвой, восстановление ее чистоты и целости. На этом уровне знакового процесса рождается экологическое движение, вторичное очищение самой жертвы, снятие с нее скверны, искупление ее мук. Означающее меняется местами с означаемым, и жертвенный процесс развертывается в обратном направлении.

В данной работе обсуждается именно экологическая трансформация обряда жертвоприношения, третий (б) уровень знакового комплекса, на котором означающее и означаемое опять меняются предикатами, так что искупительная жертва сама должна быть искуплена жертвователем, а ее чистота восстановлена в дальнейшем поступательном самоочищении культуры через очищение оскверненной и загрязненной природы. Замещающее и замещаемое меняются местами в экологическом обряде возмещения: природное вступает в культурное как дважды культурное, как готовность культуры хранить и оберегать место не-культуры в самой себе. Это вторичное место природы в культуре, обращение жертвы и воздаяние ей со стороны жертвователя и обозначено в данной работе как « » .

Внутренняя противоречивость первознака, который включает в себя и чистоту жертвы, и ее пронзенность и уязвленность, определяет природу письма, которое нерасторжимо связано с тем чистым пространством, в которое знак вторгается и чистоту которого нарушает. Бессмысленно определять первичность того или иного компонента: письменного начертания или его чистой среды, поскольку само первичное означающее — это пронзенная мечом непорочная жертва. Этот архетипический акт впоследствии на протяжении многих веков символически воспроизводится пером, проливающим чернила на чистую поверхность бумаги. Писание — это, по сути, древнейший ритуал, смысл которого нам неведом, но сакраментальная сила которого завораживает нас, обладает какой-то физической непреложностью. В какой-то мере этот древний ритуальный страх оживает в нашем психологическом комплексе — в ощущении растерянности и нерешительности перед чистым листом бумаги. С чего начать, каким знаком произвести надрез, "вспороть" или "расколоть" белизну? Как всякая целость и целина, чистый лист завораживает, упруго отталкивает от себя, создает вокруг себя защитное поле, причем защищает себя именно своей нетронутостью, "невинностью". И дальше в работе пишущего постоянно возрождается и смывается призрак меча, крови, раны, заколотой жертвы. Отсюда частые уподобления пера оружию — кинжалу, штыку — в литературе нового времени. Кровопролитная жертва непорочного существа — это и есть первое из всех означающих, означаемое которого — очищение того, во имя кого или чего приносится жертва. Жертва должна быть чиста и беспорочна, ибо именно в обмене чистого на нечистое, в подстановке одного вместо другого и состоит знаковая сущность жертвы. "...За грех свой, которым согрешил, пусть представит из крупного скота тельца, без порока, Господу в жертву о грехе" (Левит, 4:3).

Связь знака с кровью и жертвоприношением повсюду наблюдается в библейском мире. Так, накануне исхода евреев из Египта, в пасхальную ночь, Господь повелевает: "И будет у вас кровь знамением на домах, где вы находитесь, и увижу кровь, и пройду мимо вас, и не будет между вами язвы губительной, когда буду поражать землю Египетскую" (Исход, 12:13). Кровь на домах — знак того, что евреи уже принесли свою пасхальную жертву Богу, тогда как египтяне будут востребованы к кровавой жертве своих первенцев. Отныне евреям предписывается носить знак на своей руке в память о пасхальной ночи и о милости Божьей, которая заменила человеческую жертву животной. Точно так же и в Откровении Иоанна, накануне кончины мира, кладется печать на чело тех чистых и непорочных, что избраны Богом для спасения. Заповедано ангелам: "не делайте вреда ни земле, ни морю, ни деревам, доколе не положим печати на челах рабов Бога нашего" (Откровение, 7:3). Этот знак на руке или печать на челе суть свидетельства жертвы, уже принесенной праведниками и очистившей их. Бог минует своей карой тех, кто "запечатан" во плоти своей и, следовательно, уже записан в книгу жизни. Телесная печать и запись в книге — это как бы равноценные свидетельства того, что жертва принесена и принята Господом.

