Олег Константинович Эйгес общался со многими выдающимися людьми. В 60-х, 70-х, 80-х годах он пишет воспоминания о Рабиндранате Тагоре, С. Прокофьеве, Г. Гинзбурге, Л. Оборине, об отце К. Эйгесе, Н. Метнере, А. Александрове, С. Фейнберге, К. Сараджеве, Н. Жиляеве.
Воспоминания
Олега ЭЙГЕСА
ВОСПОМИНАНИЯ О С. Е. ФЕЙНБЕРГЕ
Впервые я увидел и услышал Самуила Евгеньевича в 1920 году на концерте т.н. Увыставки современной музыкиФ в Малом зале Консерватории. Эти УвыставкиФ соответствовали теперешним концертам в Союзе Композиторов, которого тогда ещё не было.
Я тогда ещё мало разбирался в современной музыке и не помню какие из своих произведений он играл, но запомнил его самого.
После этого я неоднократно слышал Самуила Евгеньевича уже как исполнителя произведений Баха, Бетховена, Шопена и др. и в частности целый цикл сонат Скрябина - все десять его сонат. Исполнение Фейнберга всегда отличалось особой точностью и ясностью фактуры. Это вероятно происходило в значительной мере от очень тонкого употребления правой педали, которой он не злоупотреблял, а применял со вкусом.
Кроме того игре его было свойственно полное отсутствие фальшивых нот в любом темпе. Он никогда не промахивался и ничего не забывал. Темпы ему были свойственнны в быстрых вещах очень быстрые, даже в произведениях Баха. Слишком затянутых темпов Фейнберг никогда не брал даже в самых медленных произведениях.
Осталось в памяти его исключительное исполнение прелюдий и фуг Баха, многих сонат Бетховена (особенно запомнинлась соната 18-ая, скерцо из которой я в таком исполнении никогда больше не слышал), произведений Шумана и многих других.
Исполнение 4-ой сонаты Скрябина я слышал у Самуила Евгеньевича несколько раз. Оно было наиболее совершенным из всех, слышанных мной. Мне рассказывал Самуил Евгеньевич как возник этот цикл сонат Скрябина. Потребовалось исполнение 8-ой сонаты. В то время ни кто за неё не брался. Самуил Евгеньевич решил рискнуть и выучил её за несколько дней. После этого его просили сыграть все сонаты, что он и сделал в нескольких концертах (в 2-х или в 3-х).
Вспоминается ещё одно из 1-х (если не первое) исполнение Фейнбергом 3-го концерта Прокофьева. Игра Самуила Евгеньевича всегда отличалась значительностью и проникновенностью.
Познакомиться лично с Самуилом Евгеньевичем мне удалось на выпускном моём экзамене в 1925 году, когда я оканчивал техникум имени Ярошевского, по классу моего отца - Константина Романовича Эйгеса. Фейнберг с самого начала выслушал всю мою довольно большую программу и потом пришел ко мне в артистическую, поздравил и сказал несколько одобряющих слов. Я в то время даже не совсем осознал какую честь он мне этим оказал.
Несколько раньше, чем с самим Самуилом Евгеньевичем, я познакомился с братом его, художником Леонидом Евгеньевичем на его выставке, работы которого произвели на меня сильное впечатление.
В дальнейшем мне много раз приходилось слышать Самуила Евгеньевича на концертах, в программы которых изредка входили и его собственные сочинения. В творчестве Самуила Евгеньевича центральное место занимает фортепиано, что вполне естественно. Результатом этого основного устремления и являются его 12 фортепианных сонат, две фантазии, сюиты и ряд более мелких произведений.
Однако Фейнберг не ограничивался областью только фортепианно, хотя оно всегда входило в состав произведения. Об этом свидетельствуют три его фортепианных концерта, соната для скрипки и фортепиано (изданная через 14 лет после его кончины) и много романсов.
Романсы Фейнберг писал главным образом на стихи Пушкина, Лермонтова, Блока. Среди романсов много раз исполнялись обработки чувашских народных песен. В них, при довольно простой мелодии, необычайно тонкая и содержательная фактура аккомпанемента создает очень поэтический образ. Кроме этого романсы-баллады на народные слова легенд Югославии. Нечего говорить, что фортепианное сопровождение в этих романсах в высшей степени тонко и оригинально.
Фейнберг является младшим современником Скрябина. Фортенпианный стиль Самуила Евгеньевича вполне оригинален. Фейнберг одновременно с Прокофьевым являются представителями расцвета фортепианной музыки начала нашего века. При этом оба компонзитора шли абсолютно разными путями.
Содержательная, в значительной степени полифоническая ткань фактуры в произведениях Фейнберга - чрезвычайно сложная и требует от исполнителя большой техники не только муснкульной но и своего рода интеллектуальной (как, впрочем и у Прокофьева, при менее сложной фактуре).
Излишняя скромность мешала Фейнбергу пропагандировать свои сочинения Ц он редко включал в программы сольных концертов свои вещи (почти ни когда). Но свои фортепианные концерты с оркестром обычно играл сам. Особенно запомнилось исполненние его замечательного 2-го концерта, который я слышал в авторском исполнении несколько раз. Шестую сонату Самуила Евгеньевича я слышал у него дома на музыкальном вечере в исполнении пианиста А. К. Боровского (С.Е. просил его сыграть).
Не могу не упомянуть о таком курьёзе. На концерте Эммануила Гроссмана после исполненной им программы на бис, вероятно по ошибке, было объявленно сочинение Прокофьева. Я этого сочинения не знал. В артистичеснкой Самуил Евгеньевич с улыбкой меня спросил, как мне понранвилось сочинение Прокофьева. Я сказал, что мне очень понравинлось, но это не напоминает Прокофьева. Это, говорит, моё сочиненние. Только так можно узнать искреннее мнение о своей вещи.
Одно время я жил на Маросейке (теперь улица Богдана Хмельницкого) в соседнем доме с Самуилом Евгеньевичем, и мы часто виделись. Но сблизились по-настоящему мы в Доме творчества "Руза" летом 1962 года. Здесь мы фактически были неразлучны. Мы с семьями сидели за одним столом, часто проводили время за роялем и в парке, много беседовали. Самуил Евгеньевич ни с кем особенно не сближался из общества в Рузе.
Этим летом Фейнберг создал своё последнее произведение 12-ю сонату.
Хочу сказать о личности Самуила Евгеньевича, соединяющий в себе пианиста, композитора и философа. Прежде всего это был человек в высшей степени доброжелательный вообще к людям и в частности к своим коллегам. Я не слышал в адрес кого-либо из музыкантов чего-либо плохого (кроме, разве, музыки абсолютно чуждой его серьезному направлению, да и то нигде не агрессивно). Он мне говорил что всегда рад чужому успеху, а это - среди композиторов черта очень редкая. Он мог не одобрить кого-либо, говоря о чисто челонвеческих чертах: но и это звучало не озлобленно, а скорее с сожалением, если он был в ком либо разочарован. Вообще же он склонен был как в музыке, так и в смысле душевных качеств выступить на защинту, если на кого-либо нападали. Его в полном смысле слова можно было назвать "светлой личностью".
1976 г.
лМузыка и время╗ №1. 2008