см. его публикацию в №1

ОТ "ГОЛУБОГО ЦВЕТКА" К "СИНЕМУ КАПУЦИНУ"

Нельзя сказать, что творчество великого австрийского писателя Густава Майринка (1868-1932) вовсе неизвестно русской читающей публике. В свое время, в начале двадцатых годов, в период первой по счету совдеповской "оттепели", в Москве и Петрограде вышло несколько его книг, в том числе и перевод знаменитого романа "Голем"; еще одно издание "Голема" появилось в ту же пору в Берлине. Все эти публикации вышли в свет смехотворно малыми, но теперешний взгляд, тиражами. "Избранные рассказы", например, выпущенные петроградским издательством "Эпоха", отпечатаны в количестве пяти тысяч экземпляров. Затем и эта тонкая струйка иссякла. Творчество Майринка, с его интересом к темным, подспудным сторонам человеческой психики, с его попытками прорваться сквозь двусмысленную пелену "реальной действительности" в область магических первооснов бытия, было слишком уж несозвучно с мажорной вибрацией того "пламенного мотора", которым кремлевские мечтатели вознамерились заменить живое человеческое сердце. Вот так и получилось, что Густава Майринка стали у нас путать сначала с Францем Мейрингом, потом с Майерлингом, названием замка, где покончили с собой австрийский эрцгерцог Рудольф и его любовница Мария Вечора, а с течением времени забылись даже и эти гротескно-фантастические, в духе самого Майринка, ассоциации. Восторгаясь в начале шестидесятых годов занудливо-мистическим канцеляритом Франца Кафки, мы и не подозревали, что перед нами - всего лишь бледное подражание темам, образам и приемам пражского эзотерика и духовидца. Еще отчетливей влияние Майринка на Михаила Булгакова. О каких только истоках творчество этого бесспорно талантливого автора не упоминают его исследователи! Здесь и августейший пиит К.Р. (Константин Романов), и немецкий крохобор Давид Штраус, автор научно-кощунственной книжонки "Жизнь Иисуса", в сравнении с которой труды г-на Ренана кажутся образцом традиционной экзегетики, и даже просто-напросто статьи из Энциклопедии Брокгауза-Евфрона... Не называется только одно имя - имя Густава Майринка. А ведь именно у него Булгаков позаимствовал и тему вторжения нечистой силы в затхлую атмосферу московской (пражской) обыденщины, и технику ловкой состыковки разновременных слоев повествования, и образы безумного Мастера и его возлюбленной Маргариты (Мириам) и даже такие детали, как "живой глобус", перенесенный в апартаменты Воланда из романа Майринка "Ангел Западного окна", или проходная, но весьма колоритная фигура "флибустьера-ресторатора" Арчибальда Арчибальдовича (он же владелец кабачка "Зеленая лягушка" из "Вальпургиевой ночи").

Так обстояло дело до самых недавних пор, когда, вслед за публикациями стольких забытых или оболганных отечественных авторов, стали понемногу всплывать из небытия имена зарубежных писателей и мыслителей, также преданных в свое время анафеме, объявленных вне закона. Хорхе Луис Борхес, Джон РоналдТолкиен, Мирча Элиаде, Рене Генон... Не был обойден вниманием и наш автор; в 1990-1991 годах почти одновременно вышло три его книги, из которых особо следует отметить том, подготовленный издательством "TERRA INCOGNITA". В него включен роман "Вальпургиева ночь" и подборка ранних рассказов в переводе Владимира Крюкова. Совсем недавно одна из интереснейших новелл Майринка - "Майстер Леонгарт" - увидела свет в специальном выпуске журнала "Иностранная литература", который посвящен потаенным, оккультным течениям в европейской словесности XX века...

Подчеркивая преемственную связь творчества Майринка с наследием немецких романтиков - Новалиса, Арнима, Гофмана, - видный современный кобболист Жерсон Шолем пишет, что пражский мастер "превзошел их всех в попытке преобразить мир силой собственной фантазии". Это не совсем верно. Майринка можно назвать "фантастом" только с очень большими оговорками. Он не "фантазировал", а стремился претворить в художественные образы как личный мистический опыт, так и "традиционные" знания, почерпнутые им в тех или иных оккультных организациях. Это, прежде всего, пражская теософская ложа "Голубая звезда", а также "школа" итальянского эзотерика Чиро Формизано, известная под многозначительным названием "Цепь Мириам" (вспомним еще раз имя героини Толема"). Майринк принадлежал к числу редких людей, от рождения наделенных тем, что принято теперь называть "парапсихологическими способностями", а прежде именовалось "даром тайноведения". Биографы приводят многочисленные примеры проявления этих "способностей". Утверждается, например, что Майринк владел секретом "разделения души и тепа" и мог в "астральном" обличье являться своим друзьям, тогда как его "физическое" тело было погружено в глубокий сон. Бесспорно, во всяком случае, что многие сцены из его романов и рассказов, где живописуется разного рода потусторонняя "фауна", навеяны впечатлениями от непосредственных встреч автора с сущестами и сущностями, незримыми для обычного человеческого глаза. Что же касается пресловутой "авторской фантазии", то она, естественным образом, сводится к весьма неоднозначным попыткам истолкования этих не слишком банальных встреч. Важно подчеркнуть, что доля объективности в процессе такого осмысления со временем возрастает. Если в первых сборниках рассказов ("Волшебный рог немецкого обывателя", 1916, "Летучие мыши", 1916) приемы художественной игры, гротеска, вольной перекомпоновки исходных данных зачастую преобладают над их трагическим осмыслением в духе "традиционных" истин, то зрелое творчество мастера ("Белый доминиканец", 1921; "Ангел Западного окна", 1927) представляется редкостным примером гармонии между доктринальными положениями эзотерики, личным мистическим опытом и творческим началом художника.