В современном христианском богослужении также очевидна взаимосвязь алтарного жертвоприношения с устным знаком — молитвой, которая соединяет жертву со словом и тем самым предназначает ее Всевышнему. То, что в новозаветных текстах Христос именуется логосом, указывает на древнюю связь жертвы и слова: слово — метка или печать на беспорочном, невинном первенце Божием, приносимом в жертву (25) .

Все эти примеры, которые можно множить и множить, подкрепляют концепцию знака как обрядового клейма на жертве (уже принесенной или подлежащей закланию). Знак был "живым" и составил одно целое с носителем этого знака, как его уязвленность, "жало в плоть". Тем не менее, этот религиозный аспект происхождения письма остается не вполне ясным, поскольку археологические памятники, донесшие до нас первые письмена, сложены, конечно, из таких материалов, которые могли пережить тысячелетия — камня или глины. Остается лишь гадать, насколько этот материал служил условной заменой телам людей или животных, которые были первыми реципиентами священных знаков, жертвами письма как знакообразующего обряда, связующего видимый и невидимый миры. Неудивительно, что первая подстановка — принесение невинного во искупление вины кого-то другого — сделала возможным долгий и до сих пор непрекращающийся всемирно-исторический процесс семиозиса, замены означаемого означающим, результатом чего стал целый мир опосредований, мир письмен. Вместо закалывания жертвы стало возможным лишь метить ее кровью, вместо пролития крови — оставлять след краски, вместо нанесения следа на живом теле — оставлять отметку на костях мертвецов, на слоновой кости, на кожаном свитке, делать тиснение на камне, на деревянной или восковой дощечке, на глиняной табличке, на металической пластинке... В этой цепи подстановок возникли все новые, все более отвлеченные элементы письма, ведущие к перу, чернилам и бумаге — вместо меча, крови и кожи. "Наступает момент, когда первоначальная жертва будет обозначаться не новыми жертвами, а чем-то другим, самыми разными вещами..." (Рене Жирар) (26) . Тем более характерно, что первые искусственные писчие материалы — папирус, пергамент, да, собственно, и бумага — изготовлялись из волокон растений и шкур животных, т.е. сохраняли связь с органикой начального письма по живому".

Если поначалу нет различия между надрезом-раной и надрезом-знаком, между умерщвлением жертвы и ее символическим клеймением, то постепенно сама заместительная природа жертвы приводит ко все новым заместительным отношениям между раной и знаком, так что жертвоприношение все более переходит в знаковую деятельность и развертывается в многообразных системах письма. Знак — минимальная рана, сведенная к надрезу, штриху, линии, нанесенной на чистую жертвенную поверхность тела и тем самым делающая все менее нужным сам акт умерщвления.

В контексте такого представления о первописьме как сакраментальной пытке или форме ритуального испытания, « » обнаруживает свою жертвенную природу, как бесконечное болевое пространство, куда вписываются раны и рубцы письмен. В соотнесении с пронзающим знаком, разящим орудием письма, « » — это интенция сплошной ранимости, нечто бесконечно страдательное, место означенной и освященной боли. Культура с самого начала не есть насилие над природой по законам природы, но есть культовое действие — жертвоприношение, которое возносит саму природу на высокую религиозно-нравственную ступень, придавая ей значение жертвы. Венец чистоты и просветленного страдальчества, возлагаемый на природу, — это творение культуры. Природа сама разрушает себя непрерывно и безжалостно, в круговороте естественного отбора и обмена веществ, культура же размыкает этот природный процесс саморазрушения и самовосстановления, присваивая себе роль деятеля-жреца и наделяя природу ролью жертвы. И.В.Гете замечает в своей афористической статье "Природа": "Она вечно творит и вечно разрушает... Она сама себя награждает, и наказывает, и радует, и мучит. /.../ Она — само тщеславие, но не для нас — для нас она святыня" (27). Неверно представлять отношения культуры и природы как факт самой природы, как инстинкт хищничества, животное истребление и потребление живого, — это именно процесс жертвоприношения, в ходе которого сама природа обретает новое для нее значение святыни и наделяется свойствами безгрешности и непорочности.

Тем самым подготовляется следующая, экологическая стадия их взаимоотношений: попытка культуры обратить вспять значение жертвы, освятить дознаковую чистоту природы, хотя сама эта первоначальная чистота уже есть знак и приобретается только в культуре. В точке наивысшего напряжения между полюсами необходимого и невозможного и возникает « » , одновременно и знак чистоты и чистота от знака, знак очищения от знаковости, постоянно возобновляемая и неразрешимая апория экологического сознания. Писание, в своем глубинном драматизме, унаследованном от первознака, стремится оправдать первую жертву, снять себя с бумаги, воплотиться в чем-то другом, перенестись в мир вещей и действий, скрыть свою условность и виновность. Писание начинается со смятения перед чистым листом бумаги, который как бы отталкивает перо своей белизной, "невинностью" — и кончается попыткой ввести эту чистоту в сам текст, восстановить первичный объект жертвоприношения. Между этим началом и концом — усилия письма вовлечься в переустройство мира, превратить жертвоприношение в битву, отважно скрестить перо с мечом и тем самым оправдать происхождение пера от меча.

В итоге всех этих попыток стать не-письмом, письмо возвращается к тому, что всегда ему предстояло, к чистому полю, которое и становится последним знаком письма в его попытке преодолеть собственную знаковость. Пишущие выступают как жрецы некоего непонятного им ритуала, недостижимой целью которого является его обращение вспять, полное восстановление жертвы, ее искупление и прославление, стирание и заживление всех нанесенных ей ран. « » — внутренний предел письма, разрыв символической цепочки, в которую заново, оцепленное кавычками, вплетается место разрыва. Письмо не останавливается на знаке своего конца, но и « » не перестает следовать за письмом, оставляя за собой последнее слово именно там, где освобождается от кавычек.

1 Обоснование эко-поэтики содержится в книгах: Karl Kroeber. Ecological literary criticism. Romantic imagining and the biology of mind. New York, Columbia University Press, 1994; The ecocriticism reader: landmarks in literary ecology, ed. by Glotfelty, Cheryll and Fromm, Harold. Athens, University of Georgia Press, 1996. (Здесь и далее Авт)

2 Meyer Shapiro. On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Sighns (1966) // Semiotics. An Introductory Anthology, ed. with introductions by Robert E.Innis. Bloomington, Indiana UP, 1985, pp.209-210.

3 Древнекитайская философия. Собрание текстов в 2 тт. М., Мысль, 1972, т.1, с.115.

4 Jacques Derrida, in А Derrida Reader. Between the Blinds, ed. by Peggy Kamuf. New York, Columbia University Press, 1991, pp.75-76.

5 Таково заглавие известной книги Fredric Jameson "The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism" (Princeton University Press, 1982).

6 Л.Витгенштейн. Логико-философский трактат (афоризм 4.1212). М., Издательство иностранной литературы, 1958, с.51.