Предлагаемый вниманию читателя рассказ "Кардинал Напеллус" входит в состав сборника "Летучие мыши" и относится к тому периоду творчества Майринка, когда он, уже отойдя от внешних, экзотерических форм христианства, еще не приобщился окончательно к той ветви Откровения, которая станет его конфессией в конце 20-х годов. В рассказе, таким образом, не усматриваются мотивы, связанные с "махаяной", северной разновидностью буддизма, и столь подробно разработанные в поздних произведениях мастера. Зато здесь налицо целый пласт понятий, символов и аллюзий, относящихся к европейской герметико-алхимической традиции, которая интересовала его на протяжении всей жизни. Прежде всего следует предостеречь читателя от опрометч;:зого суждения об этой новелле как о сатирическом, антиклерикальном и, шире, антихристианском произведении. Иероним Радшпиллер -он же кардинал Напеллус, - "с нечеловеческим хладнокровием препарирующий самое святое: религию, веру, надежду", ощущающий "свое собственное тело страшной темницей", а всю землю -"огромной, облепленной мухами и переполненной кровью ямой", обрисован в саркастических, крайне резких тонах, не дающих повода для отождествления мыслей главного героя с замыслами автора. Майринк подчеркивает, что между фанатическими и фантастическими опытами "Синих братьев", питающих своей кровью ядовитые ростки аконита, и манихейскими воззрениями Иеронима Радшпиллера нет, в сущности, никакой разницы. "Синие братья" кощунственно сравнивают грядку, засаженную растительной нечистью, с "вечноцветущими садами Эдема", а их выученик Радшпиллер, "брезгливо обходя все чудеса ангельских иерархий", отвращается от неба и пытается нащупать свинцовым лотом дно бездны - его влечет к себе та самая "переполненная кровью яма": "земля, только земля и ничего, кроме земли". Образ "свинцовой игрушки", которой тешит свою гордыню Радшпиллер, появляется уже в третьем абзаце новеллы. Свинец в алхимии - это символ косной первоматерии, которая в результате "великого делания" должна превратиться в "философский камень", и в то же время - олицетворение темной и зачерствелой души, которой не коснулся луч божественной благодати. По мере развития сюжета образ этот трансформируется, "тускло мерцающее свинцовое яйцо" (еще один намек на первую стадию алхимического процесса) превращается в "свинцовый кулак, бьющий с размаху в какие-то исполинские, наглухо запертые врата", в заколдованный географический глобус, похищенный главным героем из гроба кардинала Напеллуса, основателя общины "Синих братьев", и, наконец, оборачивается стеклянным шаром с крохотной фигуркой самого кардинала внутри, - фигуркой, в которой Иероним Радшпиллер с ужасом узнает самого себя.

Все эти трансформации - всего лишь трагическая пародия на "великое делание", предпринятое челвеком, не захотевшим очистить свою душу от сатанинской гордыни, и потому не могущее окончиться ничем, кроме катастрофы. Напрасно топчет он росток своего "ядовитого тезки", напрасно делает попытки избавиться от заколдованного глобуса, который представляется ему головой самого кардинала, напрасно вновь и вновь забрасывает в бездну свой свинцовый лот. Этому свинцу никогда не стать золотом. Зловещий кардинал, предстающий то в человеческом обличье, то в виде рокового цветке, - это и есть подлинное "я" Радшпиллера, от которого невозможно спастись бегством. В минуты просветления герой и сам осознает бессмысленность своих попыток, ведь он "ни на минуту не перестает ощущать в своем сердце незримые жадные корни ядовитого "Синего капуцина". Отождествляя изуверскую секту с христианской церковью, а семена аконита - с евангельским "горчичным зерном", Радшпилпер сам отрезает себе все пути к спасению. Глубоко символичен финал рассказа: после неожиданной, а в сущности - долгожданной встречи со своим двойником, человек со "свинцовой волей" и "свинцовым интеллектом" окончательно теряет рассудок, а развалины замка, где он предавался "глумливому безумию", "медленно и неуклонно погружаются в необозримое море, отливающее в свирепом солнечном свете стальной синевой".

Само собой разумеется, что здесь намечено всего лишь одно из возможных толкований этого сравнительно небольшого, но чрезвычайно емкого и многозначительного текста. Можно было бы, например, более подробно осветить не только "металлическую", но и "растительную" подоплеку рассказа, вспомнив о том, что в алхимических трактате" садоводство нередко представало понятным и для непосвященных символом "великого делания". Выращивая на монастырских грядках ядовитый аконит, "Синие братья" как бы выворачивают наизнанку самую суть духовно-алхимического процесса; они идут не от низшего к высшему, а низводят человеческую природу со всеми ее достоинствами и недостатками, до уровня вампирического растения. Можно было бы развить парадоксальную параллель между "голубым цветком" немецких романтиков, символом недостижимого идеала, и теневой ипостасью этого цветка, обратившегося в XX веке в зловещий "синий капюшон", образ человеконенавистничества и богоборчества. Можно было бы сказать немало интересного и о чисто пространственной символике новеллы, о том, как соотносятся в ней понятия "верха" и "низа", "глубины" и "высоты"...

Во всяком случае, я уверен, что вдумчивый читатель сумеет проследить в "Кардинале Напеллусе" немало тем и образов, оставшихся за пределами моих заметок: творчество Майринка, в силу своей поразительной сложности и многомерности, открывает простор для самых разных, в том числе и взаимоисключающих выводов. Я буду считать свою задачу выполненной, если эти несколько предварительных слов пробудят в читателе интерес к наследию моего любимого автора, а заодно предостерегут об опасности, таящейся во всякого рода "свинцовых игрушках" и "синих капюшонах".

перейти в оглавление номера