7 Отсюда возможность включения вещей, материальностей, фрагментов окружающего мира в наиболее абстрактные тексты, такие, как философские трактаты. Единичные вещи, прошедшие все слои знаковой интерпретации, обнаруживают свою несводимость ни к каким знакам — и становятся уникальными знаками самих себя. Этот процесс образования транссемиотического поля вокруг единичностей, природностей, данностей происходит во многих областях современной культуры именно в силу ее избыточной семиотизации, из которой в осадок выпадает весь мир означаемых. "Экстаз коммуникации" (выражение Жана Бодрийара), перегрев информационных сетей, эйфория торжествующей знаковости приводит к противоположному эффекту — ценностному возрастанию транссемиотической сферы, обострению интереса к самим вещам. Бесконечная вариация их названий, их кодовых обозначений и трансляций, только усиливает вкус их "конечности", единичности, присутствия в настоящем. Этот процесс внедрения вещей в язык с целью обозначить их несводимость языку и пребывание за пределами языка прослежен в моей работе "Вещь и слово. О лирическом музее". См. Михаил Эпштейн, Парадоксы новизны. О литературном развитии 19-20 веков. М., Советский писатель, 1988, сс.304-333. Более подробное теоретическое обоснование транссемиотики дано в послесловии к английскому варианту этой работы: Mikhail Epstein, After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture. Amherst, The University of Massachusetts Press, 1995, pp.277-279.

8 Борис Пастернак. Несколько положений. Собр. соч. в 5 тт.. М., Художественная литература, 1991, т.4, с.370.

9 Собственно сам по себе термин "экология", по своему буквальному смыслу, означает не что иное, как "эйкос логоса", "ойкумена слова", "среда обитания слова", "средословие". Разумеется, "логия" имеет еще и значение "исследование", "изучение", и в этом наиболее употребительном смысле "экология", как и замышлял изобретатель этого термина зоолог Эрнст Геккель (Haeckel), есть наука об "эйкосе" (греч.

) — природной среды обитания. Если бы не это уже закрепившееся значение, незачем было бы создавать термин "экофилология" или "экология текста", поскольку "слово" уже вписано в сам термин "экология". Тем более, что "экология" как наука о среде обитания и "экология" как среда обитания слова имеют сходный предмет, в котором пересекаются интересы биологии и филологии, естественных и гуманитарных наук. Этот предмет есть "чистое", то есть совокупность культурных процедур и фильтров, которые выделяют человека из природы, из состояния варварства, и которые в конечном счете позволяют охранять саму природу от технического варварства.

10 По остроумному замечанию философа и искусствоведа Бориса Гройса, "само название... "охрана окружающей среды" достаточно парадоксально: окружающее нельзя охранять — можно охранять только то, что находится внутри" (Борис Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993, с.174). Иными словами, культура, провозглашая свою окруженность природой, фактически сама ее окружает, берет в кольцо (в том числе своим вниманием и попечением).

11 Мартин Хайдеггер. Изречение Анаксимандра // Разговор на проселочной дороге. Избранные статьи позднего периода творчества. М., Высшая школа, 1991, с.63.

12 Если, по Лакану, бессознательное структурируется, как язык, то " " — это бессознательное самого бессознательного.

13 См. Susan Sontag. Dancers on a Plane: Cage, Cunningham, Johns. London, Thamesand Hudson Ltd., 1990, p.28.

14 См., в частности, мою работу "Пустота как прием: слово и изображение у Ильи Кабакова", в книге: Михаил Эпштейн. Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре 20 века. Tenafly (New Jersy), Эрмитаж, 1994, сс.140-169.

15 Здесь вспоминается вдохновенное толкование белизны в романе Германа Мелвилла "Моби Дик", в главе "О белизне кита": "...Мы еще не разгадали чар белизны: почему она столь властно притягивает душу...? Своей неопределенностью она извещает нас о безжалостных и необъятных пустотах вселенной и, внушая мысль об исчезновении, наносит нам предательский удар как раз тогда, когда мы созерцаем белые глубины Млечного Пути? Или, по сути своей, белизна есть не столько цвет, сколько отсутствие цвета и в то же время основа всех цветов; не отсюда ли такая немая чистота и многозначность в широком снежном просторе...?"

16 Происхождение письменности теряется в глубине веков и все еще не имеет четкого научно-генетического объяснения. Не исключено, что именно вид неба и проложенных по нему облачных следов или расчертивших его звездных огней и послужил образчиком первописьма, коль скоро человек, став человеком, обрел прямоту стояния и хождения и обратил свое лицо к небу. Возможно, что конфигурация небесных тел, очертания созвездий и стали теми первоследами, из восприятия которых развилась идея письма — значащих, однако неизобразительных следов, запечатленных на чистом фоне неба-листа. Возможно и то, что на какой-то стадии развития человечества небо вновь станет средой письма, вернет себе ту функцию, которую условно, на определенный исторический период, приняли лист бумаги и экран компьютера. Эсхатологические представления библейских времен указывают на небо, как на "свиток", которому суждено принять в себя последние письмена, подводящие итог истории, — огненные знаки конца времен. Во всяком случае, лист и экран представляют несомненную аналогию с чистотой неба, открывающей себя взгляду — и скрывающей при долгом, напряженном разглядывании. Лист и экран — это как бы фрагменты неба, для нашего удобства положенные под руку или поставленные перед глазами.

Между прочим, историческое движение от темноватого пергамента к белой бумаге и далее к светящемуся экрану есть стадии возрастающей "небесности" в материальной среде письма. Экран компьютера голубоват и исходит прозрачным внутренним свечением. В него можно заглянуть глубже, чем в плоскую бумагу, он обладает свойством объемного стекла, кристалла, через который просвечивает внутреннее письмо. То, что мы впечатываем в компьютер, не ложится поверх экрана, как на бумагу, а таинственно появляется изнутри, словно всплывает со дна этого стеклянного неба, просвечивает из его глубины, как самопроизвольное письмо, не нами вписанное, но к нам обращенное. Возможно, переход от книги к экрану уже готовит пишущего к следующей стадии взаимоотношений с « » , внутренние свойства которого, в частности, "обратное письмо", "писание с той стороны", нам еще опытно неизвестны. Прозрачность экрана — это возможность проступания неизвестных знаков сквозь наше письмо, самопроизвольного раскрытия и самоозначивания той заэкранной глубины, в которой мы до сих пор лишь предполагали простую восприимчивость, готовность вмещать знаки, но не испускать их из себя, как небо испускает свет созвездий.

Пытаясь понять, что в поверхности экрана кажется столь магическим, мы вспоминаем, что небо сравнивается не только со свитком, но и со стеклянным кристаллом. Экран компьютера — такой кристалл, в котором наше собственное письмо начинает таинственно мерцать и приближается к нам с другой стороны, как сообщение, призыв или приговор, изреченный нашими же словами. Экран не просто более вместителен и многослоен, чем бумага, он обладает входом с другой стороны, в нем « » обнаруживает свою способность к самоактуализации. Письмо, появляясь из глубины экрана, движется ему навстречу, превращаясь из объекта человеческих действий в некий самодействующий субъект.

17 Можно истолковать эти белые дыры текста как семантический аналог физическим черным дырам, в которых "пропадает" космическая материя.

18 И.Алексеев. Эфир. Философская энциклопедия в 5 тт., т.5, М., Советская энциклопедия, 1970, с.590.

19 Его нельзя смешивать с так называемой "паралингвистикой", которая изучает экстралингвистические, внеязыковые факторы речевого поведения, такие, как мимику, жестикуляцию, громкость речи, паузы и т.д., все то, что не передается знаками письма. У паралингвистики есть свои вполне материальные объекты, которые, не закрепляясь в письме, тем не менее находят выражение в моторно-двигательной, акустической и прочих сферах. Но « » — это область внезнакового, окружающая текст, а вовсе не иноматериальность знаков, сопровождающих речь.

20 Ф.М.Достоевский. Полное собрание сочинений в 30 тт. Л., Наука, 1976, т.14, с.355. Весь роман, по этому изданию, состоит из 710 стр. Знаменательно, что глава с "белым местом" называется "В темноте". Чтобы обратить внимание на " " внутри текста и отличить его от регулярных пробелов, белое место порой заполняют точками — зародышевыми знаками.

21 Следует заметить, что в последнее время теории происхождения языка вообще редко рассматриваются в академических кругах: считается, что отсутствуют исторические факты, которые могли бы их удостоверять. Ниже излагается одна из немногих теорий, допущенных в научный обиход.

22 Renй Girard. Violence and the Sacred. Transl. by Patrick Gregory. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1977, p.8

23 Renй Girard. Things Hidden since the Foundation of the World. Research undertaken in collaboration with Jean-Michel Oughourlian and Guy Lefort; transl. by Stephen Bann and Michael Metteer. Standford, Standford University Press, 1987, 9.103. "Тело жертвы, таким образом, становится для Жирара объектом "первого неинстинктивного внимания", который превращается в священный объект, первое означающее и источник всякого означивания", — поясняет Эрик Ганс (Eric Gans. The End of Culture: Toward a Generative Anthropology. Berkeley, Los Angeles, London. University of California Press, 1985, p.13).

25 То, что знак имеет телесно-жертвенную природу, свидетельствуют древние обычаи многих народов. Так, Геродот сообщает о лидийцах и мидянах: "Скрепленные же клятвой договоры эти народы заключают так же, как и эллины, и, кроме того, слегка надрезают кожу на руке и слизывают друг у друга /выступившую/ кровь" (Геродот. История в 9 книгах, кн.1, 74 Л., Наука, 1972, с.34). Надрезы — это как бы та часть договора, которая записывается на живом теле, и не просто дополнительная запись, но во многих случаях единственная письменная фиксация устного соглашения: клятва подтверждается готовностью принести себя в жертву во имя исполнения договора. Еще одна разновидность жертвоприношения — обряд инициации, который в книге Бруно Беттелхейма "Символические раны" рассматривается на материале жизни первобытных племен и современных подростковых сообществ. Знаком созревания становятся разнообразные надрезы, которые наносятся на половые органы, причем к числу таких "символических ран" относится и обрезание. (Bruno Bettelheim. Symbolic Wounds. Puberty Rites and the Envious Male. Glenso (Illinois), The Free Press, 1954). О том же пишет Уолтер Буркарт: "Многие племена в различных частях мира имеют или имели строгие обычаи, по которым, чтобы стать полноправным членом группы, индивид должен перенести некую процедуру, которая обычно исполняется на его теле во время обряда инициации: поломку зубов, перфорацию губ или носа, изощренные формы нанесения шрамов, и особенно обрезание или надрезание гениталий" (Walter Burkert. Creation of the Sacred. Tracs of Biolоgy in Early Religions. Cambridge (MA), London (England), Harvard University Press, 1996, p.167). В книге Дитмара Кампера "Знаки как раны" показано, что "самые ранние свидетельства сигнификации довольно ясно свидетельствуют о способности, которая редко встречается сегодня: способности чувствовать боль того материала, на который наносятся, в который вписываются знаки" (Dietmar Kamper. Zeichen als Narben. Gedanken zur "Materie" der Signifikation. Elementarzeichen—Idee and Konzeption. Berlin, Lucie Schauer, 1985, S.159)/ Валерий Савчук в своих эссе "Конфигурации пишущего тела" и "Строкочащее тело" приводит историко-генетическое отождествление знака и раны, письма и боли. "Ведь если знак — свежая или зарубцевавшаяся фигуративная рана, то ставить его — все одно, что печалить, ранить, присваивать, а читать его — реактивировать боль. /.../ Невыносимая боль сплошного обозначения рождает тело, которое в акте письма (записывания, процарапывания знаков на всей поверхности архаически чувствующего тела...) с(за)писывает первознак и, тем самым, избывает его ужас" (Москва-Спб., Комментарии, №3, 1994, сс.214, 215).

27 Иоганн Вольфганг Гете. Избранные сочинения по естествознанию. Перевод и комментарии И.И.Канаева. М., Изд. АН СССР (серия Классики науки), 1957, сс.361, 362, 363.